4. ЗАПОЗДАЛОСТЬ СИЛЬНОЙ ПОЭЗИИ

4. ЗАПОЗДАЛОСТЬ СИЛЬНОЙ ПОЭЗИИ

Частью какого более обширного предмета оказывается исследование поэтического влияния? От какого стремления производно стремление к ревизии? Кто это произносит такую величественную речь в защиту изолированной Самости?

…Кто это видеть мог?

Иль помнишь ты свое возникновенье,

Когда ты создан, если бытие

Тебе даровано Творцом?

Мы времени не ведаем, когда

Нас не было таких, какими есть;

Не знаем никого, кто был до нас.

Мы саморождены, самовозникли

Благодаря присущей нам самим

Жизнетворящей силе; бег судеб

Свой круг замкнул и предопределил

Явление на этих Небесах

Эфирных сыновей. Вся наша мощь

Лишь нам принадлежит. Рукой своей

Мы подвиги великие свершим,

Чтоб испытать могущество Того,

Кто равен нам…

Сатана произносит эту речь; стремление — это стремление к самозарождению; более обширный предмет — это как раз и есть «жизнетворящая сила». Но рассмотрим сперва эту силу, так как она описана освящавшим ее Экхартом:

«Я однажды сказал, что есть сила в духе и она одна свободна. Порой я говорил, что есть в душе крепость; иногда — что это свет, и иногда еще называл я это искоркой. Теперь говорю я, что это не «то» и не «это», и вообще не «что-либо». Это так же далеко от «того» и «этого», как небо от земли. Поэтому я определяю это еще более благородным образом, чем раньше. — И вот оно уже смеется и над «благородным», и над «образом» и превзошло далеко все это! Оно свободно от всех имен и ликов, свободно и чисто, как свободен и чист один Бог. И чисто в самом себе.

Оно цельно и замкнуто в себе самом, как целен и замкнут в Себе Самом один лишь Бог. Так что выявить этого никаким образом нельзя.

Та первая сила, о которой я говорил, в ней зеленеет и цветет Бог во всем Своем божестве, и в Боге — Дух. В ней рождает Отец Своего Единородного Сына из Себя Самого и как Себя Самого…»

«В этой части душа подобна Богу», — добавляет Экхарт, едва не посягая на предупреждение протестантского Бога: «Таким, как Я, ты не смеешь быть». Главное утверждение Экхарта таково: «Есть нечто несотворенное, нечто божественное в душе…» Поистине то же самое, но только в американском варианте, слышится в словах Эмерсона, отца американской романтической Самости: «Именно через тебя, без всякого посланника говорит с тобой Бог, — и: — Именно Бог в тебе отвечает Богу вовне тебя, подтверждая свои собственные слова, срывающиеся с уст другого».

Жизнетворятцая сила приходит, когда Самость встает на свою защиту, а Самость не внешний человек, но чувство собственной божественности, того, что ты сам себе единственный самозародившийся сын. Самость во славе своей — это гармоничный (spheral) человек, полностью облаченный в сложное сияние. Что может быть большей опасностью для этого сияния, чем чувство Первичной Сцены? Вот отрицание этого чувства, произведенное исключительным умом:

«[Первичная сцена] часто привлекает тем, что дает своего рода трагический образец жизни. Вся она оказывается всего лишь повторением одного и того же образца, заложенного очень давно…

Конечно, трудно определить, какая сцена называется первичной сценой — та ли, которую признает таковой пациент, или та, воспоминание о которой помогает лечению…

Похоже, анализ может нанести вред. Потому что хотя в ходе его и узнаешь многое о себе самом, необходимо обладать очень сильным, и острым, и упорным критическим умом, чтобы сквозь мифологии узнать и увидеть, что тебе приписывается или в чем ты обвиняешься…»

Достойно внимания то, что это все, что сказал по данному поводу Витгенштейн в беседе, если верить сообщению его ученика. Опасения по поводу вреда, который может нанести анализ, в данном случае можно увязать с известной жалобой Рильке на то, что анализ не только изгонит из него бесов, но и потревожит ангелов. Чувствуется, что различение, которое во втором абзаце цитаты проводит автор, — это уклонение, а внимание к Первичной Сцене обнаруживает не только личные недуги этого философа, но, куда определеннее, и его особое положение великого изобретателя, сильного поэта своей дисциплины. В Первичной

Сцене философа qua- философа участвуют Шопенгауэр и Муза метафизики. От Витгенштейна, вместе со своими последователями объяснившего нашему времени загадки солипсизма, исходит сияние славы солипсиста, учившего, что «то, что солипсист подразумевает совершенно правильно, только это не может быть сказано».

