8. В ТЕНИ МИЛЬТОНА

8. В ТЕНИ МИЛЬТОНА

…С вершин

Взирает он на песни мощный круг, Мильтон Божественный.

Вордсворт Прогулка, 1,248— 50

Мильтон — его великий кумир, и порой он стремится сравняться с ним.

Хэзлшпт о Вордсворте

В этой главе вниманию читателей предлагаются краткие прочтения четырех стихотворений: «Оды признаков» Вордсворта, «Оды западному ветру» Шелли, «Оды Психее» Китса и «Улисса» Теннисона. Стихотворение Вордсворта написано просто в тени Мильтона, и его можно назвать недонесением или сильным перечитыванием «Лтосидаса» Мильтона. Стихотворение Шелли — сильное перечитывание Вордсворта, тогда как стихотворение Китса можно назвать убедительным неверным толкованием некоторых текстов и Мильтона, и Вордсворта. Драматический монолог Теннисона борется со всеми четырьмя предшественниками и чудесным образом приходит к себе сквозь одно из сложнейших недонесений в английской литературе. Все эти стихотворения можно четко и не без пользы для дела очертить при помощи моей карты перечитывания, и ни одно йз них не утратило своего тревожного воздействия на поэзию нашего времени. Можно проследить, как «Ода признаков» воздействует на целый ряд стихотворений одного лишь Уоллеса Стивенса, начиная с «Le Monocle de Mon Oncle» и кончая «Осенними зарницами», и как «Ода западному ветру вселяется в добрую дюжину стихотворений Стивенса, от «Снеговика» и «Заметок по поводу высшего искусства вымысла» до «Puella Parvula» и «Курса частностей». Точно так же «Ода Психее» является в «Летних сплетнях» Стивенса, а «Улисс» — в позднем «Парусе Улисса». Параллельные образцы навязчивости можно проследить и в поэзии Йейтса, и у малых поэтов нашего столетия. Влияние в каком-то смысле не кончается никогда.

Традиционно ода Вордсворта при анализе разбивается на три части: строфы I–IV, V–VIII и IX–XI. Первая часть открывается образами отсутствия, областью «Было время». Здесь и обитает «illusio», поскольку, хотя Вордсворт и впрямь боится, что слава его позади, он говорит, что минула слава земли. В этом месте обнаруживается защита формирования реакции, отражающая инстинктивные импульсы посредством того рода неверия в себя, которое создает «сверх-я». В том, что касается поэзии, инстинктивные импульсы — это интериоризированные влияния фиксации на предшественнике, и поэтому неверие Вордсворта в себя оказывается реакцией на силу Мильтона. «Признаки», упомянутые в заглавии, означают нечто весьма схожее со «знаками» или «приметами», следовательно, заглавие предполагает, что стихотворение — это изучение подтверждений, почти что поиск избрания. Стихотворение предшественника — «Люсидас» Мильтона, и «Ода» Вордсворта также изначально стремится к посвящению в высочайшие силы поэта, чтобы стать пролепсисом великого эпоса, который он все еще надеется написать. Но кажется, что это стремление, хотя оно и предопределит заключительную попытку стихотворения занять по отношению к Мильтону позицию переиначивания, в значительной степени опровергнуто тем, что совершается в двух первых действиях стихотворения. Важно увидеть, что образы отсутствия господствуют только в первой строфе стихотворения, и оттого семь строк, завершающих четвертую строфу, завершают и всю первую часть. Четыре первые строфы посвящены в основном образам естественного присутствия, и диалектическое движение этих образов, как бы они ни были замкнуты образами отсутствия, обращено к уху, а не к глазу. Вордсворт все еще слышит с радостью, хотя взгляду его уже недоступно глубочайшее удовлетворение. Радость слышать возмещает это и обеспечивает первому действию стихотворения аспект представления, его благородную синекдоху, в которой образ целого (смех над небом и землей) сменяет образ части (чувство утраты во взоре поэта).

