10. В ТЕНИ ЭМЕРСОНА

10. В ТЕНИ ЭМЕРСОНА

Нам нужна философия переливчатая, движущаяся… Нам нужен корабль на валунах, обитаемых нами. Догматический, четвероугольный дом разобьется в щепы и дребезги от напора такого множества разнородных стихий. Нет, наша философия должна быть крепка и приспособлена к форме человека, приспособлена к образу его жизни, как раковина есть архитектурный образец таких жилищ, что покоятся на морях… Мы — драгоценные орудия, вечные объекты, одаренные самоизволением; мы — воздаятельные или периодические заблуждения; мы — дома, основанные на зыби морской…

Эмерсон. Монтенъ, или Скептик

Важнейшие американские стихотворения — это дома, основанные на зыби морской. Эта глава посвящена исследованию трех характерных стихотворений, написанных наследниками Эмерсона: «Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом», «Раз к Смерти я не шла — она..», «Осенние зарницы», избранных потому, что они так же сильны, как все, что написано нашими сильнейшими поэтами: Уитменом, Дикинсон, Стивенсом. Эти стихотворения и эти поэты — эмерсонианские в двояком смысле слова. Они следуют Провидцу в его настойчивых утверждениях поэтического приоритета, новизны преобразования, но также и в его особой диалектике, требующей от поэта быть одновременно вполне индивидуальным и вполне частью сообщества. Как уже, должно быть, ясно, влияние слабо связано с открытыми предпочтениями. Уитмен был осознанным эмерсонианцем и говорил об этом; Дикинсон и Стивенс читали Эмерсона и их отзывы о нем неоднозначны, но глубокое недонесение Эмерсона. существенно важно для всего их творчества.

От бытовавшей в английском романтизме модели стихотворения-кризиса отказывается Уитмен, но не Стивенс, поэт, который, вопреки очевидности, ближе Уитмену даже, чем Харт Крейн. Дикинсон, обреченная на борьбу с мужественностью своих главных предшественников, насильственно отклоняется от модели, и все же и в ее творчестве хорошо заметны следы этой модели. Творчество всех этих поэтов, начиная с Эмерсона, подчеркнуто обращено к Возвышенному представлению, что, по-видимому, свойственно американцам. Демоническое не ужасает их. Все они выделяются гиперболами, и все они используют защиту вытеснение чаще, чем любой из сравнимых с ними английских современников, в девятнадцатом столетии или в нашем.

Уитмен — это одновременно самый великий и самый вытесненный из американских поэтов. Если предположение, что поэты изобрели все защиты, так же, как и все тропы, справедливо, тогда нужно выяснить, почему вытесненное не может возвратиться при чтении «Спящих» Уитмена полнее, чем при чтении эссе Фрейда «Вытеснение». Фрейд полагал, что вытесненное возвращается в ряде процессов, в особенности в ходе смещения, сгущения и конверсии. Уитмен мастерски выполняет все три операции, но в его произведениях они сведены воедино, не для того чтобы обратить вытеснение, а для того чтобы поднять вытеснение до Американского Возвышенного.

Я выбираю «Когда жизнь моя…», потому что, на мой взгляд, это самое воодушевляющее из стихотворений Уитмена, и если мне суждено оправдать антитетический модус критики хотя бы перед самим собой, он поможет мне истолковать такое стихотворение. Здесь, как и в главе о поэтических наследниках Мильтона, я попытаюсь не забывать о том, что обычный читатель едва ли стремится к тому, чтобы научиться распознавать тропы или защиты. Образы должны приносить удовольствие, и я сосредоточусь на образах, но буду демонстрировать троп или защиту, когда это покажется мне необходимым для прочтения стихотворения.

Предшественник Уитмена Эмерсон записал в 1823 году в дневнике слова, которые могли бы стать эпиграфом стихотворения Уитмена: «Хуже всего то, что отливы бывают регулярными, длительными, частыми, тогда как прилив приходит редко и ненадолго». Провидец постоянно разрушает себя и только иногда восходит к Возвышенному. Здесь уместно вспомнить некоторые замечания Анны Фрейд из ее книги о защитах:

«Туманность успешного вытеснения только уравнивается прозрачностью процесса вытеснения, когда движение обращается…

Вытеснение состоит в извлечении, или исторжении, мысли или аффекта из сознательного «я». Бессмысленно говорить о вытеснении, когда «я» все еще слито с «оно»…»

