АПОФРАДЕС, ИЛИ ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРТВЫХ

АПОФРАДЕС, ИЛИ ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРТВЫХ

Никакого убежища нет. Сна нет, смерти нет; Кто кажется мертвым, жив.

Эмерсон

Эмпедокл утверждал, что наша душа возвращается после смерти в огонь, из которого она и пришла. Но наш демон, наша вина и в то же время наша всегда возможная божественность, приходит к нам не из огня, но от наших предшественников. Украденную стихию следует вернуть; даймон не крадут, а наследуют, и после смерти он достается эфебу, последышу, который сможет принять и преступление, и божественность.

Генеалогия воображения прослеживает упадок даймона, но никоим образом не упадок души, хотя они и связаны отношением аналогии:

Может статься, одна жизнь — обвинение

Жизни другой, жизнь сына — жизни отца.

Может статься, произведение одного сильного поэта — искупление произведения предшественника. Кажется более похожим на истину утверждение, что позднейшие видения очищают себя за счет ранних. Но сильные мертвецы возвращаются в стихотворениях, как и в жизни, и они не приходят назад, не омрачив жизнь живых. Вполне зрелый сильный поэт в особенности уязвим на этой последней фазе его ревизионного отношения к мертвым. Эта уязвимость всего более очевидна в стихотворениях, стремящихся к окончательной ясности, к определенности утверждения, к тому, чтобы стать завещанием подлинного дара сильного поэта (или того, что ему хотелось бы сохранить в памяти потомков как свой дар):

…Я привстал, и мир сплетенья

Лесных ветвей, мир светлых вод вокруг

В себе таил не этот свет привычный,

Что льется днем на речку, лес и луг,

А свет иной, нездешний, необычный,

И звуки нежной магией своей

В один напев сливались гармоничный

Средь светлых волн и сумрачных теней,

Меняя чувства в сладости забвенья…

Здесь, перед самым концом жизни, Шелли вновь открыт ужасу оды Вордсворта «Признаки» и поддается «свету обычного дня» своего предшественника:

…И вот толпою

Я также был сметен. Уже Едали

Цветы виднелись с нежной их красою;

И тени нет, уединенья нет;

Напев забвенный не течет струею,

Даруя мысли музыку и свет,

Нет призрака с знакомыми чертами,

В толпу людей я ввергнулся, как в бред,

И грудь моя окуталась волнами

Холодного сиянья, в чьем огне

Овладевает искаженность нами.

К 1822 году, когда Шелли пережил это последнее видение, поэт Вордсворт был давно мертв (хотя человек Вордсворт пережил Шелли на двадцать восемь лет, дожив до 1850 года). Сильные поэты всегда возвращаются из мертвых, но только при будто бы намеренном посредстве других сильных поэтов. Как возвращаются они — вот в чем вопрос, ведь если они возвращаются невредимыми, возвращение обедняет поздних поэтов, и их запоминают только — если вообще запоминают — как обреченных на участь бедняков, нуждающихся в воображении и не способных удовлетворить свою нужду.

Апофрадес, гнетущие и несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы поселиться в своих прежних домах, приходит к сильнейшим поэтам, Но у сильнейших из сильнейших есть в запасе великий и последний шаг ревизии, очищающий и от этого вливания. Йейтс и Стивенс, сильнейшие поэты нашего века, Браунинг и Дикинсон, сильнейшие поэты конца девятнадцатого века, могут стать яркими примерами этой самой коварной пропорции ревизии. Ибо все они приходят к стилю, захватывающему и странным образом удерживающему приоритет по отношению к предшественникам, так что тирания времени как будто ниспровергается, и кажется в потрясающие мгновения, что это предшественники им подражали.