В строфах V–VIII присутствуют многочисленные образы, — показывающие различные аспекты опустошения первичной и ценной полноты. Это тающие облака, тени, движущиеся на Запад, растворение малого света в великом, подражание малого великому, тьма и, наконец, гнет мороза. Эти образы редукции субъективно показывают приобщение к миру вещей и бессмысленного повторения, к «реалистическому» миру метонимии. Это кеносис Вордсворта, болезненный и постепенный отказ от своей воображаемой божественности, от своей силы предсказания. Образец используемой здесь защиты — это, конечно, регрессия, но эта защита сознательно неудачна. В строфе VIII власть вытеснения возбуждает образность Возвышенного, смешивая образ Ребенка: «…все же славный мощью / Небеснорожденной свободы высоты твоего бытия», с образом еще большей глубины: «Сильный, как мороз, и глубокий, почти как жизнь!» В целом строфа гиперболична, она чрезмерно экспрессивна, поскольку, обращаясь к маленькому ребенку, называет его: «лучший Философ», «могучий Пророк! Благословенный ясновидец!»

Теперь, должно быть, ясно, насколько точно «Ода» Вордсворта устанавливает образцы нашей карты перечитывания или следует им. Третье действие стихотворения начинается с длинной строфы IX, завершающейся главной метафорой всего стихотворения:

Так в спокойное время года,

Как бы далеко от моря мы ни были,

Души наши видят бессмертное море,

Которое, бросив нас туда,

Может тотчас вернуть нас обратно,

И видят игры Детей на берегу,

И слышат вечный могучий накат волн.

Многое в строфе IX до этого места обращено к образной перспективе, противопоставляющей внутреннее внешнему, которую де Ман считает самой характерной чертой романтической образности. Вордсворт прославляет, в то время как признаки бессмертия «упорно вызывают вопросы / О чувствах и внешних вещах». Первый в стихотворении признак бессмертия — это метафорическое видение детей и бессмертного моря. Внутренние это образы или внешние? Перспективизм метафоры с его «далеко от моря», напоминающим о глубинной области сознания, делает всякий ответ спорным. Ирония перспективизма как раз в том и заключается, что он столь же самопротиворечив, как и тавтология, и это звучит особенно иронично, поскольку первоначальное значение «perspicere» — «видеть ясно». Индивидуальная точка зрения неизменно зависит от картезианского различения мыслящего субъекта и протяженных объектов, приводящего к растворению знания в субъективности. Мы можем наблюдать, как строфа IX в качестве защиты оказывается сублимацией глубочайших инстинктов Вордсворта, и ее, как всякой сублимации, для стихотворения недостаточно, ибо она к тому же разрушает поэтическое предсказание и мало что дает взамен. Вордсворт может жить как «нормальный» человек, удовлетворяясь внутренними возвращениями к «океаническому чувству», но может ли он продолжать при этом оставаться сильным поэтом, бросившим вызов желаниям всех предшествующих поэтов?

Поэтому строфы X–XI движутся к заключительному представлению, в котором метафора заменяется металептическим обращением, или схемой переиначивания. Ричард Бернхаймер в новаторской книге «Природа репрезентации» отмечал, что «репрезентация… это магическая защита от времени и демонического начала». Близка к этому и общая теория магического языка, изложенная Брониславом Малиновским в книге «Коралловые сады и их магия», где главные слова Тробрианской магии описываются как «слова благословения, предсказания процветания и изобилия, избавления от дурных влияний и мифологические указания, применяющие силы прошлого ради достатка в будущем». Абстракции Бернхаймера и наблюдения Малиновского на Тробрианских островах — это малые версии модуса аллюзии, который применялся Мильтоном и который Вордсворт приспосабливает к своим целям, завершая им «Оду».

Образность двух заключительных строф противопоставляет мечевидное приятие запоздалости в строфе X возрождению заблаговременности в строфе XI, возрождению, которое в аллюзии противопоставляет свой образ Солнца образу, приведенному перед самым концом «Люсидаса» Мильтона. Сначала приятие запоздалости кажется полным:

Что, если сияние, которое некогда было таким ярким,

Ныне навеки исчезло из моих глаз.

