КЕНОСИС, ИЛИ ПОВТОРЕНИЕ И НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

КЕНОСИС, ИЛИ ПОВТОРЕНИЕ И НЕПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ

Если юноша верит в повторение, чего только не сможет он совершить? Какого внутреннего совершенства не достигает?

Кьеркегор

Unheimlich, или зловеще бездомным, чувствуешь себя всегда, когда бы тебе ни напоминали о внутренней склонности поддаваться навязанным извне образцам действия. Отвергая принцип удовольствия, демоническое начало соглашается на «навязчивое повторение». Мужчина и женщина встречаются; едва заговорив, вступают в соглашение о взаимных разрывах, вновь повторяя то, что они оба, оказывается, знали и раньше, хотя никакого «раньше» не было. Фрейд — a Unheimliche рассматривается с его точки зрения — полагает, что «всякий всплеск эмоционального побуждения, безразлично какого рода, путем вытеснения превращается в страх». Классифицируя случаи пугающего, Фрейд выделяет группу случаев жуткою, «в которой можно показать, что это пугающее является, видимо, возвратившимся вытесненным». Но в этом случае «жуткое» можно с таким же успехом называть «скрытым», замечает он, «ибо это жуткое в самом деле не является чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате вытеснения».

Я предлагаю считать страх влияния особым случаем жуткого. Бессознательный страх мужчины перед кастрацией физически проявляется как явная тревога в его глазах; страх поэта перед прекращением поэтического бытия часто тоже проявляется как тревога в его видениях. Либо он, подвергшись тирании острой фиксации, видит слишком ясно, как если бы его глаза утверждались и вопреки всему остальному организму, и вопреки миру, либо его видение вуалируется, и он видит вещи сквозь отчуждающий туман. Одно видение сокрушает и деформирует видимое; при другом видно, но большому счету, лишь яркое облако.

В глубине души критики любят последовательности, но тот, кто живет только последовательностями, не может быть поэтом. Бог поэтов не Аполлон, живущий в ритме возвращения, но лысый гном Ошибка, обитающий в глуби пещер и вылезающий оттуда лишь изредка, чтобы под мрачной луной отпраздновать победу над могучими мертвецами. Маленькие двоюродные братцы

Ошибки, Отклонение и Дополнение, никогда не заходят в пещеру, но таят смутные воспоминания о том, что родились там, и живут с неясным опасением, что в конце концов уйдут на покой и вернутся в пещеру умирать. Тем не менее они тоже любят последовательность, ибо только в ней обретают свою меру. Кроме законченных поэтов, только Идеальный и Поистине Обыкновенный Читатели любят непоследовательность, а такие читатели еще не родились.

Здоровое, с точки зрения истории, поэтическое недонесение в плане индивидуальном оказывается грехом против последовательности, против единственно важного авторитета, собственности на первое именование, иначе говоря — приоритета. Поэзия — собственность, так же как политика — собственность. Гермес стареет, превращается в лысого гнома, называет себя Ошибкой и открывает коммерцию. Внутрипоэтические отношения не коммерция, но и не воровство, если вы не воспринимаете семейный роман как политику коммерции или диалектику воровства, в которую он обращается в «Духовном страннике» Блейка. Но безрадостная мудрость семейного романа нетерпима к малостям, способным развлечь экономистов духа. Это великодушные мелкие ошибки, а не сама великая Ошибка. Крупнейшая Ошибка, которую мы вправе надеяться встретить и совершить, — это фантазия каждого эфеба: искать антитетически и жить так, чтобы зачать себя.

Само собой разумеется, что заменой настоящего задника для каждого одинокого мыслителя становится Ночь, а Смерть, которой напрасно боятся, поистине дружески помогает всем сильным поэтам. Листки оборачиваются сдавленными криками, а настоящие вопли не слышны. С рассветом возвращаются последовательности, и ни один поэт qua поэт не может подчиниться знаменитому приказу Ницше: «Стремись жить так, как если бы было утро». Поскольку эфеб — поэт, он вынужден стремиться жить так, как если бы была полночь, продленная полночь. Ведь первое, что испытывает эфеб, воплотившись в нового поэта, — чувство, что он брошен, вовне и вниз, той же славой, которая нашла его и, признав, сделала поэтом. Первичная сфера эфеба — океан или берег океана, и он знает, что достиг стихии воды в падении. Инстинкты удержали бы поэта на этом месте, но стремление к противоборству увлекает его от воды и посылает в глубь суши на поиски огня его собственной позиции.