В своем наблюдении я хотел бы отделить этот феномен от остроумной интуиции Борхеса, заявившего, что художники создают своих предшественников, как, например, Кафка Борхеса создает Браунинга Борхеса. Я говорю о значительно более радикальном и (предположительно) значительно более абсурдном явлении, состоящем в триумфе такого удержания предшественника в моем собственном произведении, что некоторые его произведения кажутся уже не предсказаниями моего появления, но, скорее, заимствованиями моих достижений и даже неизбежными умалениями моего величайшего сияния. Могучие мертвецы возвращаются, но возвращаются они в одеяниях наших цветов, говорят нашими голосами, по крайней мере отчасти, по крайней мере иногда, в те мгновения, что свидетельствуют не об их упорстве, а о нашем. Если они возвращаются всесильными, тогда это их триумф:

Края вершины все так же пугают,

Когда мы размышляем о любимых и мертвых;

Не воображение сотворило все это

В этом последнем месте света; он клянется жить

И, перестав быть птицей, все же бьет крылами

По невероятной неизмеримой пустоте вещей.

Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Йейтс «Башни» и «Винтовой лестницы». Ретке надеялся на то, что это — поздний Ретке, но, увы, это — Элиот «Квартетов»:

Все путешествия, я думаю, одинаковы:

Движение вперед, после некоторых колебаний,

И на какое-то время мы одни,

Заняты, по-видимому, только собой…

Есть поздний Ретке, который на самом деле — Стивенс «Транспорта в лето», и поздний Ретке, который на самом деле — Уитмен «Сиреней», но, к несчастью, очень мало позднего Ретке, который был бы поздним Ретке, ибо в поэзии Ретке апофрадес приходит как разорение и забирает его силу, которая тем не менее осуществлена, стала его собственностью. В его поэзии нет примеров апофрадеса в положительном, ревизионном смысле; нет у Йейтса или Элиота, у Стивенса или Уитмена строф, которые бы потрясали нас тем, что они явно написаны Ретке. В изысканной скудости «Священного Грааля» Теннисона, когда Парсифаль отправляется в свой разрушительный поиск, можно под воздействием галлюцинации уверовать в то, что Лауреат, очевидно, испытывает влияние «Бесплодной земли», ибо Элиот тоже был мастером обращать апофрадес вспять. Или, в наше время, то, чего достиг Джон Эшбери в сильной поэме «Фрагмент» (из сборника «Двойной сон весны»), возвращает нам Стивенса, как бы нехотя открывая, что временами Стивенс звучит слишком похоже на Эшбери, и приводя к заключению, которое невозможно помыслить.

Лучшим толкователем странности, добавляемой к красоте позитивным апофрадесом, был Пейтер. быть может, весь романтический стиль в высших его проявлениях зависит от того, удастся ли мертвым явиться в одеяниях живых, как если бы мертвым поэтам была дана большая свобода, чем та, которую они сами для себя избрали. Сравните «Le Monocle de Mon Oncle» Стивенса с «Фрагментом» Джона Эшбери, законнейшего из сыновей Стивенса:

Как глупый школьник, я вижу в любви

Древность, прикасающуюся к новой душе.

Она приходит, цветет, приносит плод, умирает.

Этот обычный прием открывает путь истины.

Наш цвет отошел. И, значит, мы — плод.

Золотые тыквы, раздувшиеся на стеблях,

В осеннюю непогоду испорченные морозом,

Здоровая полнота обернулась гротеском,

Лежим, бородавчатые, в лучах и прожилках,

Насмешливое небо увидит две тыквы,

Размытые гнилостными дождями до мякоти.

LeMonocle, VIII

Как у кровавого апельсина, у нас один

Словарь, он — сердце, он — кожа, и можно увидеть

Сквозь гниль в разрезах очертания центра,

Орбиту воображений. Другие слова,

Старые способы — лишь украшения и добавления,

Их роль — окружить нас изменением, словно бы гротом.

И в этом нет ничего смешного.

Нужно изолировать стержень

Неравновесия, и в то же время заботливо подпереть

Цветок тюльпана, вымышленное добро.