Первое замечание поможет пролить свет на прозрачность — эмблему Американского Возвышенного вплоть до Стивенса. Второе поможет нам вспомнить, что эфеб не способен подняться до Возвышенного, покуда не отделился, насколько он к этому способен, от интериоризированното предшественника. Начиная читать стихотворение «Когда жизнь моя…», открывающегося довольно сложной иронией, стоит вспомнить еще одно наблюдение Анны Фрейд:

«…реактивные образования могут быть изучены при их распаде. В этом случае вторжение «оно» приобретает форму подкрепления либидозного катексиса первичного инстинктивного импульса, скрывающегося за реактивным образованием. Это позволяет импульсу проложить путь в сознание, и на время инстинктивный импульс и реактивное образование видны в «я» бок о бок».

В терминологии риторики фигур это — признак ситуации, когда говорится одно, подразумевается другое, признак illusio, саморазрушающегося тропа, тем самым позволяющего стихотворению начаться. И вновь неважно, называется ли защита скрытым тропом или троп скрытой защитой, ибо такого рода сокрытие и есть поэзия.

Стихотворение Уитмена можно разделить так: часть 1, клинамен и тессера; часть 2, кеносис; часть 3, даймонизация; и часть 4, аскесис и апофрадес. Значит, первая часть переходит от образов присутствия и отсутствия к представлениям «часть/целое». Вторая часть — радикальная и регрессивная отмена, над которой господствует обширный образ пустоты. В третьей части преобладают образы падения вниз, складывающиеся в прекрасную гротескную версию возвышенности. Четвертая, и последняя, часть противопоставляет оппозицию образов природы и «я» Уитмена как внешнего и внутреннего образам позднего, принятого как таковое, и настоящего, твердо отрицаемого.

Это применение карты перечитывания расширительное и приблизительное, ибо все стихотворение замечательно тем, что оно — версия кеносиса, отмены Уитменом бардовского «я» Уитмена из «Песни о себе». И все же оно показывает нам, сколь близок Уитмен к стихотворению-кризису английского романтизма, в особенности к «Оде западному ветру» Шелли. Так, Уитмен обращает взгляд не на листья, описанные Шелли, а на «солому, щепки, сорняки и водоросли» и на все прочее содержание его метонимического каталога. Вместо «трубы пророчества» Шелли Уитмен предлагает нам «трубы грома», помогающие испытать чувство славы, поскольку «мы тоже часть наноса», что следует из заключительных строк его стихотворения.

Первая строфа Уитмена с ее яростным отклонением от эмер- сонианской Природы — это. все стихотворение в зародыше:

Когда жизнь моя убывала вместе с океанским отливом,

Кода я бродил по знакомым берегам,

Когда проходил там, где рябь прибоя всегда омывает тебя, Поманок,

Где волны взбегают с хрипом и свистом,

Где неистовая старуха вечно оплакивает своих погибших детей,

В этот день, это было поздней осенью, я пристально смотрел на юг,

И электричество души сбивало с меня поэтическую спесь.

Я был охвачен чувством, что эта кромка отлива,

Ободок, осадок, воплощает дух моря

и суши всей планеты.

Как Шелли в лесу над Арно, как Стивенс перед лицом своих зарниц, Уитмен размышляет «поздней осенью». Все три стихотворения принимают позицию опоздавшего, только Уитмен пристально смотрит на юг, Шелли — на запад, а Стивенс — на север. Уитмен взирает на принятую Ференци и традицией эмблему матери, Шелли — на революционное изменение и смерть, Стивенс — на естественное изменение и смерть. Но Уитмен пристальнее других взирает на поэтическое изменение и на смерть. Его первая illusio, или ирония, утонченнее первых иронии двух других поэтов. Он говорит: «Жизнь моя убывала», но подразумевает, что убыло «электричество души», ибо убывает именно спесь, благодаря которой он был способен писать стихотворения, убывает «я» из «Песни о себе». Он умирает как поэт, он и в самом деле испуган. Его боязнь так похожа на боязнь Вордсворта, Шелли и Стивенса, но ирония его убедительнее, поскольку Уитмен, следуя Эмерсону, провозглашает величайший монизм, и все же Уитмен сознательно самый последовательный дуалист из всех этих поэтов.