Первичные Сцены по большей части вызывают своего рода головокружение у достаточно гармоничных людей, потому что они принуждают к признанию существования неведомого времени, когда в самом деле «нас не было таких, какими есть». Какое возвышенное чувство собственного бытия способно пережить гротескность противостояния истокам? Ницше научил Йейтса тому, что художник — это поистине антитетический человек, в котором личность борется с характером, но в Первичной Сцене ничего антитетического нет. В ней, по крайней мере то, что подразумевает солипсист, может и не быть истинным. Жалоба Витгенштейна на Фрейда — «сильная мифология» — своей пикантностью обязана испытываемому философом чувству, что эта сила не жизнетворящая, но редуцирующая и даже умерщвляющая, ужасный дуализм, хотя и не открыто метафизический.

Сильная мифология (Станислав Лец: «Миф — это состарившаяся сплетня») не формируется, если нет готового ее принять ментального пространства, а нам не удастся очиститься от рационализированного романтизма мифологии Фрейда достаточно быстро, чтобы позволить другому западному рассказу об истоках явиться на свет. Все чаще приходится рассматривать картезианский дуализм не как соперника романтизма, но как исходную точку романтической мифологии. Адам в Эдеме, говорит Уоллес Стивенс, был отцом Декарта, и сегодня мы вправе добавить, что Декарт, так же как и Мильтон, был отцом Вордсворта, ибо именно Декарт так опасно интериоризировал образ поиска спасения. Заброшенный в разрушенный мир, докартезианский искатель посылал дух свой на поиски Сына Божия. После Декарта сферы падшего и не-падшего соединились, и вместо того чтобы увидеть, как природа подымается к Сыну, люди низвели дух в мир протяженности. Редкостный человек, способный к истинной сублимации, может, настаивает Фрейд, освободить мысль от сексуального или дуалистического прошлого, но Декарт убедил в своей правоте всех пришедших вслед за ним, тогда как трудно поверить, что Фрейд убедил хотя бы самого себя.

В центре романтического видения — единственный бог, прекрасная ложь Воображения. Есть фантазия, и есть упорядоченное изобретательство, и есть, быть может, третий модус между двумя первыми, который заставляет нас любить поэзию, потому что нигде больше не находим мы этот третий модус. Но что такое Воображение, если не величайшая победа ритора над самообманом? Мы не можем редуцировать Воображение, потому что оно — центр сильной мифологии и потому что нам никогда уже не удастся убедить себя снова, как то величественно сделал Гоббс, что такое зловещее существо однажды было просто сплетней. Чувства слабеют, и на свет рождается призрак.

Насколько сильно разгоняет мрак свеча Бога-Воображения? Любая феноменология религиозного опыта, строго говоря, начинается с эмпирического признания силы, и даже сильному Романтическому Воображению не овладеть вещами как они есть. Вещи как они есть объясняют себя сами; сила остается в стороне. И все же сила однажды была единственно истинным предметом поэзии, в «Вавилоне, Царстве царств», где поэты пели только о небесах и аде. И сила была истинным предметом Мильтона:

…Всемогущий Бог

Разгневанный стремглав низверг строптивцев,

Объятых пламенем, в бездонный мрак…

Влияние Мильтона едино с его силой, столь варварской, что прав Эмпсон, лучший критик Мильтона, сравнивавший его поэзию с Бенинской скульптурой. Эта сила, должно быть, имеет нечто общее с христианской религией, но куда большим она обязана избытку самости Мильтона. Что имеют в виду исследователи, называя Мильтона, в первую очередь, христианским поэтом? Как человек он очевидно был христианином (своей собственной секты, состоявшей из одного человека), но как поэт он был ревностным мильтонианцем и настолько же своим собственным сыном, насколько и Божиим. Если Воображение в поэзии говорит о себе, оно говорит об истоках, об архаическом, о первичном и, прежде всего, о самосохранении. Вико — лучший проводник в область Воображения, потому что он лучше всех понимал, что воображению присуща эта функция самоопределения. Из своего описания «магического формализма» Вико Ауэрбах делает однозначный вывод: «С его точки зрения, целью примитивного воображения становится вовсе не свобода, но, напротив, установление неизменных пределов, психической и материальной защиты от хаоса окружающего мира». Есть в учении Вико эпикурейство, приличествующее интеллектуальной традиции Неаполя, противопоставлявшей аристотелианской схоластике Бруно и принимавшей рассуждения Бэкона, Декарта и Гоббса. Вико, картезианец вплоть до своего второго рождения в возрасте сорока лет, выступил против принципиального положения Декарта, что одному Богу ведомы все вещи, потому что он создал все вещи. Если ты можешь знать только созданное тобой, тогда, зная текст, знаешь созданное тобой истолкование. Воображение Вико защищается от сильного картезианского воображения, распространяя картезианский подход к истории на психологию и, таким образом, склоняясь к новому взгляду на историю. Гоббс сказал, что история— это «не что иное, как опыт, авторитет, а. никак не рассуждение». Декарт резко осуждал что бы то ни было похожее на постепенное взросление, отвергая как «наши желания, так и наших наставников» и жалуясь, что «отроду» у нас не было наших вполне развившихся взрослых сознаний. Вико превзошел обоих предшественников, возвратив авторитет нашему историческому рождению и определив авторитет как поэтическую мудрость воображения. Как великий инструмент самосохранения, воображение Вико — это в одно и то же время составная часть всех «механизмов защиты» Фрейда и всех тропов, описанных античными риториками. Целью красноречия, таким образом, становится самосохранение, а достигается эта цель убеждением, воображение же может все, потому что самосохранение превращает нас в гигантов, и в героев, и опять-таки в магических, примитивных формалистов. Эмерсон, вполне в духе Вико, отождествляет риторику и действительность в позднем эссе «Поэзия и воображение»:

«Ибо ценность тропа заключается в том же, в чем состоит ценность слушателя: и в самом деле сама Природа — бесконечный троп, и все частные натуры — это тропы. Как птичка опускается на ветку, а затем вновь взмывает в воздух, так мысли Бога задерживаются на мгновение в каждой форме. Всякое мышление рассуждает по аналогии, и сама жизнь учит нас метонимии».

Эмерсон не говорит, что мы пребываем в темнице языка. Лакан утверждает, что «именно мир слов и порождает мир вещей», а Якобсон, выражаясь не столь образно, позволяет себе отстаивать утверждение, что поэзия грамматики порождает грамматику поэзии. Эмерсон, подобно всем важнейшим поэтам, знает, что грамматика поэзии порождает грамматику поэзии, поскольку поэзия не модус дискурса или языка. Холмс отмечал, что «Эмерсон был слишком нормален, чтобы стать идеалистом», и такая нормальность остро необходима сегодня в нынешних дискуссиях об искусстве толкования.

В учении Хайдеггера мыслящий субъект подчинен языку, поскольку наше Бытие определено возможностью дискурса: «Постижимость чего-либо уже артикулирована еще до появления приемлемых его толкований». Независимо от него Сепир сформулировал это спорное положение не так догматически, допустив, что «мышление можно считать естественной областью, отличной от искусственной сферы речи, но речь есть единственный возможный путь, приводящий нас к этой области». В противоположность подобным взглядам, обосновывающим структуралистскую критику, возвращение к Вико и Эмерсону должно показать, что запоздалость, или страх перед мщением времени, а не темница языка, постулированная Ницше, Хайдеггером и их наследниками, и есть истинная темница воображения.

От чего, как не от преобладающей силы другого воображения, может защитить нас наше воображение? Для того чтобы породить что-либо в языке, мы вынуждены прибегнуть к помощи тропа, и этот троп должен защитить нас от первого тропа. Оуэн Барфилд в эссе «Поэтическая дикция и правовая фикция» следует линии Вико, Эмерсона и Кольриджа, замечая, что «повторение наследуется в самом значении слова «значение»». Для того чтобы говорить, обозначая нечто новое, мы должны использовать язык и использовать его фигурально. Барфилд цитирует Аристотеля, говорящего о метафоре, что «только это нельзя перенять у другого». С точки зрения Барфилда, возросшее знание языка, понимание, «столь полное, сколь возможно, отношения между предсказанием и предположением, между «высказыванием.» и «значением»» — это путь на свободу из темницы языка.

Возвращаться к Вико и Эмерсону — значит видеть, что истоки, поэта и человека, не только основаны на тропах, но и есть тропы. Поэтическое значение, таким образом, остается радикально неопределенным, невзирая даже и на отличающее и Вико, и Эмерсона сильнейшее доверие к себе как к толкователю. Чтение, несмотря на все гуманистические традиции образования, почти невозможно, ибо отношение каждого читателя к каждому стихотворению подвластно конфигурации запоздалости. Тропы, или защиты (ибо здесь риторика и психология становятся жизненно важным единством), — это «естественный» язык воображения по отношению ко всем его первичным проявлениям. Поэт, пытаясь сделать этот язык новым, неизбежно начинает с произвольного акта чтения, не отличающегося по виду от акта, который его читатели впоследствии произведут над ним. Для того чтобы стать сильным поэтом, поэт-читатель начинает с тропа, или защиты, а это и есть перечитывание, или, если можно так сказать, троп-как-перечитывание. Истолковывая своего предшественника, поэт, как и всякий сильный толкователь, пришедший по следам и читающий любого из предшественников, должен искажать его своим чтением. Это искажение может быть поистине извращенным или даже злонамеренным, но оно может и не быть таким, и обычно оно вовсе не такое. Но искажение быть должно, потому что каждое сильное чтение настаивает на том, что обнаруженное им значение неповторимо и точно. Поль де Ман, развивая теорию риторики Ницше, определяет троп перечитывания у Ницше как сплав понятий «воля к власти» и «истолкование»: «И то и другое соединяются в сильном чтении, которое представляется абсолютно истинным, но может затем, в свою очередь, быть опровергнуто. Воля к власти функционирует как преднамеренное перетолкование всей действительности».