Хотя ничто и не вернет тот час,

Когда блестела трава и сияли во славе цветы,

Не будем скорбеть…

Но последняя строфа возвещает свежесть и заблаговременность:

Невинная яркость новорожденного Дня

Все же прекрасна..

«Люсидас» завершается противопоставлением Мильтона, пастуха «безвестного», эфеба, и садящегося солнца, несколькими строками выше предсказавшего вознесение утонувшего поэта силой вознесшегося Христа:

Так в океане дневное светило,

Когда оно урочный путь свершило,

Скрывается, дабы в свой срок и час

С чела небес опять сверкнуть алмазом,

Уйдя на дно, наш друг вознесся разом

По милости творца земли и вод…

Но в конце солнце всего лишь естественно, а эфеб, возобновляя свой поиск, по крайней мере, столь же уязвим, как и природа:

Когда ж погас, отпламенев, закат

И солнце в море рухнуло отвесно,

Он встал и, синий плащ надев, исчез:

С утра ему опять в луга и в лес.

Принимая во внимание эти отрывки, Вордсворт переиначивает Мильтона:

Облака, собирающиеся вокруг садящегося солнца,

Вбирают неяркий цвет глаз,

Которые все так же видят смертность человека,

Одни гонки закончились, другие победа еще впереди.

Вордсворт «Оды» не представляется «пастухом безвестным», а неяркий цвет, который излучают его зрячие глаза, приходит на смену синему цвету плаща Мильтона. Все так же видеть смертность вообще-то не значит примиряться с ней, а «одни гонки» — это, быть может, гонки «Ареопагитик» («в пыли и жаре проходят гонки за венок бессмертных»). Вордсворт устремился за своим предшественником по гонке, Мильтоном, любовно глядя на него, но переиначивающие «другие победы» не столь уж убедительная замена венка, признака поэтического бессмертия. И все-таки в своих защитных образах Вордсворт, по крайней мере, пытается проецировать прошлое, каким бы славным оно ни было, и интроецировать будущее, хотя печально, что ему не суждено было это сделать. Но ревизионное оформление его Великой Оды во всяком случае победило, ибо ее версии все еще с нами.

Поразительно, что стихотворение Вордсворта — это ангел, с которым борется Шелли в своей «Оде западному ветру», трехчастевая структура которой выглядит так: строфы I–III, клина- мен/тессера; IV, кеносис/даймонизация; V, аскесис/апофрадес. Ранее Шелли создал недонесение «Признаков» в виде «Гимна интеллектуальной красоте», в виде стихотворения, едва-едва отклоняющегося от модели. Вордсворта. Три года спустя Шелли стал куда более дерзким ревизионистом, увидев иной закат и у своих собственных страхов научившись тому, что других побед уже не одержать, по крайней мере такому неудачливому пророку, как он сам. Как ясновидящий; утративший свою силу, Шелли вверяет порядок ветру, предстающему колесом изменений, но еще до того, как закончится его стихотворение, он исправит многое в этом порядке.

Ветер, «чародей привиденья», — это, естественно, господствующий образ, но более всего он, «творец и разрушитель», диалектичен в первых трех строфах. Пока веет ветер, обнаруживается, что присутствие земли, неба и моря — абсолютное отсутствие. С самого начала Шелли иронически реагирует на неяркий цвет Вордсворта «то бурей желтизны и красноты, / То пестрым вихрем всех оттенков гнили», состоящим из мертвых листьев. Глубокая ирония первых трех строф заключается в том, что ветер, колдун или экзорцист, — это и есть причина того, почему ничто, включая и Шелли, не находится на своем месте, хотя сам-то Шелли не на своем месте потому, что вдохновение превратило его в пророка-изгнанника. Шелли защищается от своего собственного истолкования Вордсворта, рассматривающего воображаемую утрату и превращающего ее в реально ощутимое приобретение, от истолкования, которое видит, что поэты трепещут, как океан листвы, и лишены собственной силы воображения.

