ДАЙМОНИЗАЦИЯ, или К0НТР-В03ВЫШЕНН0Е

Но я все еще не сказал самого главного, что нужно сказать, коснувшись выбранной мною темы, да, может быть, сказать это и невозможно, ведь все, что мы говорим, — лишь слабый отблеск открывшегося нам через интуицию. Однако попытаюсь изложить мысль, которая, может быть, приблизит нас к тому, что мне хочется выразить. Вот эта мысль. Когда добро рядом с тобой, когда жизнь в самом тебе, ты постигаешь это путем необычным и неизведанным; ты не найдешь следов прошедших этой дорогой раньше тебя, не встретишь других путников, не услышишь вдали их голосов; путь, которым ты идешь, совсем новый, он покажется тебе странным — как и мысль, как и само добро. Оставь думать об опыте и примере других. Ты идешь не к человеку, ты идешь от человека. Все люди, когда-либо жившие на земле, — позабытые странники, что шли этой дорогой. Ты в равной мере изведаешь надежду и страх. Что-то тягостное ты ощутишь даже в надежде. Когда является видение, ничто не внушает ни чувства благодарности, ни, строго говоря, радости. Поднявшись над страстями, душа созерцает целостность и вековечную причинную связанность, постигает независимость Истины и Блага, и в нее вселяется успокоение, ибо она уверяется, что все идет хорошо. Не имеют значения ни большие пространства в природе — Атлантика, Южные моря, ни большие интервалы во времени, измеряются ли они годами или столетиями. То, что я думаю и чувствую, проникает все прежние состояния жизни, все прошлые обстоятельства — подобно тому, как этим проникнуто мое настоящее, и то, что именуют жизнью, и то, что именуют смертью.

Эмерсон. Доверие к себе

Сильный новый поэт вынужден согласовывать в себе две истины: «Этос — это даймон» и «Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть». Вопреки своим популяризаторам, поэзия не борьба с вытеснением, но разновидность вытеснения. Стихотворения возникают не столько в ответ на запросы современности, как полагал Рильке, сколько в ответ на другие стихотворения. «Время — это сопротивление», — сказал Рильке, — поэтическому видению новых миров или времен, но лучше было бы сказать: «Стихотворения предшественника — это сопротивление», ибо Befreiimgen, или новые стихотворения, рождаются из более важного, чем предполагал Рильке, напряжения. Для Рильке история — перечень людей, родившихся слишком рано, но как сильный поэт Рильке не позволял себе признаться в том, что искусство — перечень людей, родившихся слишком поздно. Не диалектика искусства и общества, но диалектика искусства и искусства, или то, что Ранк назвал борьбой художника с искусством, эта диалектика господствовала даже над Рильке, продержавшимся дольше большей части тех, кто преграждал ему путь, ибо в нем пропорция ревизии, зовущаяся даймонизацией, была сильнее выражена, чем в любом другом поэте столетия.

«Демоны таятся в немоте», — пробормотал Эмерсон, и в его произведениях они таятся повсюду, на грани слышимости. Когда древние говорили о демонах, они также (по словам Дрейтона) подразумевали «тех, кто ради величия духа сошелся с Богами. Ибо рождение Инкуба от небожителя означало не что иное, как обладание великим и могучим духом, много превосходящим земную слабость людей». Сила, превращающая человека в поэта, — демоническая, потому что именно в ее власти распределять и раздавать (таково первоначальное значение daeomai). Она распределяет судьбы и раздает дары, воздавая за все, что бы она у нас ни взяла. Это разделение привносит порядок, дарует знание, вносит беспорядок в сферу того, что оно знает, благословляет невежеством на создание другого порядка. Демоны создают, разрушая («Мрамор зала для танцев / Сокрушает злобных фурий сложности»), и все же все, что у них есть, — это их голоса, и голоса — это все, что есть у поэтов.

Демоны Фичино существовали для того, чтобы приносить людям голоса полюбивших их планет. Эти демоны, начиная с Сатурна и вплоть до низшего гения, были влиянием,1 переносящим самые великодушные Меланхолии. Но на самом деле настоящий поэт никогда не одержим демоном. Когда он становится сильным, он превращается в демона и остается им до тех пор, пока не ослабевает. «Одержимость приводит к полной идентификации», — отмечает Энгус Флетчер. Обращаясь против Возвышенного предшественника, новый сильный поэт производит даймонизацию, создавая Контр-Возвышенное, вызывающее предположение, что предшественник относительно слаб. Когда эфеб демонизируется, его предшественник неизбежно гуманизируется, и новая Атлантика изливается из преображенного бытия нового поэта.