Ницше, каким бы сознательным теоретиком риторики (и ревизионизма) он ни был, справедливо рассматривается де Маном не как особый случай, но как парадигма нашего понимания внутритекстовых столкновений или, как я бы их назвал, литературных недонесений. Для того чтобы чтение/перечитывание само производило другие тексты, оно вынуждено утверждать свою неповторимость, свою целостность, свою истину. И все же язык — это и есть риторика, и предназначен он для передачи мнения, а не истины, так что «ошибки» риторики — это тропы, из которых она состоит. Хотя не обязательно соглашаться с открытой иронией Ницше, защищающего искусство («Искусство рассматривает видимость как видимость; его цель как раз не обманывать, оно поэтому истинно»), или со скрытой иронией де Мана, полагающего, что ошибку отличить от выдумки невозможно, прозрения того и другого теоретика кажутся существенно важными для любого рассмотрения внутрипоэтических отношений.

О первичном воображении Вико говорит, что оно полностью телесно и, следовательно, чудесно возвышенно и что оно таким образом удовлетворяет нужды здорового невежества. К несчастью, вся известная нам поэзия (включая и всю поэзию, действительно известную Вико) неизбежно проистекает из не столь телесного и потому не столь возвышенного воображения. Каждое известное нам стихотворение начинается со столкновения между стихотворениями. Я знаю, что поэты и их читатели предпочитают думать иначе, но действия, люди и места, если они вообще содержатся в стихотворениях, сами по себе должны рассматриваться сперва, как если бы они уже были стихотворениями или частями стихотворений. В стихотворении встреча — это встреча с другим стихотворением, даже если это стихотворение и называется действием, человеком, местом или вещью. Под «влиянием» я подразумеваю целый ряд отношений между одним стихотворением и другим, а это значит, что я сознательно использую термин «влияние» как троп, настоящий комплексный шестикратный троп, который должен заменить шесть главных тропов: иронию, синекдоху, метонимию, гиперболу, метафору и металепсис, и притом именно в таком порядке.

В своей работе «Елизаветинец и метафизическая образность» Роземонд Тюве отмечала, что «каждый троп отклоняется в некоторой очень малой степени от чувственной функции к тому, что мы, как мне кажется, должны называть его предложением; но предлагает он не увеличение эмпирических данных, какими бы точными они ни были, но именно истолкование». При помощи своих шести тропов я предлагаю шесть истолкований влияния, шесть способов чтения/перечитывания внутрипоэтических отношений, а это значит шесть способов чтения стихотворения, шесть способов, стремящихся слиться воедино, в одну схему полного истолкования, одновременно риторического, психологического, образного и исторического, хотя этот историзм сознательно сводится к взаимодействию личностей. Но поскольку мои шесть тропов, или пропорций ревизионизма, — это не только тропы, но и психические защиты, постольку то, что я зову влиянием, — это образное описание самой поэзии, рассматриваемой не как отношение результата к началу или следствия к причине, но как более важное отношение поэта-последыша к предшественнику, или читателя к тексту, или стихотворения к воображению, или воображения ко всей нашей жизни.

Если мы рассматриваем влияние как троп риторической иронии, связывающий раннего поэта с поздним («иронии» как фигуры речи, а не фигуры мысли), тогда влияние — это отношение, которое говорит о внутрипоэтической ситуации одно, подразумевая другое. Влияние в этой фазе оказывается тем, что я назвал клинаменом, изначальной ошибкой, вследствие того, что ничто не может быть на своем собственном месте. Его можно назвать сознательным состоянием риторичности, утверждающим, что стихотворение должно быть пере-читано, поскольку его обозначение уже блуждает. От нестерпимого присутствия (стихотворения предшественника) уже избавились, и новое стихотворение начинается с illusio, что это отсутствие может ввести нас в искушение признать новое присутствие. Диалектика присутствия и отсутствия психологически обосновывается первой защитой, которую Фрейд назвал формированием реакции, первичным предохранением «я» от «оно». Равным образом риторическая ирония — это ограничение стеснением и скованностью, служащее для того, чтобы помешать выражению противоположных стремлений, и в то же время делающее противонагрузку вполне явной.