На протяжении этих строф восстанавливающая синекдоха пребывает в микрокосме действий ветра, опять-таки разрушителя (политическая революция) и творца (апокалиптическое воскрешение). Беспорядок листьев, туч, волн — часть грядущего величайшего беспорядка. Защищаясь, Шелли обращается в противоположность, но еще опаснее то, что он поворачивает свои разрушительные импульсы против себя самого, последствия чего очевидны в строфе IV.

Одно из преимуществ, которые предоставляет критикам наша карта, можно увидеть в том, сколь глубоко позволяет она объяснить контраст между IV и V строфами стихотворения. Шелли опустошает свое поэтическое «я» в строфе IV регрессией («…когда б, по-прежнему дитя») и метонимической изоляцией в знаменитой мольбе о редукции: «Как тучу и волну / Или листок, сними с песчаной мели». На этот кеносис он реагирует одной из самых известных и самых недооцененных гипербол английской литературы:

Того, кто тоже рвется в вышину

И горд, как ты, но пойман и в плену.

Китс в строке 245 «Сна и поэзии» предпринимает нападение на Байрона (наверняка) и на Шелли (возможно), говоря, что одной поэтической силы недостаточно, поскольку «ее сама / Изнанка жизни, тернии питают». Шелли подразумевает также завершающие строки строфы VIII оды «Признаки» с ее образом тяжести. Гиперболическое падение поэта, хотя оно и следует традиции защиты, которую мы привыкли называть вытеснением, имеет место потому, что то, что он пытается вытеснить, слишком сильно, чтобы от него отказаться: порыв в вышину и гордость.

Сила всякого восстания — в его скрытом образце, в форме, скрывающей его силу. Как в больших, произведениях («Освобожденный Прометей»), так и в своей оде, Шелли восстает против Вордсворта и Мильтона, и все-таки форму восстания определяют предшественники. Если Вордсворт начинает третье действие «Признаков» сублимирующим образом «угольков», то Шелли заключает свое третье действие «золой из непотухшего камина», версией «чего-то, что живо». Главный сублимирующий образ у Шелли — это преображение метафоры «внутри/вовне», которой увлекались все без исключения романтики:

Твоею лирой, Ветер, буду я —

Как лес, мой лист не так же ль иссушен?

Мятежная гармония твоя

В нас вызовет глубокий полный тон —

Печаль и сладость осени земной.

«Глубокий полный тон» — это аллюзия как на «неяркий цвет» «Признаков», так и на «чуть слышную мелодию» «Тинтернского аббатства», но тут Шелли ассоциирует призыв к «первичной симпатии» с неудачной метафорой: поэт — Эолова арфа. Ограничение метафоры достигает кульминации в тщетных мучительных молитвах: «Суровый дух, позволь мне стать тобой! / Стань мною иль еще неугомонней!», где внутреннее и внешнее, поэт и западный ветер, разъединяются, хотя поэт и умоляет о союзе. Именно в восьми заключительных строках осуществляется наконец частичное представление, когда опоздавший поэт становится пророком, и завершается все переиначивающим, а не риторическим вопросом:

Моим устам дай вещий твой завет:

Зима вдет — Весна за нею вслед?

Пророчество не высказывается в настоящий момент, когда наступает Осень, настоящее исчезло из стихотворения, как оно исчезло из поэмы Мильтона в сериях аллюзий. Строго говоря, до Весны шесть месяцев, но Шелли тропирует троп, и его интроекция будущего намекает на ответ. «Новые пастбища» Мильтона и «незаметнейший цветок в цвету» Вордсворта равно рассматриваются как части «неразбуженной земли», тогда как Шелли присоединяется к пророческому восклицанию Иеремии: «О земля, земля, земля! слушай слово Господне». Ни христианская надежда, ни естественная симпатия не достаточны, но вместо них Шелли предлагает «заклятье этой строки», быть может, его собственное сознание слова, которого все-таки «горящим углем» Исайи коснулось великое ревизионистское искусство.