Фрагмент,XIII

Старый подход к проблеме влияния отметил бы «производность» второй строфы от первой, но если мы знаем пропорцию ревизии апофрадес, маска с относительной победы Эшбери в его невольном соревновании с мёртвыми сорвана. Эта черта, если она имеет значение, не столь уж важна для Стивенса, но в ней-то и заключено величие Эшбери, всякий раз, когда он с ужасными затруднениями освобождается для нее. Читая «Le Monocle de Mon Oncle» сегодня, отдельно от других стихотворений Стивенса, я поневоле слышу голос Эшбери, ибо он захватил власть над этим модусом заслуженно и, возможно, навсегда. Читая «Фрагмент», я знать не желаю Стивенса, ибо его присутствие ощущается все слабее. В поэзии раннего Эшбери, среди обещаний и блеска его первого сборника «Несколько деревьев», мощное господство Стивенса не может пройти незамеченным, хотя клинамен «прочь от мастера» уже очевиден:

Юноша подымает скворечник

В небесную голубизну. Он уходит,

И остается скворечник. Другие теперь

Появляются люди, но жизнь протекает в коробках.

Море им служит защитой, словно стена.

Боги обожают набрасывать контуры

Женщины, у моря в тени,

А море все пишет. Но есть ли еще

Столкновения, сообщения на берегу

Или все тайны раскрыты, с тех пор

Как женщина ушла? Шла ли речь о птице

В набросках волн или о том, что наступает земля?

Lelivreestsurla Table, II

Это модус «Человека с голубой гитарой», острое стремление уклониться от видения, строгость которого невозможно вынести:

Медленно плющ на камнях

Становится камнем. Становятся женщины

Городами, а дети — полями,

Мужчины в волнах становятся морем.

Эти подделки — созданье аккорда.

Вновь на мужчин низвергается море.

Ловят детей поля, кирпич —

Только мусор, и пойманы мухи,

Бескрылые и засохшие, но выжившие живые.

Все увеличивается диссонансом.

Глубже в мрачное чрево

Времени, время растет на скале.

Человек с голубой гитарой, XI

В раннем стихотворении Эшбери считает, что «столкновения, сообщения» заметны даже в сравнении с морем, вселенной смысла, утверждающей свою власть над нашими душами. Но родительское стихотворение, хотя оно и заканчивается подобным же псевдоуспокоением, тревожит поэта и его читателей напряженным осуществлением того, что «увеличивается диссонансом», возникающим, когда наши «столкновения, сообщения» звучат не в тон великим ритмам моря. Там, где ранний Эшбери тщетно пытается смягчить своего поэтического отца, зрелый Эшбери «Фрагмента» ниспровергает и даже пленяет предшественника, хотя при этом и обнаруживается, как глубоко он его воспринял. Отцовские наброски могут и не упоминать об эфебе, но его собственное видение ими предвосхищено. Стивенс почти всегда, вплоть до своих последних стихов, колебался, не способный ни твердо придерживаться настойчивого утверждения Высокого Романтизма, что душа поэта может одержать верх над вселенной смерти, или отчужденным объективным миром, ни отвергнуть его. Не каждый день, утверждает он в «Adagia», мир превращается в стихотворение. Его безнадежно благородный ученик Эшбери отважился на диалектику недонесения, чтобы упросить мир превращаться в стихотворение ежедневно:

Но что я с этим могу поделать? Смотри

На множество одинаковых запретов, вырванных из

Действующей руки, как суждение, но не это ли

Атмосфера видения? То, что двое смогли

Раствориться туг, в прахе, означает, что время

Письма без форм прошло впустую: пространство было

Сухим и великолепным. В спокойные вечера,

В прошедшие месяцы, она бы вспомнила, что эту

Аномалию ей подсказали слова разделенных пляжей,

Коричневых под наступающими знаками воздуха.