После этого первоначального сужения влияние как троп и как защита в ходе восстановления обращается против себя. С точки зрения риторики, эта подстановка схожа с синекдохой, в которой термин большего объема замещает меньшее представление. Поскольку часть выступает вместо антитетического целого, влияние теперь означает своего рода запоздавшее дополнение, которое я назвал тессерой. В терминологии Фрейда эта пропорция соединяет две взаимосвязанные защиты, поворот-против-себя и обращение, соответственно поворот агрессивных влечений вовнутрь и фантазию, в которой действительная ситуация предстает таким образом, чтобы она могла поддерживать отрицание всякого внешнего опровержения или отказ от него. В результате влияние становится частью, а целым становится ревизия самого себя, или повторное самозарождение.

Все восстановления и представления вызывают новые страхи, и процесс-влияние продолжается новым компенсаторным ограничением, подходящим тропом для которого оказывается метонимия, а параллельными защитами — триада регрессии, отмены и изоляции. Это второе ограничение, что ранит себя глубже, чем ирония, это, как я ее назвал, пропорция кеносис. Она, метонимия влияния, является опустошением первичной полноты языка, так же как ирония влияния была опорожнением или отсутствием присутствия. Таким образом, влияние как повторение сменяется влиянием как становлением, или, применяя лингвистический троп, сходство сменяется смежностью, коль скоро имя, или первичный аспект влияния, заменяет его более глубокие значения. Кеносис защищает, изолируя, удаляя инстинктивные влечения из их контекста, но оставляя их в сознании, т. е. удаляя предшественника из его контекста, отменяет сделанное ранее противопоставлением; именно так возникает особенность метонимии, затрудняющая различение ее и синекдохи. Последовательнее всего влияние как метонимия защищается от самое себя регрессией, поворотом к ранним периодам предполагаемой творческой активности, когда поэтический опыт казался куда более незамутненным удовольствием и когда удовольствие, доставляемое сочинением, казалось куда более полным.

Влияние, рассматриваемое как гипербола, вводит нас в области Возвышенного представления, сменяющего метонимическое опустошение. Акцентирование избытка в. этом случае связано с защитой вытеснения, ибо высокие гиперболизированные образы бессознательно скрывают преднамеренное забвение или неузнавание тех внутренних побуждений, которые склоняют нас к объектам, удовлетворяющим наши инстинктивные требования. Гипербола — это тот троп влияния (из числа моих шести пропорций), который кажется мне самым важным для Высокого Романтизма, гиперболического в своих видениях воображения, и потому в этом случае процесс влияния тождественен всем. запоздалым версиям Возвышенного.

Риторики, начиная с Аристотеля и вплоть до наших современников, и моралисты, начиная с Платона и вплоть до Ницше и Фрейда, почетное право быть самым важным тропом присваивают метафоре и связанной с ней защите сублимации, но, по моему мнению, тут мы вновь оказываемся в модусе ограничения, а не представления, что я и попытаюсь разъяснить в своей книге. В качестве тропа влияния метафора в ходе аскесиса, или работы сублимации, которая сама оказывается замещающим удовлетворением, переносит имя влияния на серию непричастных к нему объектов. Это активная защита, поскольку под влиянием «я» замещающая цель, или объект, занимает место оригинального влечения на основании избирательного сходства. Влияние как метафора чтения таким образом занимает место существовавшего раньше и выдержанного в духе Вико вымысла о чтении. И все же, невзирая на весь свой престиж, метафора тоже троп ограничения. Как говорит Берк, ирония подвергает того, кто ей пользуется, диалектике присутствия и отсутствия; метонимия принуждает к редукции от полноты к пустоте языка; метафора все же куда сильнее ограничивает поэзию, создавая перспективизм внутреннего и внешнего, чтобы добавить еще один субъект-объектный дуализм к бремени воображения. Сублимация в жизни может быть мудростью; в литературе она становится соблазном поражения, поскольку согласиться с чувством самоумаления, как она предлагает, значит согласиться с выживанием предшественника, считая его неизбежной формой другого, дуализмом, который уже никогда не будет преодолен.