Большая часть того, что мы называем поэзией, — во всяком случае, начиная с эпохи Просвещения — представляет собой этот поиск огня, т. е. непоследовательности. Повторение остается у брега вод, а Ошибка приходит только к тем, кто, презрев непоследовательность, отправляется в воздушное путешествие в сферу ужасной свободы невесомости. Начало и конец Прометеева поиска, или поиска поэтической силы, — это антиномичные брошенность (т. е. повторение) и экстравагантность (Verstiegenheit Бинсвангера, или поэтическое безумие, или истинная Ошибка). Это обыкновенный циклический поиск, и его единственная и славная цель, вне всякого сомнения, недостижима. Со времен великих поэтов древности те немногие, кому удается разорвать круг и выжить, уходят в Контр-Возвышенное, в поэзию земли, но эти немногие (Мильтон, Гете, Гюго) — младшие божества. Сильные поэты нашего времени, пишущие на английском языке, даже целиком и полностью увлекшись соревнованиями по борьбе с мертвыми, никогда не заходят так далеко, чтобы ступить на эту четвертую ступень, ступень поэзии земли. Эфебов много, встречаются и те, кто отваживается на Прометеев поиск, а трое или четверо (Харди, Йейтс, Стивенс) создают поэзию непоследовательности, поэму воздуха.

Да будет мое стихотворение там, где оно, стихотворение предшественника, уже есть, — такова рациональная формула каждого сильного поэта, ибо поэтический отец присваивается в «оно», а не в «сверх-я». Отношение способного поэта к своему предшественнику более всего похоже на то, как Экхарт (и Эмерсон) относится к Богу; не просто как часть Творения, но как его лучшая часть, несотворенная субстанция Души. Первой главной проблемой последыша неизбежно становится повторение, ибо повторение диалектически поднимается до претворения, а это путь спасения, уводящий эфеба прочь от ужаса, который испытываешь, обнаружив, что сам ты только копия или модель.

Повторение как возвращение навязчивых образов нашего собственного прошлого, возобладавших в борьбе с нашими прежними привязанностями, — это один из тех врагов, с которыми мужественно сражается психоанализ. Фрейд считал повторение, в первую очередь, модусом принуждения и через инерцию, регрессию, энтропию сводил его к инстинкту смерти. Фенихель, неутомимый энциклопедист психодинамики Фрейда, следуя Основателю, допускает существование «активного» повторения, направленного на достижение господства, но одновременно подчеркивает «отменяющее» повторение, невротическую травму, куда ярче описанную Фрейдом. Фенихель отличает, насколько это ему удается, «отмену» от других защитных механизмов:

«При формировании реакции принимается установка, противоречащая первоначальной; отмена — следующий шаг. Делается что-то позитивное, что реально или магически противоположно чему-то еще, что — опять-таки на самом деле или в воображении — делалось раньше… Идея искупления своей вины есть не что иное, как выражение веры в возможность магической отмены».

В данном случае принуждение остается принуждением к повторению, но с обращением бессознательного значения. Изолируя идею от первоначального эмоционального вклада, повторение сохраняет свою власть над ней. Когда речь идет о любом психическом процессе, то — употребляя любимое выражение Фрейда — «по ту сторону принципа удовольствия» находится сумеречная зона, особенно мрачная, если мы говорим о поэзии, призванной приносить удовольствие. Герой «По ту сторону принципа удовольствия», мальчик восемнадцати месяцев от роду, играя в свою игру «fort! — da!», овладевает исчезновениями своей матери, драматизируя цикл ее утраты и возвращения. Превращение импульса к игре в дополнительный пример навязчивого повторения — это еще одно дерзкое начинание Фрейда, но не столь дерзкое, как грандиозный скачок к тому, чтобы приписать всякое побуждение к повторению влечению к регрессии, практической целью которого оказывается смерть.