Шелли был прирожденным ревизионистом по интеллекту и темпераменту. Китс, пусть неуживчивый, полемистом не был, так что можно заключить, что ревизионистом он стал лишь в силу необходимости чисто поэтического недонесения. Первая из его великих од, «Ода Психее», открыто избирает своим предметом запоздалость и борется с тенями Мильтона и Вордсворта, но не с тем, чтобы добиться благословения, за которое боролся Шелли. Китс сильнее заинтересован в расчитцении для себя художественного пространства, надеясь найти на карте белые пятна, которые он сам заполнит. Но его единственным выходом, как и у Вордсворта, остается дальнейшая интериоризация, обрекающая его на слишком прямолинейное следование карте недонесения. Для того чтобы справедливо оценить преодоление препятствий сперва Китсом, а следом за ним Теннисоном, необходимо сделать короткое отступление и провести рассуждение об интерио- ризации.

Интериоризация предшественника — это пропорция, которую я назвал апофрадесом, а в психоанализе ее едва ли возможно отличить от интроекции. Тропировать троп — значит интериоризировать его, так что эстетическая интериоризация, по-видимому, весьма близка той разновидности аллюзивности, которую усовершенствовал Мильтон, унаследовали романтики, а в нашем столетии возвел на новую ступень совершенства Джойс. И все же и конфликты можно интериоризировать, и кажется, что предложенная Фрейдом теория «сверх-я» зависит от понятия авторитета отца, который способно интериоризировать «сверх-я». Романтическая интериоризация, как я показал в исследовании «Интериоризация романа-поиска», имеет место, в первую очередь, в межсубъектных контекстах, тогда как конфликт существует между противоположными принципами внутри «я». Дальнейшая интериоризация в таком случае может помочь поэту освободиться от страхов перед «сверх-я» (быть может, ограничений религиозной и моральной традиции) или от амбивалентности по отношению к самому себе, но не от какого-либо изначального использования в качестве защиты от предшественников или от страхов перед «оно», хотя она и в самом деле входит в заключительную фазу борьбы с влиянием. Китс, программно интериоризуя свои темы в «Оде Психее» и позднее, исключительно открыто сознает страх влияния, выделяясь даже на фоне других сильных. поэтов второго поколения романтиков. Я подозреваю, что в этом причина того, почему «Ода Психее», стихотворение, по сути дела, посвященное исследованию своего «я», тверже, чем почти все другие стихотворения, придерживается карты недонесения.

В каждой из первых четырех строф «Психеи» выделяется одна пропорция, тогда как пятая, и последняя, строфа почти поровну разделяется между двумя заключительными пропорциями. Вместо того чтобы каким-либо формальным способом заменять свою Мильтоновско-Вордсвортовскую модель, Китс полностью положился на обретение внутри себя нового художественного пространства.

В первый момент кажется, что вежливо ироничная начальная строфа направлена против начала «Люсидаса», и, конечно же, очень хорошее настроение Китса чувствуется повсюду, но ирония — это также и самозащита. Китс рисует образы удивительного присутствия Психеи, «крылатой», а значит, божественной и в то же время вновь соединившейся с Купидоном здесь, на земле. Но аллюзивность интериоризируется в. этой первой illusio, когда Китс намекает на свою роль «вуайера», удивительно похожую на роль Сатаны в поэме Мильтона. Он «увидел сквозь листву / Два существа прекрасных», а Сатана видел, как наши прародители «совокупно возлегли. Адам, / Я полагаю, от подруги милой / Не отвернулся…», и где-то через пятьдесят строк Гавриил приказывает своим подчиненным: «Проверить тщательно, ни уголка / Не пропустив, особенно следя / За кущей, где прекрасная чета, / Быть может, мирно спит…» В некотором смысле Китс говорит о Купидоне и Психее, но подразумевает Адама и Еву; и в некотором смысле он проклинает себя за то, что его, как Сатану, искушают собственные глаза, хотя опять-таки проклинает себя, конечно, не вполне всерьез.