Книга, которую вы читаете, подчеркивает значение влияния как шестого тропа, как металепсиса, или переиначивания, процесса чтения (и писания) стихотворений, как заключительной пропорции ревизии, которую я назвал апофрадесом, или возвращением предшественников. Квинтилиан осуждал металепсис, считая его пригодным разве что для комедии, и вслед за ним этот троп считали неестественным многие теоретики эпохи Возрождения; новое значение троп получил во времена Мильтона, если справедливы рассуждения, приводимые в главе 7 моей книги.: В этой главе металепсис описан и более чем достаточно проиллюстрирован; здесь необходимо лишь подчеркнуть его отношение к защитам интроекции и проекции. Мы можем определить металепсис как троп тропа, метонимическое замещение слова фигуральным выражением. В более широком смысле металепсис, или переиначивание, — это схема, часто аллюзивная, отсылающая читателя к прежде существовавшей фигуративной схеме. Соответствующие защиты — это, очевидно, интроекция, поглощение объекта или влечения с целью его преодоления, и проекция, выведение запрещенных влечений или объектов вовне за счет приписывания их другому. Влияние как металепсис чтения стремится стать либо проекцией и отстранением будущего и таким образом интроекцией прошлого, подстановкой поздних слов на. место ранних в предшествующие тропы, или же, чаще, отстранением и проекцией прошлого и интроекцией будущего, подстановкой ранних слов на место поздних в тропах предшественника. Тем или иным путем, исчезает настоящее и в результате обращения возвращаются мертвые, чтобы пройти в триумфальном шествии живых.

Как использовать этот шестичленный троп акта чтения? Почему разговор о влиянии не включает в себя традиционную терминологию исследования источников? Начнем с признания того, что де Ман прав, называя критику метафорой акта чтения. Суть нашего предложения в таком случае состоит в том, чтобы обогатить критику, обнаружив более содержательный и убедительный троп акта истолкования, троп, антитетический не только по отношению ко всем прочим тропам, но в особенности по отношению к себе самому. Если все тропы — это защиты от других тропов, тогда предназначение влияния как сложного тропа истолкования может заключаться в том, чтобы защитить нас от самих себя. Быть может, в наше позднее время истолкование стало защитой читателя. Должны ли мы в самом деле при истолковании стремиться к обретению власти над текстом? Начинается ли истолкование наших дней со страха, который испытывает читатель? Становится ли сегодня читатель уязвимым и опоздавшим, страшащимся того, что чтением он только блокирует развитие своей индивидуальности? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо избавиться от идеализма в том, что касается истолкования.

Истолкование стихотворения — это всегда и неизбежно истолкование того, как это стихотворение истолковывает другие стихотворения. Когда я однажды сказал это в лекции, посвященной пропорции ревизии аскесис, или влиянию как метафоре чтения, в аудитории встал по-настоящему известный поэт и заявил, протестуя, что его стихотворения написаны не о каком-нибудь Йейтсе, но о жизни, о его собственной жизни. Я спросил у него в ответ о его, поэта, позиции по отношению к порожденной жизни, и о том, при помощи каких средств научился он определять ее, с тем чтобы вообще оправдать написание стихотворений. Но мне бы также следовало спросить его о том, что он имел в виду, говоря, что его стихотворения «о» чем-то, что то или это — их «предмет». Исконное значение «о» — находиться «окрест», вне чего-то, и стихотворение «о» жизни поистине находится вне жизни. Изучать, о чем написаны стихотворения, значит истолковывать их внешние отношения. Ведь «предмет» (subject) на самом деле подчинен чему-то, и предмет стихотворения, таким образом, подчиняет (subjects) себе стихотворение.

Для того чтобы истолковать стихотворение, необходимо истолковать различие между ним и другими стихотворениями. Такое различие там, где оно действительно создает значение, — это семейное различие, при помощи которого одно стихотворение искупает вину другого. Поскольку значение как различие, с точки зрения риторики, зависит от применения тропов, мы можем заключить, что тропы — это зашиты, а то, от чего они защищают стихотворения, — это тропы других стихотворений, или даже тропы, ранее встречавшиеся в тех же самых стихотворениях. Тропы и стихотворения могут относиться к жизни, но только сначала они относятся к другим образным средствам. Теоретиком, лучше всего определившим и страх влияния, и внутритекстовую необходимость значения, из него проистекающую, был Пирс:

«Если существуют какие-либо признаки того, что случится нечто такое, что представляет для меня большой интерес и что я предвкушаю; и если, взвесив вероятность и продумав меры предосторожности и получив добавочную информацию, я обнаруживаю, что не способен прийти к любому четкому выводу относительно будущего, на смену гипотетическому интеллектуальному влиянию приходит страх».