Лакан, сам изумительный прыгун, говорит, что «как автоматизм повторения… имеет в виду историзирующую темпоральность опыта переноса, так инстинкт смерти выражает, в сущности, предел исторической функции субъекта». Выходит, Лакан считает «fort! — da!» гуманизирующими действиями словесного воображения ребенка, в которых субъективность сочетает самоотречение и рождение символа, играми «сокрытия-обнаружения, указав на которые, гениальная интуиция Фрейда дала нам понять, что момент, когда желание становится человеческим, совпадает с моментом, когда ребенок рождается в язык».

Исходя из смысла, который Лакан придает нашей смерти, «этому пределу, она представляется «прошлым, которое в обращенной. форме обнаруживает себя в повторении». На созданную им любопытную смесь из Фрейда и Хайдеггера падает грандиозная тень Кьеркегорова повторения, «исчерпания бытия, доведенного до конца», как выражается Лакан. Повторение, по Фрейду, можно истолковать только дуалистически, как и все прочие психоаналитические понятия, поскольку Фрейд ожидает от нас отделения явлений от их скрытой сущности. Кьеркегор, слишком диалектичный для обычной романтической иронии, сформулировал концепцию повторения, больше похожую на иронию поэтического недонесения, чем механизмы «отмены» и «изоляции», описанные Фрейдом.

Кьеркегорово повторение никогда не случается, но вырывается или выдвигается вперед, поскольку оно, подобно Творению Вселенной Богом, «вспоминается вперед»:

«Если бы Бог не желал повторения, мир не возник бы никогда. Он исполнил бы светлые планы обетования или припомнил бы и сберег бы в воспоминании все сущее. Так он не поступил, поэтому длится бытие мира, и длится оно потому, что все — повторение».

Жизнь, которая прежде была, ныне становится. Кьеркегор говорит, что диалектика повторения «проста», но это одна из его гениальных шуток. Его лучшая шутка на тему повторения — это в то же время его первое и, как мне кажется, лучшее введение в диалектику недонесения:

«Повторение и воспоминание — это одно и то же действие, только в разных направлениях; ибо то, что припоминается, было, повторяется назад, тогда как собственно повторение, так сказать, вспоминается вперед. Поэтому повторение, если только оно возможно, делает человека счастливым, тогда как воспоминание делает его несчастным — при условии, что он дает себе время пожить и не пытается сразу, в сам миг рождения, найти предлог, чтобы ускользнуть украдкой из жизни, утверждая, например, что он что-то забыл».

Подшутив над Платоном, диалектик повторения предлагает возможную, но несовершенную любовь, т. е. единственную любовь, которая не делает несчастным, любовь повторения. Совершенная любовь должна сохраниться и в несчастии, но повторение относится к несовершенному миру, где и находится наш рай. Сильный поэт выживает, потому что живет непоследовательностью «отменяющего» и «изолирующего» повторения, но если он не жил последовательностью «воспоминания вперед» о прорыве к новизне, все-таки повторяющей достижения предшественников, ему не суждено стать поэтом.

Внесем поправку. Недонесение — это на самом деле ошибочное сотворение (и ошибочное приятие) сделанного предшественниками, но само значение слова «ошибочное» в данном случае диалектично. Сделанное предшественниками бросило эфеба во внешнее и нисходящее движение повторения, которое, как вскоре начинает понимать эфеб, должно быть и отменяющим, и диалектически утверждающим, и все это одновременно. Механизм отмены легко доступен, как и все прочие механизмы психозащиты, а повторению воспоминания вперед научиться нелегко. Когда эфеб призывает Музу помочь ему вспомнить будущее, он просит ее о помощи в повторении, но едва ли в том смысле, в котором о чем-то подобном просят дети, уговаривая рассказчика повторить его историю. В своем «Метаморфозе» Шахтель высказывает предположение, что, заучивая историю, ребенок стремится довериться ей, подобно тому, как мы доверяемся любимому стихотворению, считая, что в. нем сохранятся все те же слова, когда бы мы ни открыли книгу в следующий раз. Неподвижность объекта делает возможным его исследование при помощи актов зрительного восприятия, и, опираясь на эту зависимость, Шахтель оптимистически оспаривает Фрейда, настойчиво утверждавшего, что над детскими играми властвует навязчивое повторение. В центре рассуждений Шахтеля — глубокое несогласие с последовательно редуктивной теорией происхождения мышления, которой придерживался Фрейд. Фрейд всегда считал предшественника по мысли всего лишь галлюцинаторным удовлетворением потребности, замещающей исполнение желания фантазией, создавая которую, «я» стремится к большей, чем способно достичь, независимости от «оно».