Эта последняя строфа «Фрагмента» возвращает совершившего полный круг Эшбери к «Le livre est sur la Table». Существуют «столкновения, сообщения на берегу», но они смогли «раствориться тут, в прахе». На вопрос раннего стихотворения «Наступает земля?» отвечают «нет» коричневые, разделенные пляжи, но «наступающие знаки воздуха» отвечают «да». В другом месте «Фрагмента» Эшбери пишет: «Так рассуждал предок, и все / Сбылось, как он предсказал, но очень забавно». Силой положительного апофрадеса обретает этот искатель трудную мудрость стихотворения- пословицы, справедливо названного «Больше дела» и заканчивающегося словами:

…учась принимать

Милосердие тяжких минут, когда они выпадают на долю,

Ведь таково оно — действие, неуверенное, беззаботное,

Готовящее, рассеивающее семена, скрючившиеся в борозде,

Подготавливающее к забвению, но всегда возвращающее

Назад, к самому первоистоку, в тот давний день.

Здесь Эшбери постигает одну из тайн поэтического стиля, но только путем индивидуации недонесения.

Тайна поэтического стиля, изобилие, украшающее каждого сильного поэта, сродни наслаждению собственной зрелой индивидуальностью, редуцируемой к тайне нарциссизма. Это тот нарциссизм, который Фрейд называет первичным и нормальным, это «либидинальное восполнение эгоизма влечения к самосохранению». Любовь сильного поэта к своей поэзии как таковая должна исключать действительность всякой иной поэзии, кроме той, что не может быть исключена, поэзии предшественника, с которой поэт первоначально отождествлял свою поэзию. Согласно Фрейду, всякий отказ от первоначального нарциссизма приводит к развитию «я», или, используя нашу терминологию, каждое применение пропорции ревизии, уводящее от идентификации, есть процесс, обыкновенно называемый поэтическим развитием. Если каждое объект-либидо и в самом деле проистекает из я-либидо, мы можем также предположить, что первоначально эфеб может почувствовать, что его нашел предшественник, только от избытка любви к себе. Апофрадес, управляемый человеком с сильным воображением, сильным поэтом, настаивающим на своей силе, становится как возвращением мертвых, так и праздником возвращения юношеского самовозвеличивания, которое впервые сделало поэзию возможной.

Сильный поэт вглядывается в зеркало своего падшего предшественника и сохраняет не предшественника и не себя, но гностического двойника, темную инаковость, или антитезис, которым и он, и предшественник страшатся стать, продолжая быть. Из этого важнейшего уклонения создается сложный обман положительного апофрадеса, делающей возможными позднего Браунинга, Йейтса, Стивенса, — каждый из них победил прошедшее время, «Asolando», «Поздние стихотворения и пьесы» и часть «Избранных стихотворений» Стивенса, озаглавленная «Скала», — это удивительные проявления апофрадеса, который отчасти стремится к тому, чтобы заставить нас читать иначе, т. е. иначе читать Вордсворта, Шелли, Блейка, Китса, Эмерсона и Уитмена. Кажется, будто поздний период в творчестве великих современных поэтов существовал не как последнее утверждение верований длиною в жизнь, не как отречение от своих взглядов, но как последнее размещение и редукция предков. Но это приводит нас к главной проблеме апофрадеса: существует ли также и страх стиля, отличающийся от страха влияния, и не являются ли оба страха одним? Если рассуждения, приведенные в моей книге, верны, тогда скрытым предметом большинства стихотворений трех последних столетий был страх влияния, страх каждого поэта, что ему уже не дано представить подлинное произведение искусства.

Ясно, что страх стиля существует с тех пор, как существуют литературные стандарты. Но мы видели, что дуализм пост-Просвещения изменяет понятие влияния и сопутствующую ему поэтическую мораль. Изменяется ли с возникновением страха влияния также и страх стиля? Была ли ноша индивидуации стиля, невыносимая для всех новых поэтов наших дней, столь же тяжелой до того, как развился страх влияния? Когда мы сегодня открываем первый сборник стихотворений, мы прислушиваемся, стремясь, по возможности, услышать неповторимый голос, и если голос еще не отличим от голосов предшественников и соратников, тогда мы, как правило, перестаем слушать, что бы ни пытался этот голос сказать. Д-р Сэмуэль Джонсон остро предчувствовал страх влияния, и все же он по старинке читал каждого нового поэта, проверяя его вопросом, открыт ли какой-то новый предмет. Не вынося Грея, Джонсон тем не менее чувствовал себя обязанным горячо приветствовать его, встретив в его поэзии понятия, которые показались ему оригинальными:

««Сельское кладбище» изобилует образами, которые находят отражение в каждом сознании, и чувствами, которым каждая грудь откликается эхом. Четыре строфы, начиная со слов «И здесь спокойно спят…», на мой взгляд, оригинальны: мне никогда не приходилось видеть эти понятия в каком-либо другом месте; и все же тот, кто читает их здесь, убеждается, что он всегда так чувствовал. Если бы Грей писал подобным образом часто, его не за что было бы порицать и бесполезно хвалить».

Оригинальные понятия, которые почувствовал каждый читатель или убедился, что всегда их чувствовал, не слишком ли это для нашего понимания, даже при том, что процитированный отрывок хорошо известен? Точен ли Джонсон, считая эти строфы оригинальными?

И здесь спокойно спят под сенью гробовою —

И скромный памятник в приюте сосн густых,

С непышной надписью и резьбою простою,

Прохожего зовет вздохнуть над прахом их

Любовь на камне сем их память сохранила,

Их лета, имена потщившись начертать;

Окрест библейскую мораль изобразила,

По коей мы должны учиться умирать.

И кто с сей жизнию без горя расставался?

Кто прах свой по себе забвенью предавал?

Кто в час последний свой сим миром не пленялся

И взора томного назад не обращал?

Ах! нежная душа, природу поющая,

Надеется друзьям оставить пламень свой;

И взоры тусклые, навеки угасая,

Еще стремятся к ним с последнею слезой.

Свифт, «Одиссея» Попа, Велиал Мильтона, Лукреций, Овидий и Петрарка — все они в данном. случае предшественники Грея, ибо, будучи необычайно образованным поэтом, Грей редко писал, не ссылаясь намеренно почти на каждого возможного литературного предшественника. Джонсон был необычайно образованным литературным критиком; почему же он хвалит эти строфы за оригинальность, которой они не обладают? Возможный ответ заключается в том, что здесь открыто высказаны глубочайшие страхи самого Джонсона, а найти современника, говорящего то, что ты чувствуешь, и притом глубже, чем говоришь ты сам, и притом то, что тебе не дано высказать, значит прийти к убеждению в оригинальности, большей, чем та, что существует в действительности. Строфы Грея — это плач о том минимальном и выдуманном бессмертии, которое отрицает в нас страх влияния. Когда бы грубая чувствительность Джонсона ни обнаружила свежий предмет в литературе, не трудно догадаться, что вытеснение Джонсона также подразумевается в таком обнаружении. Но поскольку Джонсон столь универсальный читатель, он иллюстрирует тенденцию, характерную для многих других читателей, и ее, вне всякого сомнения, следует искать в тех понятиях, от которых мы ускользаем в своей душе. Джонсон, не переносивший стиль Грея, понимал, что в поэзии Грея страх стиля и страх влияния неразличимы, и все же прощал Грея за один отрывок, в котором Грей возвел страх самосохранения до более общей страсти. Джонсон пишет о своем бедном друге Коллинзе, но имеет в виду Грея, когда говорит: «Он принимает устаревшее, которое возрождать не стоит, помещает свои слова в необычном порядке, вероятно, полагая, вместе с некоторыми позднейшими претендентами на славу, что не писать прозу — значит писать поэзию». Кажется, Джонсон настолько перепутал бремя оригинальности с проблемой стиля, что смог осудить стиль, назвав его злобным и обвинив в отсутствии какого бы то ни было нового предмета. Итак, несмотря на то, что он кажется нашей противоположностью, поскольку мы пренебрегаем содержанием и ищем у нового поэта индивидуальность тона, Джонсон во многом наш предшественник. По меньшей мере с 1740-х годов страх стиля и сравнительно недавно появившийся страх влияния начали сливаться, и этот процесс, по-видимому, достиг кульминации в наше время, в последние десятилетия.