Но дилемма поэта вполне серьезна. Психея — опоздавшая богиня, а Китс — опоздавший поэт, и потому синекдоха второй строфы достигает кульминации в таком возбужденном узнавании Психеи, ибо это также и миг, когда поэт узнает себя самого, миг, когда Китс узнает свою настоящую Музу, хотя и в вежливо идеализированном, а не в том величественно очищенном образе, который он называет Монетой в «Падении Гипериона». Вновь соединившиеся любовники, Кулидон и Психея, — это образ целостности, к которой стремится зрелая поэзия Китса.

В следующей строфе Китс редуцирует мифологию к метонимическому каталогу пустоты, и хотя редукция замечательно легка по тону, в ней тем не менее присутствует защитный элемент, ибо ее мотив — мольба о возвращении поэтически раннего за счет изоляции. Исходя из такого мягкого падения, невозможно предсказать, что демонический подъем будет резким, и все же Китс добивается ярчайшего Возвышенного, высказывая свою чудесную гиперболу: «Я вижу, как меж олимпийцев бледных / Искрится это легкое крыло». Заменив только «ни» на «твоим», он приступает к спасению принадлежностей мифологического богослужения от состояния фрагментарной непоследовательности, в которое он их вверг в предыдущей строфе:

Так разреши мне быть твоим жрецом,

От заклинаний пьяным;

Кифарой, флейтой, вьющимся дымком —

Дымком благоуханным;

Святилищем, и рощей, и певцом,

И вещим истуканом.

Восхождение здесь передается напряженностью тона, а не образностью, но защита вытеснения настолько очевидна, что комментарии излишни. В следующей затем метафоре знакомая романтическая изощренность интериоризированной природы почти что преодолевает свои перспективизирующие ограничения, столь необычайно искусство Китса:

Да, я пророком сделаюсь твоим

И возведу уединенный храм

В лесу своей души, чтоб мысли-сосны,

Со сладкой болью прорастая там,

Тянулись ввысь, густы и мироносны.

С уступа на уступ, за стволом ствол,

Скалистые они покроют гряды,

И там, под говор птиц, ручьев и пчел,

Уснут в траве пугливые дриады.

Интериоризация забирала его туда, где ранее он не бывал, и всегда удивительно сознавать, что этот пейзаж и эта оксюмороническая напряженность полностью пребывают в его психике. Пейзаж выдержан в духе Вордсворта, а сублимация поддавшейся внешней природы, казалось бы, завершена прекрасным, но неудачным образом лесных нимф, улегшихся в траве на берегах ручьев, пасторальная чувственность которого, будучи вполне умственной, предполагает настоящее эротическое отчаяние. Китс завершает стихотворение чрезвычайной риторичностью, сменяющей повторявшееся ранее рефреном «слишком поздно», и все же делает это слишком сознательно, чтобы обманывать самого себя:

И в этом средоточье, в тишине

Невиданными, дивными цветами,

Гирляндами и светлыми звездами,

Всем, что едва ли виделось во сне

Фантазии — шальному садоводу,

Я храм украшу; и тебе в угоду

Всех радостей оставлю там ключи,

Чтоб никогда ты не глядела хмуро,—

И яркий факел, и окно в ночи,

Раскрытое для мальчика Амура!