Ибо «я» ощущает свою «брошенность» в отношениях с «оно», а не с цензурирующим «сверх-я». Психологи «я» могут быть по- своему правы, производя ревизию Фрейда, но не с точки зрения литературного критика, справедливо приписывающего творческую энергию той области (как бы мы ее ни называли), которая овнешняет «я», подготавливая его к встрече с целым миром «не- я», или, может быть, лучше было бы сказать, с Паскалевой «необъятностью пространств, невидимых ни мне, ни другим». Изгнанное во внешние измерения картезианской материи «я» учится своему одиночеству, и в качестве возмещения обретает иллюзорное самовластие, вызывающее у него ложное чувство освобождения:

«Свободными нас делает не что иное, как знание того, кем мы были, чем стали; где мы пребывали, куда были брошены; куда мы стремимся, откуда возвращаемся; что такое рождение и что такое возрождение».

Ханс Йонас замечает, что эта формула Валентина «не создает запасы для настоящего, используя которые, знание смогло бы жить и оставаться порывом вперед». Йонас сравнивает гностическое «куда были брошены» с Geworfenheit Хайдеггера и с «заблудившимся» Паскаля. Дальнейшее сравнение предполагается ситуацией каждого посткартезианского эфеба, гностика вопреки самому себе. Может быть, помимо всего прочего, страшное величие Йейтса проистекает из его сознательного гностицизма, а равно и из глубокого понимания того, насколько серьезно нуждается в нем поэт.

Отказ от ожиданий может быть вознагражден. Китс так трогателен потому, что, отрешенно воспринимая притязания, предъявляемые к нему как к поэту, он все же верует в исполнение требований. Но каждое стихотворение — даже такое совершенное, как «Осень» Китса, — это скопление неуместностей. Китс, даже Китс, вынужденно становится пророком непоследовательности, для которого опыт — всего лишь своего рода паралич. Между поэтом и его видением истинного, неизвестного Бога (иначе говоря, его самого, выздоровевшего, превратившегося в оригинал и очищенного) вторгаются предшественники, подобные столь многочисленным гностическим архонтам. Не так давно наша молодежь превратилась вдруг в псевдогностиков, верующих в чистоту сущности, конституирующую истинное «я» и недоступную повседневному опыту. Сильные поэты должны верить во что-то подобное, и их всегда будут осуждать с позиций гуманистической нравственности, ведь сильные поэты всегда и неизбежно извращенцы, а слово «неизбежно» в данном случае подразумевает как бы одержимость, как бы демонстративно навязчивое повторение. «Извращенный» буквально означает «совращенный на неверный путь», но быть совращенным на верный по отношению к предшественнику путь значит вообще не отклониться, так что всякий уклон (или отклонение) по отношению к предшественнику волей-неволей должен быть извращен, если сам контекст (в качестве такового выступает окружающая литературная ортодоксия) не позволяет стать воплощенным извращенцем, каковым французская линия Бодлер — Малларме — Валери была по отношению к По, а Фрост — по отношению к Эмерсону. Корень слова «swerve», «отклоняться» (англосаксонское «sweorfan») значит «стирать, шлифовать или полировать», и это слово используется в смысле «отклоняться, покидать прямую линию, сворачивать в сторону (от исполнения закона, обычая, долга)».