И все же Уитмен много быстрее остальных движется к восстановлению представления, к откровенной синекдохе «ободок, осадок, воплощает дух моря и суши всей планеты». Пляж для него — величайшая из всех синекдох, заменяющая океан и землю, мать и отца, но прежде всего его самого, Уитмена, страдающего человека, а не поэта. Наша карта перечитывания в данном случае позволяет нам догадаться о том, как образ представления «часть/целое» непосредственно сменяет образ ограничения «отсутствие/присутствие». Уитмен гуляет по пляжу как человек, а не как поэт, «с этим электричеством души, ищущим типов», но не как «я». То, что стихотворение-чрезвычайно быстро возвращается к нему, — это Тиккун одновременной близости и к отцу, и к матери, тогда как сам поэт дальше всего от своего отца (как в «Спящих» и «Из колыбели, вечно баюкавшей»).

Образ опустошения «я», пока это только нанос, уже присутствует в первой части, но полностью господствует во второй, где защита отмены поэтического «я» откровеннее, чем где бы то ни было в англоязычной литературе, даже чем у Шелли:

Тогда для бесконечности я тоже значу не больше, Чем горсть песчинок, чем опавшие листья, Сбившиеся в кучу и завалившие меня, как песчинку.

Как бы ни были прекрасны две первые части, их умаляет величие Возвышенного, появляющегося так странно и так по-американски во второй половине стихотворения. Даймонизация Уитмена — это. глубокая гуманизация Возвышенного, вытеснение, усиливающее его жизнь и теснее и надежнее связывающее его с землей:

Я бросаюсь к тебе на грудь, отче,

Я так к тебе прижимаюсь, что ты не можешь меня оттолкнуть,

Я стискиваю тебя до тех пор, пока ты мне не ответишь хоть

чем-нибудь.

Поцелуй меня, отче,

Коснись меня губами, как я касаюсь любимых,

Шепни мне, покуда я сжимаю тебя, тайну твоего ропота, которой я

так завидую.

Немногие писатели столь замечательно открывают и то, от чего защищает вытеснение, и то, почему вытеснение близко к апотропической функции преображения, к способу, благодаря которому поэзия избегает разрушения. Уитмен вытеснял и сегодня сильнее, чем когда-либо, продолжает вытеснять свою тесную связь с Первичной Сценой Обучения (завет с Эмерсоном). и с Первичными Сценами в собственном смысле слова, с Urphantasie и Urszene Фрейда (отказ от завета с Уолтером Уитменом, старшим). По мере расторжения завета с Эмерсоном, вследствие которого зачинается поэтическое «я», принимается и восстанавливается отвергнутый завет с настоящим отцом. Доверие к себе в духе Эмерсона освободило Уитмена от тотализирующих недугов семейного романа. Теперь следствия поэтического аналога семейного романа делают возможным примирение Уитмена с отцом, которое не могло состояться, пока отец был жив. Почти буквальное превращение воображаемой утраты в ощутимое приобретение происходит куда более прямо, чем могли предвидеть Вордсворт и Кольридж.

И без того оригинальный и жизнетворный Уитмен превосходит себя в великолепной заключительной части стихотворения. Он начинает эту часть метафорой с ее перспективами и все же преодолевает дуализм в шести строках последней части. Волны океана жизни, или неистовой старухи-матери, вне его, но теперь мать боится его больше, чем он ее, ибо он един с отцом. Но внеш- не-внутреннее отношение «океан жизни/Уитмен» дает слишком отрицательное знание, и это знание почти невыносимо. Удивительная последняя строфа стихотворения — великая схема переиначивания, вновь тропирующая каждый важный троп предшествующего текста:

Отливайте, волны жизни (прилив еще повторится),

Неистовая старуха, не прекращай своих рыданий,

Бесконечно воя над погибшими, но не бойся меня, не отвергай меня,

Не ропщи так хрипло и сердито, не буйствуй у моих ног, когда я касаюсь тебя или заимствую у тебя силы.

Я с любовью думаю о тебе и обо всем,

Я делаю выводы за тебя и за тот призрак, что свысока наблюдает, как

мы пролагаем путь, но следует и за мной и за всеми нами.