Мы можем видеть того же самого поглотителя, постепенно проявляющего себя в пасторальной элегии и у ее наследников, ведь, жалуясь на предшественника или, чаще, на другого поэта своего поколения, поэт стремится высказать свои собственные глубочайшие страхи. Мосх, сокрушаясь о смерти Биона, начинает с провозглашения смерти поэзии, случившейся потому, что «мертв он, прекрасный певец»:

Вы, соловьи, что в вершинах густых рыдаете горько,

Вы сицилийским дубравам вблизи Аретузы снесите

Весть, что скончался Бион наш, пастух, и скажите, что вместе

Умерли с ним и напевы, погибла дорийская песня.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Задолго до того, как был закончен «Плач по Биону», Мосх неизбежно должен был сделать счастливое открытие, что песня не умерла с Бионом:

Песню слагаю. И сам не чужд я песне пастушьей;

Многих ведь ты обучил пастушеской Музы напевам,

Я ж этой Музы дорийской наследник, мне в дар ее дал ты,

Прочим богатство свое ты оставил, но мне — свою песню.

Грустный начните напев, сицилийские Музы, начните!

Великие пасторальные, да и все важнейшие элегии выражают не печаль, но творческие страхи своих создателей. Поэтому в утешение создатели исполняют свои честолюбивые замыслы («Люсидас», «Тирсис») или, если они выше честолюбия («Адонаис», «Сирени» Уитмена, «Ave Atque Vale» Суинберна), обретают забвение. Ибо глубочайшая ирония пропорции ревизии апофрадес заключается в том, что позднейшие поэты перед лицом опасности смерти стремятся лишить своих предшественников бессмертия, как будто посмертную жизнь каждого поэта можно метафорически продлить за счет другого поэта. Даже Шелли в самоубийственно возвышенном «Адонаисе», поэме, испуганно отстраняющейся от простой незаинтересованности, любовно отнимает у Китса героический натурализм, который был его подлинным даром. Адонаис становится частью Силы, стремящейся к преобразованию природы, которую орфик Шелли считает «тупой» и «глупой». Восхищение Китса естественными Интеллигенциями, Атомами Восприятия, которые знают и видят и потому суть Бог, превращается теперь в нетерпение в связи с невольной суетой, которой проверяется полет Духа. В своем отношении к предшественникам и современникам Шелли был одним из самых великодушных сильных поэтов пост-Просвещения, но даже и в его поэзии должна была выработаться эта заключительная фаза диалектики недонесения.

Английская и американская поэзия, по крайней мере со времен Мильтона, была вытесненным протестантизмом, и потому открыто религиозная поэзия трех последних столетий в основном неудачна. Протестантский Бог, коль скоро Он — Личность, отказался от своей отцовской роли по отношению к поэтам в пользу преграждающей путь фигуры Предшественника. Для Коллинза Бог-Отец — это Джон Мильтон, и восстание раннего Блейка против Ничьего Отца дополняется сатирической атакой на «Потерянный рай» в «Книге Уризена», которая с трудом согласуется с космологией «Четырех Зоа». Поэзия, скрытым предметом которой остается страх влияния, естественно, протестантская по темпераменту, ибо протестантский Бог, видимо, всегда изолировал Своих детей ужасным «двойным захватом» своих великих предписаний: «Ты должен быть таким же (как Отец)» и «Таким (как Отец) ты не смеешь быть».

Страх перед божественным — это на самом деле страх перед поэтической силой, ибо то, к чему приступает эфеб, начиная свой жизненный цикл как поэт, — это процесс дивинации в любом Смысле слова. Юный поэт, замечает Стивенс, — это бог, но, добавляет он, старый поэт — оборванец. Если божественность состоит только в том, чтобы точно знать, что случится в дальнейшем, тогда каждый современный Слизняк (Sludge) был бы поэтом. Но в действительности сильный поэт знает только то, что он случится в дальнейшем, что он напишет стихотворение, в котором проявит свой блеск. Однако когда поэт размышляет о своем конце, ему необходима грубая очевидность того, что его прошлые стихотворения не одни лишь горькие воспоминания, и он ищет подтверждений избранничества, которые исполнят пророчества его предшественника, в основном вое-создав эти пророчества в своей собственной безошибочной идиоме. Это особенная магия положительного апофрадеса.