И все-таки в своем воображении сильный поэт не может видеть себя в роли извращенца; его собственное отклонение должно быть здоровым, истинным приоритетом. Отсюда — клинамен, основное допущение которого заключается в том, что предшественник пошел неверным путем, потерпев неудачу в отклонении, в таком-то уклоне, в таком-то месте и в такое-то время, рассматриваемыми под таким-то углом зрения, неважно — острым или тупым. И все же это мучительно не только для мягкосердечных. Если дар воображения по необходимости произволен от извращенности духа, тогда живой лабиринт литературы построен на руинах всех наших великодушных побуждений. Так, очевидно, оно и есть, и так и должно быть, и мы неправы, обосновывая гуманизм литературой, и выражение «человечная литература» — оксюморон. Гуманизм еще следует обосновать изучением литературы, более полным, чем то, которое уже осуществлено, но не самой литературой и не идеалистическими рассуждениями о ее подразумеваемых свойствах. Родовые муки сильного воображения вызваны варварством и неверным истолкованием. Изучение литературы, превосходящее ныне существующее, сможет научить разве что одной человеческой добродетели — общественной добродетели отрешенности от своего собственного воображения, заведомо связанной с признанием того, что, делаясь абсолютной, такая отрешенность разрушает всякое индивидуальное воображение.

Тем, кто отрешен от собственного воображения, не доступна непоследовательность. Повторение, вымышленное заново или нет, пульсирует там, где нет желаний. Валери говорит, что у тех вещей, среди которых человек поистине одинок, нет имен; Стивенс призывает своего эфеба потушить огни определений, чтобы найти отождествления, которые заменят сгнившие имена, не обеспечившие контекст одиночества. Эта тьма — непоследовательность, в которой эфеб может снова увидеть и узнать иллюзию чистого приоритета.

В мире страстей лучший аналог этой непоследовательности не первая любовь, но первая — в смысле первая сознательная — ревность. Ревность, как говорит Калигута в пьесе Камю, издеваясь над рогоносцем, — это болезнь, складывающаяся из тщеславия и воображения. Ревность, сказал бы Калигуле любой сильный поэт, основывается на страхе, что не хватит времени, что на самом деле в мире так много любви, что она не поместится в отпущенное нам время. Поэты считают, что непоследовательность обоснована не столько пробелами времени, сколько пропусками пространства, в которых повторение исчерпано, как если бы экономика удовольствия имела отношение не к разрядке напряжения, но только к нашему духовному проигрышу.

Вернемся к позднему, тревожному и поныне, манифесту Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), соотносящему предварительную эротическую игру с неврозами возвращения, а и то и другое — с фрейдистской игрой маленького Эрнста в исчезновение матери, с прославленными «fort! — da!», столь дорогими сердцу переосмыслившего их Лакана. Все эти «навязчивые повторения» в последнем видении Фрейда — демонические, саморазрушительные, и служат они богу Танатосу:

«Мы, возможно, решились на это [принять влечение к смерти] потому, что в этом веровании таится утешение. Если уж суждено самому умереть и потерять перед тем своих любимых, то все же хочется скорее подчиниться неумолимому закону природы, величественной Ananke, чем случайности, которая могла бы быть избегнута».

Это поздний Фрейд, но такое мог бы сказать и поздний Эмерсон «Пути жизни» с его жестоким преклонением перед Прекрасной Необходимостью. Как Фрейд, Эмерсон увязывает эту возвышенную необходимость с агрессией и противопоставляет ее Эросу, хотя Эрос Фрейда — это увеличенное видение либидо, а Эрос Эмерсона — поздняя, в основном неопределенная версия Верховной Души. В конце пути ни один из них не стал менее амбивалентным по отношению к механизмам защиты «я» от повторений, уводящих нас к Танатосу. Но рассмотрение таких механизмов Фрейдом, и в особенности уже цитировавшийся отрывок из книги Фенихеля, дают критикам теоретическое основание для описания защиты сильных поэтов от повторения, их спасительной и губительной авантюры непоследовательности.