Это я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца,

Снежная белая пена и пузыри

(Смотри, тина опадает наконец с моих мертвых губ,

Смотри, мелькают и искрятся все цвета радуги),

Пучки соломы, песок, обломки,

Поднятые на поверхность многими противоборствующими

настроениями

Шторма, штиля, темени, зыби,

Обдумывание, взвешивание, вздох, соленая слеза, прикосновение

жидкости или земли —

Все это поднято нескончаемыми трудами, перебродило и вышвырнуто;

Два или три свежесорванных цветка, плывущих по волнам,

вынесенных течением,

Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,

Именно оттуда, откуда трубят трубы грома,

Мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы,

распростертые перед вами,

Перед теми, кто сидит здесь и ходит,

И кто бы вы ни были, мы тоже часть наноса, лежащего у ваших ног.

Повторение «именно» — средство, при помощи которого метонимия «я и все мы — разметанные наносы, мертвые тельца» превращается в металепсис «мы, капризные, сами не знающие, откуда нас занесло, мы, распростертые перед вами». Как метонимия метонимии «мы, капризные» триумфально обращает редуктивный образец стихотворения, ибо настоящее, в котором Уитмен отрезан от своего поэтического «я», вообще отрицается, и времени больше нет. Поэтическое прошлое интроецировано, и пробуждаются образы запоздалости:

Именно для нас, которые справляют панихиду Природы,

Именно оттуда, откуда трубят трубы грома…

Если бы нам предстояло выразить это в терминологии преобразования защит, мы сказали бы, что отмена отменена интроекцией, что «я» нашло успокоение, отождествившись с ранней — версией того, чем оно некогда было (или с фантазиями о том, чем оно некогда было). Но я бы предпочел окончательно назвать это сильным или глубоким перечитыванием «Природы» Эмерсона с ее апокалиптическим заключением:

«Знай же, что мир существует для тебя. Это для тебя явления совершенны. Что мы такое — только мы можем понять… И потому — строй свой собственный мир… Царствие человека над природой не придет приметным образом; в том виде, каким мы его сейчас знаем, оно стоит вне человеческой мечты о Боге; и, осознавая свое могущество, человек испытывает удивление не меньшее, чем слепой, когда чувствует, что к нему постепенно возвращается совершенное зрение».

От «для тебя» Эмерсона к «именно для нас» Уитмена длинный путь, когда «для нас» подразумевает «я и все мы — разметанные наносы», а не дух, ставший после вливания гигантским. Последнее недонесение Уитменом его мастера-провидца должно подтвердить, что отлив, а не прилив восстанавливает зрение слепца.

Рассуждение Дикинсон об Эмерсоне еще глубже, поскольку она всегда была еретичкой, единственной настоящей ортодоксией которой было эмерсонианство, или возвеличивание причудливого. Ее позиция редко бывает позицией запоздалости, потому что ей сильно повезло в том, что все ее предшественники, даже Эмерсон при всем его универсализме, — обыкновенные мужчины. Ее рассуждение об Эмерсоне вращается вокруг его железного закона Возмещения и направлено против этого закона, по ее мнению, не такого уж железного. «Ничто не дается просто так, — все же говорит она в его очаровательно демонической манере, но отвечает: — Ничто дается за все, что угодно», хотя ее «ничто» гораздо больше «всего, что угодно» любого последующего поэта. Может ли наша карта перечитывания что-нибудь сделать с ней или для нее, или ее оригинальность простирается далеко за пределы нашей модели ревизии?

Зачастую так и случается, но, как я полагаю, не в самых известных и не в самых любимых сегодня стихотворениях, ибо они стремятся следовать традиционной модели. Я выбрал стихотворение № 742 «Раз к смерти я не шла — она…» за его славу, но и за его поэтическую силу. Это стихотворение из шести строф подчеркнуто следует нашей триадической структуре. Первая строфа переходит от иронии к синекдохе. Следующие три исходят из опустошения «я» и вещей, из гиперболического преодоления природы. В пятой строфе стихотворения таинственно выступает и терпит поражение метафора, с тем чтобы смениться в заключительной строфе металептическим обращением, триумфально тропирующим время.

Открывающий стихотворение Дикинсон троп играет на общественных условностях и двух значениях слова «шла»: мисс Дикинсон из Амхерста не может публично подойти к Смерти, несмотря на все уважение к ней. Смерть, новоанглийский джентльмен, демонстрирует свою благовоспитанность, приглашая ее прогуляться в коляске. Но почти так же, как Шелли, мисс Дикинсон явно говорит одно, подразумевая другое. Она подразумевает, что не пойдет навстречу Смерти, не способной остановить ее сознание, но смерть может сделать это и останавливает ее сознание, что и выражается при помощи довольно сложной иронии. Читатель, похоже, вынужден все так же бороться с ее остроумным сгущением, когда его заставляют принять ее ответную синекдоху; карета уносит Смерть и леди, но вместе с ними и ее компаньонку, или дуэнью, Бессмертие.