Ибо Возвышенное сильных поэтов не может стать Возвышенным читателя, если жизнь каждого читателя и в самом деле не представляет собой Возвышенную Аллегорию. Контр-Возвышенное более не кажется ограничением воображения, доказывающего свою одаренность. В этом переносе единственным видимым объектом, затененным или расплывчатым, остается громадный образ предшественника, а разум вполне счастлив уже тем, что отброшен вспять. Возвышенное читателя — это возвышенное Берка: приятный Ужас перед тем, что Мартин Прайс называет «контр-стрессом самосохранения». Читатель Берка сочувствует тому, что он отказывается описывать, ему нужно видеть только самые неопределенные очертания из всех возможных. В даймонизации расширенное поэтическое сознание видит четкий контур и придает описанию то, чему сочувствует. Но это «описание» — пропорция ревизии, демоническое видение, в котором Великий Оригинал остается великим, но теряет оригинальность, отдавая ее миру божеств, сфере демонической силы, которой отныне и принадлежит слава. Даймонизация, или Контр-Возвышенное, — это война Гордыни и Гордыни, завершающаяся мгновенной победой силы новизны.

Как теоретик недонесения, я бы остановился на этом, если бы мог рассмотреть Контр-Возвышенное как состояние-в-себе, не прибегая к услугам негативной теологии. Но без божественного даймонизации не бывает, и никакое обращение к этой пропорции ревизии не может обойтись без идеи Священного. К каждому сильному поэту может прийти желание сказать, вслед за Блейком и Уитменом, что все живое священно, но Блейк и Уитмен столь полно даймонизированы, что примером служить не могут. Есть, во всяком случае, фон, на котором заметно сияние божественного. Этот фон — пробел, опустошенный или отчужденный самими поэтами, тогда как сияние возвращает нас ко всем печалям прорицания.

Сначала эфеб учится прорицанию, постигая, что ужасающая энергия его собственного предшественника — это Вообще Другое и в то же время сила, которой он сам одержим. Это постижение, которое сперва больше похоже на дар догадки, а не прорицания, независимо от воли и все же вполне преднамеренно. Предсказание славы тому, что уже есть, вызывает смешанные чувства на фоне сильного страха: стал ли ты на самом деле самим собой? И все-таки слава в таком смысле, если даже доказано, что стремление к ней в жизни — ошибка, необходима поэту как поэту, обязанному теперь обрести воображение, отрицая полную человечность воображения. Здесь уместно вспомнить прекрасное остроумие Ницше:

«Если при всем, что он делает, он видит конечную бесцельность человека, то и его собственная деятельность приобретает в его глазах характер бесплодной траты сил. Сознавать себя в качестве части человечества (а не только в качестве индивида) расточаемым, подобно тому, как природа на наших глазах расточает отдельные цветки, есть чувство, превышающее все другие. Но кто способен на него? Конечно, только поэт; поэты же всегда умеют утешиться».

Отрицание предшественника вообще невозможно, поскольку ни один эфеб не может позволить себе даже на мгновение поддаться влечению к смерти. Ибо поэтическое прорицание подразумевает литературное бессмертие, и каждое стихотворение можно назвать шагом в сторону от возможной смерти. Путь человека, проходящий через отрицание, — это первичное действие, действие вытеснения, в ходе которого человек продолжает желать, по-прежнему целеустремлен и все-таки отрицает желание или цель каждого сознательного предприятия в своем сознании. «Отрицание только способствует разрушению одного из последствий вытеснения — факта, что предмет рассматриваемого образа осознать невозможно. Результатом становится своего рода интеллектуальное приятие вытесненного, хотя во всех существенных моментах вытеснение сохраняется». Эта формулировка Фрейда прямо противоположна даймонизации и намечает другой предел, с существованием которого ни один сильный поэт не может смириться.

Так что же оно такое, это «демоническое», превращающее эфеба в сильного поэта? Всякое сознание, не готовое к отрицанию, не может ужиться с принципом действительности. Но от неизбежности смерти невозможно укрыться навсегда, и люди не способны быть людьми без вытеснения, сколь бы мощно ни возвращалось вытесненное. Закон Возмещения, «ничто не дается просто так» Эмерсона, чувствуется даже поэтами, несмотря на те кратчайшие мгновения-из-мгновений, когда они поистине становятся освобождающими богами. Чем бы ни был Дух, полиморфного извращения Духа не может быть, и вытеснение, от которого укрываются, вызывает к жизни только другое вытеснение. «Демоническое» начало в поэтах невозможно отличить от страха влияния, и это, увы, самое настоящее тождество, а не подобие. Ужас читателя перед Возвышенным и его властью под стать страху каждого сильного поэта пост-Просвещения перед Возвышенным и его властью.