К исследованию пропорций ревизии, характеризующих внутрипоэтические отношения, я теперь добавляю третью часть: кеносис, или «опустошение», в одно и то же время «отменяющее» и «изолирующее» действие воображения. Слово «кеносис» я заимствовал из того места, где св. Павел рассказывает о том, как Христос «умаляет» себя от Бога до человека. В творчестве сильных поэтов кеносис — это шаг ревизии, при исполнении которого «опустошение» или «отступление» имеют место по отношению к предшественнику. «Опустошение» — это освобождающая непоследовательность, дающая возможность появления такого стихотворения, которое сделало бы непозволительным простое повторение вдохновения или божественности предшественника. Отмена силы предшественника в ком-либо служит также и для того, чтобы «изолировать» «я» от позиции предшественника, и сохраняет позднейшего поэта от превращения в табу в себе и для себя. Фрейд подчеркивает, что механизмы защиты имеют отношение ко всем табу, а мы отмечаем, что кеносису близки табу на прикосновение и омовение.

Почему влияние, которое могло бы быть здоровьем, становится страхом, когда бы ни заходила речь о сильных поэтах? Разве сильные поэты как поэты в своей борьбе против призрачных отцов больше других теряют или приобретают? Помогают ли на самом деле клинамен, тессера, кеносис и все прочие неверно истолковывающие и преображающие предшественников пропорции ревизии поэтам индивидуализировать себя, стать поистине самими собой, и не искажают ли они поэтических сыновей не меньше, чем поэтических отцов? Я предполагаю, что эти пропорции ревизии выполняют ту же функцию во внутрипоэтических отношениях, что и механизмы защиты — в психической жизни. Что сильнее всего разрушает нас в повседневной жизни — механизмы защиты или навязчивые повторения, от которых они призваны нас защищать?

Фрейд в данном случае чрезвычайно диалектичный, как мне кажется, яснее всего высказывается в своем сильнейшем позднем эссе «Анализ законченный и незаконченный» (1937). Если подставить вместо «я» слово «эфеб», а вместо «оно» — «предшественник», у нас получится формула дилеммы эфеба:

«На протяжении длительного времени, стремясь уклониться от внешней опасности, индивид бежит от опасных ситуаций, избегает их, пока в конце концов не становится достаточно сильным, чтобы отвести угрозу, активно преобразуя действительность. Но от себя бежать невозможно; и никакое бегство не избавит от внутренней опасности; следовательно, защитные механизмы «я» вынужденно подделывают внутреннее восприятие, так, чтобы оно передавало нам только несовершенную и видоизмененную картину «оно». В отношениях с «оно» «я» парализовано своими сопротивлениями или ослеплено своими ошибками, а результат в сфере психических событий можно сравнить с достижениями несчастного путешественника, странствующего по неизвестной ему стране.

Цель механизмов защиты — отвратить опасность. Можно не обсуждать, насколько успешно они применяются; сомнительно, сможет ли «я» вообще обходиться без них в своем развитии, но также верно и то, что они сами могут стать источником опасности. Не так уж редко оказывается, что «я» уплатило слишком высокую цену за услуги, предоставленные этими механизмами» (курсив мой, а не Фрейда).

Этот меланхоличный взгляд созерцает взрослое «я» в миг его величайшей силы, защищающее себя от исчезнувших опасностей и даже ищущее замещений исчезнувших оригиналов. В агоне сильного поэта замещения, которые он отыскал, превращаются в то, чем раньше был сам эфеб, сокрушающийся в некотором смысле о славе, которой у него никогда не было. Не отказываясь пока от предложенной Фрейдом модели, исследуем повнимательнее важнейшие механизмы «отмены» и «изоляции», прежде чем обратиться к той тьме, которую я назвал кеносисом, или «опустошением».

Фенихель связывает «отмену» с искуплением, с очищением, с купанием, во всяком случае нарушающим табу на омовение и направленным поэтому на совершение чего-то противоположного навязчиво повторяемому действию, но все же парадоксальным образом представляющим то же самое действие с противоположным бессознательным значением. Сублимация в искусстве, с этой точки зрения, связана с установками, направленными на отмену воображаемых деструкции. Изоляция разъединяет соединенное, сохраняет травмы, но отвергает их эмоциональные значения, нарушая табу на прикосновение. Пространственные и временные искажения часто сочетаются в таких явлениях изоляции, как и следовало ожидать, учитывая ее связь с первичным табу на прикосновение.