Здесь присутствует и прошедшее — прошлые выдумки садовода Фантазии — и обетованное будущее, когда Китс сможет занять место пылкого Купидона, но явно нет никакого настоящего. Китс проецирует прошлое выдумок и интроецирует будущее любви, но коль скоро настоящего нет, нет места присутствию, а может, никогда и не будет. Вордсвортианские «средоточье тишины» и «хмурый взгляд» подразумевают «смутный уровень» человеческого сознания, провозглашенный Вордсвортом главной сферой своей песни во фрагменте «Затворник», часть которого Китс прочел как «проспект» «Прогулки». Что обещает своей Психее Китс? Заблаговременность, чтобы сочетаться с ее заблаговременностью, яркий факел, чтобы соответствовать ее «ярчайшему», упоминанием которого открывается четвертая строфа. Но что на самом-то деле представляет собой такая заблаговременность? Китс честно дает только для того, чтобы забрать, ведь на какое удовольствие может рассчитывать хмурый взгляд? Растворенные окна, как в строке 69 «Оды соловью», — это поистине обещание заблаговременности, и все же здесь, как и там, это не что иное, как переиначивающая аллюзия на мир романа Спенсера. Встречаются стихотворения, которые, истолковывая предшественников, столь же убедительны, как и «Ода Психее», но лишь немногие столько знают о себе самих и способны состояться, невзирая на это знание.

Я завершаю эту главу образом героя познания, образом созданного Теннисоном Улисса, драматический монолог которого, похожий на монолог Чайлд Роланда, я прочитал, обнаружив в нем опоздавшее действие сильного поэта, осуждающего и романтическую традицию, и самого себя. В некотором смысле Улисс Теннисона — это романтический искатель, состарившийся и усовершенствовавшийся в своем солипсизме, Чайлд Гарольд, проживший слишком долгую жизнь и сегодня тайно ненавидящий свою запоздалость. В отличие от Роланда он — все, что угодно, только не неудачник, и все же его собственная судьба испытывает его бездеятельностью. Может статься, что противоречивые качества этого Улисса, одновременно подлинного искателя героического знания и безлюбого самовлюбленного эгоиста, согласуются в контексте недонесения со всеми сопутствующими ему амбивалентностями. Противник романтизма — время, а не язык, как полагал Ницше. Улисс, как Чайлд Роланд, не может одновременно знать и любить, ибо в сознательно запоздавшем мире эти действия враждебны друг другу. Замечание Канта, что искусство — это целеустремленность без цели, применимо к этому Улиссу, как и к Чайлд Роланду. Из них двоих Улисс ближе нигилизму, но менее демоничен и оттого более приемлем для читателя, хотя быть с ним на одном корабле хотелось бы не более, чем скакать вместе с Роландом.

«Улисс» начинается со сложной и простой иронии одновременно, но только та, что попроще, ирония как фигура речи, важна структурно. Горечь самого говорящего сложна и открыта, это ирония как фигура мысли, и она не выполняет защитную функцию. Но защитная ирония — это illusio, когда Улисс говорит «ленивый царь», но подразумевает, как сказали бы мы, «ответственный», занятый только другими, а не интериоризированным поиском знания о своем величии. Когда он говорит, что не может избавиться от путешествий, он подразумевает то же, что подразумевают все великие солипсисты, побуждаемые к исследованию, т. е. что ему не знать покоя, покуда он не останется в одиночестве. Его истиннейший и величайший предок — Сатана Мильтона из книги II «Потерянного рая», где Великий солипсист становится первым и величайшим исследователем, двигаясь сквозь Хаос, точно отражающий его душу. Итак, Улисс говорит о своем величии, и радуясь, и страдая, и «вместе с теми, / Кто любил меня; и в одиночку». Чувствуете разницу? Нигде в стихотворении не говорит он о своей любви к кому бы то ни было, и мы вправе истолковать его чувство собственного величия как всего лишь использующее синекдоху представление того, к чему он способен: «Я часть всего, что встретил я». Для такого богоподобного сознания кеносис — ужасная пустота, а защита отмены — почти безостановочный процесс. Сам Улисс говорит гордо, но и зная себе цену: «Я превратился в имя», в блуждающую метонимию, в каталогизатора и «я», и всего, что лежит за пределами «я». Он «всегда скитается с голодным сердцем», потому что его сердце всегда пусто, и никакое количество «видимых и известных» вещей не может его наполнить. Его постоянно удаляющийся горизонт — это просто бесконечный процесс регрессии, принудительное повторение, вне всякого сомнения, геройское, но вынуждающее нас и изумляться, и протестовать против его замечательного присловья: «Как если бы дыханье было жизнью». Далеко не худшая наша часть так и норовит ответить: «Дышать — значит жить». Но мы не искатели Возвышенного, и мы переходим к следующей даймонизации, к высокой, страсти силы вытеснения:

Когда бы еще одна жизнь продлила жизнь,

Было бы слишком мало и обеих, а уж от одной из них

Осталось слишком мало у меня; но каждый час вырывает

У вечного молчания хоть что-то,

Хотя бы новизну, и подло было бы.