Ницше, зная, что должен истолковать уже истолкованное, советовал нам искать диалектику каждого истолкования в истолкователе. Пирс отстаивает еще более глубокое знание первичности каждого познания, не говоря уже о каждом тексте:

«…Мы не знаем силы, при помощи которой можно было бы познать интуицию. Ибо когда начинается познание, и вместе с ним состояние изменения, интуиция может присутствовать только в первый миг. И поэтому ее понимание должно протекать вне времени и быть событием, не занимающим никакого времени. Кроме того, все познавательные способности, которые нам известны, относительны, и, следовательно, их продукты — это отношения. Но познание отношения определено предыдущими познаниями. Не может быть в таком случае ни одного познания, не определенного предыдущим познанием. Значит, его и не существует, во-первых, потому что оно абсолютно непознаваемо, а во-вторых, потому что познание существует лишь постольку, поскольку о нем знают».

Записав догадки Пирса, используя чисто литературоведческую терминологию, но сохранив присущее ему чувство, что язык и есть проблема (или ее часть, а другая и большая ее часть — время), мы сможем установить основной принцип антитетического истолкования. Всякое истолкование зависит от антитетического отношения значений, а не от предполагаемого отношения между текстом и его значением. Если никакое «значение» «прочтения» не вторгается между вами и текстом, тогда вы начинаете (пусть непроизвольно) принуждать текст читать себя. Вы вынужденно рассматриваете его как самоистолкование, но, с прагматической точки зрения, это приводит вас к объяснению отношения между его значением и значениями других текстов. Поскольку язык поэта — это его позиция, его отношение к языку поэзии, постольку вы измеряете его позицию позицией его предшественника.

Такое измерение становится градуированием игры замещений, тропов и защит, образов и рассуждений, страстей и идей — всего, из чего складывается битва каждого поэта, стремящегося выполнить обращение так, чтобы его опоздание стало силой, а не слабостью. Поль де Ман настаивал бы на том, что в изучении этой борьбы за обращение лингвистическая модель подменяет собой психологическую, потому что язык, в отличие от души, — система замещений, отзывающихся на призывы воли. Но сказать так — значит истолковать термин «влияние» как всего лишь один троп, как метафору, преобразующую столкновения лингвистических структур в диахронические повествования. Влияние, таким образом, было бы редуцировано к семантическому напряжению, к игре буквального и фигурального значений. В качестве шестичленного, составного тропа, набросок которого дан ниже, влияние остается субъектоцентричным, отношением человека-к-человеку, не сводимым к проблематике языка. С точки зрения критики, троп настолько же скрывает механизм защиты, насколько защита скрывает троп. Поэзия, невзирая на все протесты, остается модусом дискурса, структуры которого ускользают от языка, стремящегося заключить их в свою темницу. Это свойство поэзии, как водится, становится бременем для читателя.

Бедствие опоздания, как я начинаю понимать, — это время от времени повторяющееся заболевание западного сознания, и сегодня мне уже не хочется подчеркивать, что страх влияния — явление эпохи пост-Просвещения. Уильям Эрроусмит заметил с каким-то язвительным блеском, что творчество Еврипида можно считать недонесением Эсхила, а д-р Сэмуэль Джонсон с равно замечательным унынием обнаружил, что Вергилий деформирован страхом перед Гомером. Хотя я сегодня настаивал бы только на том, что влияния-страхи от Мильтона до наших дней отличаются по степени, а не по виду, для чтения и для прагматики истолкования это различие действительно важно. Можно отличить поэтическую запоздалость от культурной недооценки вообще, против которой в Англии эпохи Возрождения боролся Бэкон. Бэкон настаивал на том, что старое — это поистине новое, а новое — поистине старое, потому что те, кто пришел позже, знают больше, даже если им недостает гения:

«…дети Времени плохо подражают своему отцу. Ведь как Время пожирает потомков своих, так они пожирают друг друга. Старое завидует росту нового, а новое, не довольствуясь тем, что привлекает последние открытия, стремится совершенно уничтожить и отбросить с старое. Известный совет пророка должен стать правилом: «Встаньте на древние пути и посмотрите, который из них прямой и правильный, и идите по нему». Уважение к старому требует, чтобы люди наконец несколько задержались, встали на его основание и стали бы искать вокруг, какая дорога является лучшей; когда же путь будет точно известен, уже не следует оставаться на месте, а следует, не зная устали, шагать вперед. Действительно, правильно говорится: «Древнее время — молодость мира». И, конечно, именно наше время является древним, ибо мир уже состарился, а не то, которое отсчитывается в обратном порядке, начиная от нашего времени».