Йейтс, призрачная напряженность поздней поэзии которого смешана с незаинтересованным энтузиазмом по отношению к насилию, насилию, как правило, ради насилия, закончил свой путь, добившись возвращения мертвого в своей идиоме:

Лишь волны, тщетно силясь дать отпор,

С ужасным ревом разбивались в пыль,

Но не могли сдержать упрямый киль.

………………………………………..

Она могла спуститься в те глубины,

Где ярость бури даже не слышна

И где живут бессмертные картины.

Освободит покойников от пут

И повивальников второго детства,

А колыбель вторую — саркофаг

С немым презреньем вышвырнет в овраг.

Читая «Атласскую фею», мы чувствуем, что Шелли слишком внимательно читал Йейтса и был осужден вечно помнить сложную тональность византийских стихотворений. Здесь мы встречаемся с тем же явлением:

Любовник солнца, насекомое,

Как рад я быть тебе подвластным!

Мореплаватель атмосферы;

Пловец по волнам воздуха,

Июньский эпикуреец,

Подожди, молю я тебя, покуда я приду

В пределы слышимости твоего жужжания,

Вдали от тебя все — мучение.

«Вдали от тебя все — мучение» — это, конечно, Дикинсон, но это «Шмель» Эмерсона (стихотворение, которому Дикинсон придала нежности). Примеры множатся: высокоиндивидуальный Мильтон местами обнаруживает влияние Вордсворта; и Вордсворт, и Китс имеют в себе нечто от Стивенса; Шелли в «Ченчи» исходит из Браунинга; временами кажется, что Уитмен слишком увлекся чтением Харта Крейна. Важно лишь научиться отличать это явление от его эстетической противоположности, смущения, испытываемого, скажем, при чтении «Цыгана-школяра» и «Тирсиса», когда обнаруживается, что оды Китса вытесняют бедного Арнольда. Может показаться, что Китс испытал слишком сильное влияние Теннисона и прерафаэлитов, и даже Пейтера, но он никак не может показаться наследником Мэтью Арнольда.

«Пусть мертвые поэты уступят место другим. Во всяком случае, нам следует понять, что именно наше преклонение перед тем, что уже сделано… наводит на нас оцепенение…» Безумный Арто перенес страх влияния в сферу, где влияние и встречное по отношению к нему движение, недонесение, разделить невозможно. Если поэтам-последышам не суждено следовать за ним, они должны знать, что мертвые поэты не согласятся уступить место другим. Но еще важнее то, что новые поэты обладают более обширными познаниями. Предшественники затопляют нас, и наше воображение может умереть, утонув в них, но никакая жизнь воображения невозможна, если удалось вообще ускользнуть от такого потопа. В грезе Вордсворта об Арабе видение тонущего мира не вызывает изначального ужаса, но видение засухи немедленно вызывает его. Ференпи в своем апокалипсисе, в книге «Таласса: теория генитальности», объясняет все мифы о потопе как мифы возвращения:

«Первая и наибольшая опасность, с которой встретились организмы, первоначально только земноводные, была не потопом, а засухой. Подъем на гору Арарат из вод потопа был, таким образом, не только избавлением, как говорит Библия, но в то же самое время и первоначальной катастрофой, которая только позднее была оценена иначе с точки зрения обитателей суши».

Арто, безнадежно ищущий подъем на гору Арарат, — это, по крайней мере, мученик; буйство его учеников напоминает нам только о том, что мы живем, как сказал Пейте, облачившись в одежды шута. Наши поэты, по-прежнему способные к наращиванию своей силы, живут там же, где жили их предшественники на протяжении трех столетий до настоящего времени, в Тени Осеняющего Херувима.