Эмерсон, непререкаемый пророк Американского Возвышенного (которое всегда есть Контр-Возвышенное), самым прекрасным образом воспротивился бы нашему печальному ворчанию по поводу того, что, помимо всего прочего, существует вселенная смерти, наш мир: «Все, что вы называете миром, лишь тень нашей собственной субстанции, непрерывного творчества сил мысли, зависимых и независимых от вашей воли… Вы полагаете, я дитя обстоятельств?! — Я создаю свои обстоятельства». Со всей любовью и всем уважением исследователь недонесения вынужден проворчать в ответ: «Да, да, конечно, но если обстоятельство — положение поэта, окруженного живым кольцом предшественников, тогда тень вашей собственной субстанции встречается и смешивается с великой Тенью». Тут Эмерсону можно противопоставить Шелли с его характерной английской уравновешенностью:

«…Великий поэт — это прекрасное создание природы, которое другой поэт непременно обязан изучать. Отказаться созерцать красоту, заключенную в творении великого современника, было бы не более разумно и не более легко, чем отказаться отражать в нашем сознании все прекрасное, что есть в окружающем нас мире. Такой отказ был бы самонадеянностью со стороны каждого, исключая виднейших гениев; а следствием отказа, даже и для них, была бы вымученность и неестественность. Поэта создает совокупность тех внутренних сил, какие влияют и на природу других людей, и тех внешних влияний, которыми эти силы порождаются и питаются; он не является чем-то одним из них, но сочетанием первых и вторых. В этом смысле сознание любого человека формируется всеми творениями природы и искусства, каждым словом и мыслью, какие на него воздействуют; это — зеркало, где отражаются все образы и где они сливаются в нечто единое. Поэты, как и философы, художники, скульпторы и музыканты, являются, с одной стороны, творцами, а с другой стороны, творениями своего века. От этой зависимости не свободны и самые великие…»

Шелли знал, что в его случае эта зависимость была зависимостью от предшественника, создавшего (более, чем кто бы то ни было другой, более даже, чем Руссо) Дух Эпохи. В борьбе с Вордсвортом, начиная с «Апастора», Шелли вырос в сильного поэта, использовав новую разновидность бегства-поиска, восходящего движения, которым Дух тем не менее низвергается вовне и вниз. Демонизация Шелли была этим восходящим низвержением, и нам легче, чем любого другого поэта (даже, чем Рильке), увидеть Шелли в сопровождении ангелов, его демонических сообщников по поиску целостности.

Поль де Ман, развивая идеи Бинсвангера, говорит о «воображаемой возможности того, что может быть названо падением вверх», и о последующем ниспадении, о «возможности падения и подавленности, следующих за такими моментами полета», т. е. за тем, что я назвал кеносисом. О «Verstiegenheit» Бинсвангера (или об «экстравагантности», как, опираясь на первоначальное значение «пребывание вне пределов», остроумно перевел это слово Джекоб Нидельман) де Ман говорит как об особой опасности для воображения; но падение вверх мы способны постичь как процесс, а Экстравагантность — как неустойчивое состояние. Брошенный вверх отравляющей славой причастности силе предшественника, эфеб открывает (для себя) воспарение, опыт воодушевления, который оставляет его, поднявшегося до Экстравагантности, до «неудачного в антропологическом смысле соотношения высоты и дыхания». Это человеческое существование, зашедшее слишком далеко, свойственная поэтам меланхолия, которую для Бинсвангера, как ни странно, олицетворяет Сольнес Ибсена, который едва ли сопоставим со столь величественным понятием несоразмерности. Вывод Бинсвангера можно использовать, прочитав его наоборот; спасение от Экстравагантности, говорит он, возможно только при «помощи извне», так спасают альпиниста, висящего слишком высоко и уже не способного самостоятельно спуститься вниз. Согласимся, что сильный поэт как поэт по определению не способен принять «помощь извне», он, чисто как поэт, был бы ею уничтожен. Бинсвангер считает патологией не что иное, как извращенное здоровье, возвышенность, на которую поднялся поэт.