Смерть, таким образом, уже явно побеждена, и это в первой же строфе! И все же собственная благовоспитанность ограничивает леди, и в ответ она изолирует себя от труда и досуга. Регрессия распространяет кеносис на образ играющих детей, а отмена — на патетическую ошибку «Взирающего Зерна». И все же грозная Дикинсон не способна выносить никакого самоограничения, и превращающая ее в личную версию Американского Возвышенного даймонизация, сколь внезапная, столь и оригинальная, вытесняет орбиты солнц Уитмена или Ницше:

Проехали Закат —

Или, вернее, Солнца Шар

В пути оставил Нас —

Как зябко сделалось мне вдруг —

Одетой в легкий Газ!

Одетая, вероятно, для послеполуденной прогулки, она слилась с некоей системой или с телом, много превосходящим солнце, вокруг которого вращается солнце, и все же с достаточно земным телом, чтобы она озябла от вечернего холода. Гипербола, представление Возвышенного, поставлена на место солнца, таким образом скрывая (очевидно) защиту от величайшего желания поэта, от желания поэтического бессмертия. Дуэнья, что едет вместе с Дикинсон, не может быть верой и должна стать ее собственной поэзией, поскольку женщина-поэт редуцирует мужское начало к размышлению, Смерть занимает то место, которое отводит ей совершенная благовоспитанность, место Музы Дикинсон, довольно опасной, но не способной удовлетворить свое желание— и вместе с тем желание мисс Дикинсон, — она не шла потому, что была связана общественными условностями, но не потому, что не хотела бы пойти.

В пятой строфе неудачный перспективизм аскесиса снова с нами, но Дикинсон терпит осознанное и славное поражение:

И к Дому подкатили мы —

Подобию Холма —

Свес его был зарыт в Земле —

Крыша едва видна —

Невозможно назвать ни Дом, ни Землю внутренним или внешним, и если метафора обозначает могилу Дикинсон (а я так не думаю), тогда она противоречива в своей бессвязности. Но я считаю, что смысл этой строфы в том, что в видении, в которое вошла мисс Дикинсон, всякая перспектива оставлена, в терминологии защит это означает, что никакая сублимация желания, любого желания, более невозможна. Но опять-таки она не может позволить своему читателю остановиться; она уводит себя от времени и время от своего читателя. Наша запоздалость — это наша заблаговременность. Она ехала со Смертью (и Бессмертием) на протяжении столетий, и все же в ее сознании поездка длилась не дольше Дня, позволив впервые понять, что коляска принадлежит ее собственной поэзии.

Гномический поэт вызывает на гномический комментарий, провидец «Осенних Зарниц» взывает к большей дискурсивности. Его поэма вынуждает создать особую версию карты перечитывания, в которой римские цифры соответствуют десяти песням, или частям, поэмы и идентифицированы важнейшие образы:

Клинамен I. Змея как присутствие и отсутствие.

Тессера II–IV. Прощание с идеей как синекдоха прощания со всей жизнью, переданная частичным образом прощания с поэзией.

Кеносис V. Метонимия варварского языка и дыхания; опустошение образов праздника.

Даймонизация VI. Американское Возвышенное, театр гиперболы; небесный пейзаж как образ высокого, ученый с одной свечой как образ низкого.

Аскесис VII. Алмазная корона Каббалы как неудачная метафора; сублимация в легкомысленной беседе под Луной.

Апофрадес VIII–X. Время невинности как переиначивающее обращение; интроекция зарниц, проекция смерти.

Простая ирония первой песни Стивенса заключается в том, что он говорит «изменение», но подразумевает «смерть», в чем и заключается двойное значение змея, полного присутствия и полного отсутствия в одно и то же время:

Эта форма, давящаяся бесформенностью,

Кожа, блестящая желанным исчезновением,

И блестящее тело змея без кожи.