Кеносис куда амбивалентнее клинамена и тессеры, и он неизбежно уводит стихотворения в глубины сферы антитетических значений. Ибо в кеносисе битва художника против искусства проиграна, и поэт, даже уничтожая образец предшественника свободной преднамеренной утратой последовательности, падает или убывает в пределах ограничивающих его пространства и времени. Его позиция оказывается позицией его предшественника (как позиция Китса оказывается позицией Мильтона в первом «Гиперионе»), но значение позиции уничтожено, позиция избавлена от приоритета, своего рода божественности, и удерживающий ее поэт сильнее изолируется не только от своих соперников, но и от последовательности. своего «я».

Как использовать это понятие кеносиса читателю, пытающемуся описать стихотворение, которое, как ему кажется, он обязан описать? Пропорции клинамен и тессера могут пригодиться в том случае, если совпадают (или не совпадают) элементы разных стихотворений, но эта третья пропорция, кажется, применима скорее к поэтам, не к стихотворениям. Поскольку нам, читателям, нужно танцора по танцу узнать, а певца — по песне, чем поможет нам в трудном нашем предприятии эта идея самоопустошения, которое в поисках защиты от отца полностью уничтожает сына? Кеносис в «Оде западному ветру» Шелли — чьи это уничтожение и изоляция, Вордсворта или Шелли? Кто страшнее опустошается в «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом» Уитмена, Эмерсон или Уитмен? Когда Стивенс противостоит страшным зарницам, его ли это осень или осень Китса опустошается от очеловечивающего ее утешения? Эммонс, прогуливаясь по дюнам залива Корсонс, опустошается, избавляясь от Всевышнего, оказывающегося теперь за его пределами, но не сводится ли значение стихотворения к приговору Всевышнему Эмерсона пребывать за пределами даже этого сказания? Отречение кажется неизбежной характеристикой заключительных фаз развития любого романтического поэта, но свою ли песню запоет он по обращении? Данте, Чосер, даже Спенсер могут каяться, не выходя за пределы своей поэзии, но Мильтон, Гете, Гюго отрекаются от ошибок своих предшественников, а не от своих. В амбивалентной поэзии современных поэтов, даже таких сильных, как Блейк, Вордсворт, Бодлер, Рильке, Йейтс, Стивенс, каждый кеносис опорожняет силы предшественника, как если бы магические отмена-и-изоляция стремились сберечь Эгоистическое Возвышенное за счет отца. Кеносис в этом поэтическом и ревизионистском смысле оказывается действием самоотречения и все же стремится заставить отцов расплачиваться за их собственные грехи, а по возможности, и за грехи сыновей.

Итак, я прихожу к рабочей формуле: «Там, где был предшественник, будет эфеб, но придет он туда, непоследовательно опустошая предшественника от его божественности и себя — от своей собственной. В какое бы уныние и даже отчаяние ни ввергал поэтический кеносис, эфеб заботится о том, чтобы мягко постелить себе, а жестко спать было бы предшественнику».

Не следует более считать каждого поэта самовластным «я», какими бы солипсистами ни были сильные поэты. Каждый поэт вовлечен в диалектическое отношение (перенесение, повторение, ошибка, коммуникация) с другим поэтом или поэтами. В архетипическом кеносисе св. Павел находил образец, соревнования с которьгм ни один поэт как поэт никогда не сможет вынести:

«Ничего не делайте по любопрению или тщеславию, но по смиренномудрию почитайте один другого высшим себя.

Не о себе только Каждый заботься, но каждый и о других.

Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во Христе Иисусе:

Он, будучи образом Божиим, не почитал хищением быть равным Богу;

Но уничижил Себя Самого, приняв образ раба, сделавшись подобным человекам и по виду став как человек;

Смирил Себя, быв послушным даже до смерти, и смерти крестной».

Этому кеносису можно противопоставить характерную демоническую пародию на него, которая собственно и есть поэтический кеносис, не столько самоуничижение, сколько уничижение всех предшественников и вызов на неминуемый смертный бой. Обращаясь к Тирзе, Блейк восклицает:

Рожденный Матерью Земной

Опять смешается с Землей;

Став прахом, станет Персть равна —

Так что же мне в тебе, Жена?