Ван ден Берг в поразительном эссе о значимости человеческого движения выделяет три области, от которых зависит такого рода значимость: пейзаж, внутреннее «я», взгляд другого. Если нам предстоит отыскать значимость поэтического движения, исследуя, как если бы речь шла о человеке, осанку и жесты стихотворения, эти области превращаются в отчуждение, солипсизм, воображаемый взгляд предшественника. Для того чтобы присвоить пейзаж предшественника, эфеб должен произвести его дальнейшее отчуждение. Для того чтобы сильнее интериоризировать свое «я» в сравнении с «я» предшественника, эфеб должен стать более последовательным солипсистом. Для того чтобы укрыться от выдуманного взгляда предшественника, эфеб стремится ограничить его, чем, наоборот, расширяет этот взгляд, так что от него уже едва ли возможно укрыться. Подобно тому, как маленький ребенок верит, что родители могут видеть его и за углом, эфеб чувствует магический взгляд, внимательно следящий за каждым его движением. Желанный взгляд дружелюбен, но испуганный взгляд осуждает эфеба или делает его недостойным высочайшей любви, отчуждает от сфер поэзии. Проходя по немым ландшафтам или мимо вещей, говорящих с ним не так часто или тонко, как с предшественником, эфеб узнает цену увеличивающейся напряженности духовного начала, большему отделению от всего протяженного. По сравнению с предшественником, чувствовавшим, что с ним говорят все вещи, эфеб утратил взаимность в общении с миром.

Даймонизация толкает к Контр-Возвышенному, иначе говоря, к тому, что виталисты-постфрейдисты, такие как Маркузе и Браун, по-видимому, стремились высказать в своих рассуждениях о том, что Фрейд назвал возвращением вытесненного. Как и все сильные поэты, Шелли хорошо знал (может быть, как поэт, не как человек) и лучше любого другого поэта демонстрирует нам ныне, что, по крайней мере, в стихотворения вытесненное вернуться не может. Ибо всякое Контр-Возвышенное получается вследствие вытеснения, которое и свежее, и своим величием превосходит Возвышенное предшественника. Даймонизация пытается распространить власть предшественника на принцип, превосходящий его своим величием, но на деле усиливает демоничность сына и человечность отца. Мрачнейшая истина поэтической истории пост-Просвещения непереносима для нас, и все диалектическое изобилие Ницше не затмило истину, которой мы пренебрегли ради общественного блага академического мира. Демон в любом из нас — Последыш; а ослепленный Эдип — человек, целостная связность, знающая, что жизнь не может быть оправдана как эстетический феномен, даже когда она целиком принесена в жертву эстетическому. Шопенгауэру, а не Ницше принадлежит в этом случае честь открытия истины, о чем Ницше должен был бы знать даже при написании «Рождения трагедии», когда он пытался победить своего мрачного предшественника прямым опровержением. Как не воспринять в описании лирической поэзии Шопенгауэром, говорит Ницше, то, что она представлена как вообще неосуществимое искусство? Подлинная песня показывает (Шопенгауэру) смешанное и разделенное между волей и чистым созерцанием душевное состояние. Ницше, демонический сын, красноречиво протестует против того, что борющийся индивид, преследующий свои эгоистические цели, всего лишь противник искусства, а не его источник. Ницше полагает, что человек становится художником лишь настолько, насколько он свободен от индивидуальной воли «и стал средой, через которую истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии». В своей прекрасной человечности, в этом идеализме высшей пробы, Фрейд следовал раннему Ницше, но время показало величие мудрости Шопенгауэра. Ибо что такое истинно-сущий субъект, если не вытеснение? «Я» не противник искусства, но его печальный брат. Истинно-сущий субъект Искусства — великий антагонист искусства, ужасный Херувим, скрытый в «оно», ибо «оно» — сильнейшая иллюзия, и избавиться от нее невозможно. Первородный грех искусства, чудесным примером чего и служит Ницше, заключается в том, что в нем произрастает вопреки природе Лживый язык, или, если не использовать выражение Блейка, в том, что ни один художник как художник не может простить свои истоки.