Перри Миллер, проследивший в своем исследовании семнадцатого столетия развитие умонастроений Новой Англии, от Джонатана Эдвардса до Эмерсона, предлагает превосходный девиз для «Осенних зарниц»:

«Во вселенной должно быть место для свободной и непредсказуемой силы, для беззаконной силы, сверкающей в ночи неожиданно ярко и неизмеримо величественно. С точки зрения пуритан, было бы много лучше, если бы бЬлыная часть человечества отвергла это озарение и предалась безнадежному отчаянию, чем если бы все люди родились без надежды достичь его или только немногие воздержались бы от радости этого видения».

Поскольку Эмерсон заменил это чувство избрания другим, Стивенс, новый ученый, пришедший на смену старому, заново преобразует избранничество в то, что он называет воображением. Но ценой преобразования оказывается то, к чему Стивенс приходит под конец, в «Осенних зарницах», где в качестве фундаменталиста своей собственной Первой Идеи он противостоит свободной и непредсказуемой силе Северного Сияния, которая не позволяет редуцировать себя.

Лурианская диалектика, редуцированная мною к Ограничению —> Замещению —> Представлению, в поэме Стивенса вполне очевидна. По его мнению, три ее стадии называются: Редукция к Первой Идее — Неспособность Жить Только с Первой Идеей —> Повторное Воображение Первой Идеи. Песни II–IV «Зарниц» показывают, как Стивенс движется от формирования реакции на свою собственную боязнь импотенции и смерти к повороту-против-себя, который он называет «прощанием с идеей», где идея не столько Первая Идея, сколько весь тройственный процесс, который для Стивенса был диалектикой восприятия и, таким образом, диалектикой его мысли и его поэзии. Поэзия заменяет здесь жизнь, так что синекдоха весьма мрачна:

Здесь быть видимым значит быть белым,

Быть твердо-белым, быть воплощением

Экстремиста в его эксперименте…

Сезон заканчивается. Пляж замерзает под ветром. Длинные линии все длинней и пустынней, Смеркается, но ночь все не наступает, Незаметно белизна стены проступает.

Экстремист здесь — Стивенс, эксперимент — редукция к Первой Идее, воплощение — мир пляжа, нестерпимый оттого, что полностью редуцирован от ничто, которого здесь нет, к ничто, которое здесь есть. Первая Идея — это восприятие, отвоеванное у Патетической Ошибки, объективный мир вполне объективен, лишен иллюзии и гуманности. И все же подразумеваемая функция Первой Идеи заключается в том, что она должна быть «основой / Этого изобретения», где изобретение — «изобретенный мир» из «Заметок по поводу высшего искусства вымысла». Белый исток поэтической искренности и истины, названный там «преждевременной доверчивостью», здесь становится ядовитым «твердо-белым», бесцветнейшим из всех цветов сраженного и, может быть, умирающего воображения старого Стивенса.

Поскольку здесь я предлагаю только набросок прочтения, я пройду мимо красот песен II–IV, где последовательно каюта («дом, основанный на зыби морской» из Эмерсона), «имаго» матери («Мягкие руки — движение, а не прикосновенье») и отца («Говоря «да», он говорит «прощай»») сводятся к неудачной Первой Идее. В песне V эти отвергнутые образы соединены, только затем, чтобы быть уничтоженными, в одном образе, опустошенном от всякого значения:

Мы стоим посреди праздничной суматохи.

Что за праздник? Шум, беспорядок, безделье?

Отцовские образы театра метонимичны: «Свои разбежавшиеся стада, / Варварского языка, ослюнявленного и почти прервавшегося / Дыхания». Все, что радует, уничтожено или унесено прочь регрессией, не способной сдержать ностальгию: «Дети смеются и звонят оловянное время». Это ограничение столь крайнее, с точки зрения образности, даже для Стивенса, что реакция даймонизация в Американском Возвышенном становится самой насильственной и испытывающей терпение читателей гиперболой из всех, встречающихся в поэзии Стивенса. Образы высоты вздымаются до театра небесного пейзажа, который не может ограничить даже характерная ирония Стивенса:

Разбрызганное вширь, из любви к великолепию

И к одиноким удовольствиям пространства великолепия.

Когда театр, как то и должно быть, рушится, Стивенс приходит к апофеозу своего вытеснения в единственном отрывке, который сильнее всего остального произведения воздействует на меня:

Это ничто, пока содержится в одном человеке,

Ничто, пока эта названная вещь безымянна

И разрушена. Он открывает дверь дома

В пламя. Ученый с одной свечой видит

Северное сияние, раздвигающее рамки

Всего, что он есть. Он чувствует, что испуган.