И все же ситуацию поэта, писавшего после Мильтона, не может изменить разумный оптимизм Бэкона. Мильтон, как я пытаюсь показать в главе 7, одержал победу над своими предшественниками, развивая «переиначивающий» модус аллюзии, но самого Мильтона его последователи переиначить не смогли. В его сверхъестественной силе, в его жуткой смеси культурного вечера и поэтического утра, отчасти созданных его поклонниками, эта мистификация не стала менее сильной от того, что была самообманом. Мильтон, а не Шекспир и не Спенсер, стал своеобразным гностическим образом отца для всей последующей поэзии, написанной на английском языке. Как Шекспир, так и Спенсер оставляют некоторый простор для женского начала в творчестве, но Мильтон дает нам только своего Бога и Христа, возничего Колесницы Отцовской Божественности, той самой Колесницы, возничим которой Грей, Блейк и Китс склонны были считать самого Мильтона.

Запоздалость — это, конечно, сатанинское затруднение самого Мильтона, и уж, конечно, Мильтон не снизошел до признания в этом затруднении. Свое присутствие Мильтон как будто считает почти что своим врожденным правом, своей версией Христианской Свободы. И все же кажется ясным, что с 1740-х годов поэты чувствуют себя провинившимися неизвестно в чем, утверждая свое присутствие как обладающих правами поэтов требованием допустить их в присутствие Мильтона. Джеффри Хартман поучительно писал о «деянии» своего присутствия у поэтов, живших после Мильтона, подчеркивая уникальность «решающего давления текстов и воображения Мильтона на английскую поэзию», но также констатируя преимущество феноменологического взгляда на самоприсутствие перед психоаналитическим. То, что Фрейд назвал «памятным и преступным деянием», первичная историческая сцена из «Тотема и табу», должно быть заменено вынужденным преступлением осознания другого как такового или просто попыткой сознания «явиться». Хартман, описывая Аполлона из фрагментарной третьей книги «Гипериона» Китса, говорит о нем, что «высветить его тождество — вывести из себя отцовское божество». К несчастью, Китс не смог осуществить эту программу. «Гиперион» обрывается на этом высвечивании, а величайший из двух фрагментов («Падение Гипериона») пронизан в то же время страхом, ибо, как отмечает Хартман, ни одно англоязычное стихотворение не преследуемо столь жестоко своей собственной запоздалостью.

Использование моей психопоэтики должно открыть путь назад, к обогащению риторической критики, и это — одна из целей моей книги. И все же я не намерен вносить вклад в какую-либо чисто риторическую критику, пусть привозную, пусть новомодную, не намерен я и уступить бремя самоприсутствия дескриптивным, а не аналитическим подходам к сознанию. Полное критическое знание явления запоздалости и проистекающего из него недонесения, разрабатываемое ревизионизмом, может привести к критике такого рода, которую мы изредка встречаем уже у наших современников — Уилсона Найта, Берка, Эмпсона, величайших и вернейших, по-моему, наследников Кольриджа, Хэзлитта, Рескина, Эмерсона и Пейтера. Критике угрожает опасность, что наследники Ауэрбаха и Нортропа Фрая сделают ее сверходухотворенной, а последователи школы Деконструкции, наследники Ницше, самые выдающиеся из числа коих Деррида де Ман, Хиллис Миллер, лишат ее духовности. Есть нечто компенсаторное и самосохраняющее в образном истолковании с его слишком уверенным приятием того, что поздние тексты могут «исполнить» ранние, подобно тому как архетипическое истолкование слишком поспешно утверждает, что взаимное великодушие — это основание великой поэзии. И все же последние достижения деидеализирующей критики, кажется, полагаются на слишком узкий канон текстов и только на те части текстов, в которых внутритекстовые различия группируются или явно бросаются в глаза. Структуралистская критика, даже в своих последних и самых утонченных моделях, подчиняется антимиметической теории, в которой то, что Деррида называет «игрой», неизбежно оказывается господствующим понятием, концептом, под воздействием которого каждый троп или семиотический прием, как выражается Хартман, превращается в свободное падение. Мой собственный опыт читателя говорит о том, что поэты отделяют себя от других поэтов силой тропа, или оборота речи. Величие достигается вследствие отказа отделять истоки от целей. Отца встречают в битве и борются с ним, если не за сепаратный мир, то хотя бы за то, чтобы устоять. Бремя представления, таким образом, становится сверхмиметическим, а не антимиметическим, а это означает, что истолкование также должно принять испытываемые сверхмимесисом печали. Предлагая самую антитетическую критику, последовательно противопоставляющую поэта поэту, я надеюсь убедить читателя, что ему тоже следует принять агон поэта как свою участь и превратить свою запоздалость из бедствия в силу.