Три солнца кряду собирать и хранить в себе

Сумрачный дух, что вздыхает, вожделея

Последовать, как гаснущая звезда, за знанием

На самую грань человеческой мысли.

Именно карта недонесения помогает нам увидеть все вынужденное безрассудство этой героической гиперболы, поскольку Улисса не удовлетворит никакая высота, будь даже у него в запасе еще одна жизнь. «Самая грань человеческой мысли»» начинает казаться чем-то вроде той мудрости, которую Улисс, Как и Сатана, не в силах воспринять.

Для такой безнадежно напряженной чувствительности перспективизм метафоры — постоянная сублимация, которая никогда не сможет даже приступить к работе, как не могла она работать и для Сатаны. Очаровательно, Что метафора становится открытой, противоположность «внутри/вовне» появляется вместе с неизбежными отзвуками поэзии Китса, первопредшественника Теннисона:

Смерть прекращает все; пока не наступил конец,

Все-таки можно еще совершить благородное дело,

Но только не тем, кто не стал собой, кто боролся с Богом.

На скалах зажигаются огни;

Долгий день убывает; поднимается медленная луна; глубокие

Стоны многих голосов звучат окрест…

Теннисон, великий художник слова, следуя Китсу, представляет свое искусство сублимации, используя заключительное самоубийственное деяние, последнее путешествие искателя Улисса. Но, похоже, читатель убежден не столько этим неудачным ограничением, сколько чудесно переиначивающим представлением, которое замещает его и величественно завершает стихотворение так, что слышны слова, сказанные Сатаной Мильтона в миг его самой сомнительной славы:

Хоть многое утрачено, многое сохранено, и хотя

Теперь мы уже не Та сила, что в прежние времена

Двигала небо и землю, то, что мы есть, мы есть,

Один равный строй героических сердец,

Ослабленных временем и судьбой, но сильных волей

Бороться и искать, найти и не сдаваться.

Когда наступает это «теперь», ведь Улисс готов к возобновлению путешествий? «Теперь» длится только до тех пор, пока говорящий не может оставить его, ибо, говоря «прежде», он подразумевает раннее, или молодое, время, а значит, «прежние времена» — фигура фигуры. Прошлое спроецировано и изгнано в возраст, а настоящее прорывается в будущее, интроецируя бесконечную заблаговременность, которая нужна Улиссу, если ему еще дано знать свою силу. Что же он тогда такое, если не еще одна запоздалая версия того аспекта Сатаны из поэмы Мильтона, который становится аллегорией дилеммы современного поэта? Сатана взывает к «мужеству не уступать вовек», а Улисс будет бороться, искать, находить (что, кроме себя самого?), но, главное, не будет сдаваться. Всего несколько шагов, и вот уже Стивенс производит переиначивающую аллюзию на искателя Теннисона в «Парусе Улисса», где Улисс начинает свой монолог словами: «Насколько я знаю, я есть и имею / Право быть». Этот Улисс стремится получить «Предсказание, растворение, / Разрешившееся в ослепительном открытии». Сильный поэт, столь удачно сражающийся против своей собственной запоздалости, может быть сведен необходимостями недонесения к состоянию, описанному Стивенсом в «Стихотворениях нашего климата», где защита изоляции считается неудачной и где поэт остается одним из тех «дьявольски сложных, животворных «я»», которые невозможно спасти переиначиванием, «пересоздав их силой белизны». Тень, в которой находится Стивенс, — это не только тень Эмерсона, этого американского Мильтона, и тень тоже постоянно пересоздается.