Дикинсон понравилось бы это, поскольку тут цена Американского Возвышенного называется вслух так же громко, как и в ее поэзии. Стивенс вновь пытается в последний раз повторить перед лицом зарниц упражнения своей поэзии, но не в силах лишить Северное Сияние имени. В его сознании всплывают триумфы, случившиеся раньше, когда он обладал силой, необходимой для того, чтобы разрушить вещи, имеющие имя:

Отбрось огни, определения

И скажи о том, что ты ищешь во тьме,

Что оно — вот то, что оно — вот это,

Но не используй сгнивших имен.

* * *

Есть и для Солнца проект. Солнце, цветение злата,

Никак не должно называться, но быть

Трудным бытием того, чем оно быть должно.

Но эти огни не отбросить, и нет для зарниц проекта. Дверь дома Стивенса, возведенного на зыби морской, открывается в пламя, и тьма доказывает, что высота, которую освещает самая высокая свеча, не так уж высока. Исходя из этой неудачной, не как представление, но как доказательство, гиперболы, Стивенс пытается достичь заключительного ограничения характерным для него аскесисом в сублимирующей метафоре песни VII.

Эта песня возвращается к небесному пейзажу (или продолжает описывать его), но это совсем другое небо, где господствует смертный бог, Ананке Прекрасной Необходимости (как ее назвал Эмерсон в «Пути жизни»), восседающее на троне среди звезд Воображение, снисходящее до того, чтобы погасить наши планеты, когда ему того захочется:

Покидая то место, где мы были и где искали, где

Мы знали друг друга и мысли друг друга,

Дрожащий остаток, замерзший и неизбежный,

Только эту корону и тайную Каббалу.

Эта корона и тайная, или алмазная, Каббала (знал ли Стивенс, что первоначальное значение слова — «принятие»?) — это расширенная метафора, при помощи которой поэт надеется в конце концов заключить мир с зарницами, как с платонически- эмерсонианским божеством, притязающим на поклонение и заслуживающим его, потому что это божество прекрасно и потому что при поклонении прекращение ответного насилия поэтического сознания становится необходимым следствием небесного насилия. Но Стивенс, как и Дикинсон, не может принять метафору с ее субъект-объектными различениями, замыкающими сознание поэта в самопротиворечивости. Ибо даже Аврора, коронованная тайная Каббала небес, «не отваживается устремиться случайно в свой собственный мрак». Как и Шелли, Стивенс — последователь Лукреция, и он обнаруживает свой образ свободы в клинамене, или отклонении: «Оно должно променять судьбу на случайный каприз». Сублимируя свою собственную метафору, Стивенс превращает зарницы в другого земного поэта, связанного необходимостью, или прагматикой человеческой коммуникации. Зарницы-как-корона «движутся, чтобы найти / То, что должно разрушить это», и искомое ими не больше, чем, «скажем, легкомысленная беседа под Луной».

Затем следует одно из прекраснейших изобретений Стивенса — возвращение переиначивающей аллюзии, столь ослепительной, что она заставляет предположить, что Стивенс — маленький Мильтон нашего века. Песни VIII–X завершают стихотворение полномасштабным обращением позднего в раннее, в центре которого находится образ поры невинности. Интроецируя зарницы и проецируя смерть вовне, в любом случае ненадолго, Стивенс отождествляет себя с тем ранним, что ужасало его:

Так, тогда эти огни вовсе не чары света,

Не глас с небес, но невинность.

Невинность земли, а не ложный знак

Или символ злобы…

Стивенс соединяет Китса и Уитмена и выполняет переиначивание и того и другого. Три последних песни демонстрируют невинность, с которой Стивенс мог утверждать: «Ее природа — это ее конец» — и восстанавливать успокоительный образ матери из «Песни о себе». «Идиома невинной земли» позволяет небесному пейзажу сиять, «как великой тени последнее украшение», и восстанавливает уитменовский смысл материнской смерти: Она может прийти завтра в простейшем слове, Почти как часть невинности, почти, Почти как нежнейшая и вернейшая часть.

Цена, как всегда при переиначивании, — это действительность настоящего, исчезающего между запоздалостью, которая опять становится ранней, и утраченной заблаговременностью, что теперь считается опоздавшей. «Этим сиянием», зарницами, Стивенсу дано было знание, но знание, «как пламя летней соломы зимой», а он не сказал нам, что ему дано было знать.