Рассматривая вытеснение, Фрейд подчеркивает, что забвение — это все, что угодно, только не освобождение. Воображение превращает каждого забытого предшественника в гиганта. Полное вытеснение было бы здоровьем, но к нему способен только бог. Каждый поэт хотел бы быть освобождающим богом Эмерсона, и каждый поэт терпит с каждым разом все более серьезное поражение. С точки зрения христианства, по мере вытеснения высшей природы, или морального наследия, возрастает наша вина. С точки зрения Фрейда, наша вина проистекает из вытесненных влечений, из подавления низшей природы. С точки зрения поэта,» вина начинается с вытеснения нашей средней природы, того уровня, на котором мораль и влечения должны встречаться и проникать друг в друга. Даймонизация, которая начинается как пропорция ревизии, деиндивидуализирующая предшественника, завершается сомнительным триумфом, предоставляющим предшественнику весь средний уровень эфеба, иначе говоря, человечность вообще. Поэт-последыш принуждает себя к новому вытеснению предшественника, одновременному вытеснению морали и влечений. Один из лунатических парадоксов всей поэзии после Мильтона заключается в том, что Мильтон оказался (а может быть, и был) более свободным от вины, как перед нравственностью, так и перед влечениями, чем Блейк, Вордсворт, Шелли и даже Китс, его величайшие последователи.

Когда Шелли пере-писал оду «Признаки» в свой «Гимн интеллектуальной красоте», он подвергся даймонизации, обременившей его мораль и влечения, слишком напряженной программой, которую не смог вынести даже его удивительно устойчивый и подвижный дух. Сильные стихотворения, слишком откровенно переписывающие стихотворения предшественника, стремятся стать стихотворениями обращения, а обращение — явление неэстетическое, даже когда новообращенный переходит от Аполлона к Дионису или обратно. Здесь к месту придется одно из тех замечательных рассуждений, в которых Нищие уничтожает свое главное прозрение:

«Восторженность дионисического состояния, с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролегает пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощущается как таковая с отвращением; аскетическое, отрицающее волю настроение является плодом подобных состояний».

С этой точки зрения, всякое вливание — утрата, а цена восторженности — отвращение, не способное удержаться в сфере эстетического. От именования Бога Уитмен переходит к омерзению, навсегда исключающему саму возможность давать имена:

Сбитый с толку, загнанный в угол, втоптанный в грязь,

Казнящий себя за то, что осмелился открыть рот,

Понявший наконец, что среди всей болтовни, чье эхо перекатывается

надо мной, я даже не догадывался, кто я и что я,

Но что рядом с моими надменными стихами стоит мое подлинное

Я, еще нетронутое, не высказанное, не исчерпанное…

Если мы вновь вернемся к идее Фрейда, что традиция «равнозначна вытесненному материалу духовной жизни индивида», функцией даймонизации по праву станет усиление вытеснения путем поглощения предшественника традицией, более полного, чем позволяла ему его собственная смелая индивидуация. В лице Эдипа Ницше прославляет еще один пример дионисической мудрости, разбивающей «власть настоящего и будущего, неизменный закон индивидуации и вообще чары природы», но в этом месте ницшеанская ирония заведомо очень диалектична. Эфеб, борющийся с прошлым и даймонизирующий его, это не Эдип-прорицатель, способный видеть, но ослепленный Эдип, погруженный откровением во тьму. Даймонизация, подобно любой другой мифологизации отцов, — это индивидуирующее действие, совершенное в результате ухода от себя, оплаченное высокой ценой дегуманизации. Но какое Возвышенное может возместить насилие над собой?

Ослепленный Эдип эквивалентен хромому богу-кузнецу, Вулкану, Тору или Уртоне, ибо как слепота, так и хромота — это следствия кастрации, воздержавшейся от полного удаления подразумеваемого органа. Даймонизация как пропорция ревизии — акт нанесения самому себе увечья, направленный на то, чтобы выиграть знание, рискнув силой, но чаще всего даймонизация заканчивается настоящей потерей созидательных сил. Это лже-дионисийский жест, редуцирующий славу предшественника в мире людей, который возвращает все его трудные победы обратно миру демонов. Так говорил Ницше, критически пересматривая «Рождение трагедии» и отвергая свое юношеское видение, в котором присутствовал мир, «в каждый миг своего существования достигнутое спасение Бога, как вечно сменяющееся, вечно новое видение, преподносящееся преисполненному страданий, противоположностей, противоречий, который способен найти свое спасение лишь в иллюзии».

Фрейд гуманно считал Эдипов комплекс единственной фазой развития характера, которая должна быть заменена «Uberich» («сверх-я»), пародией на рационального цензора. И все же ни один поэт-как-поэт, завершив развитие, не останется поэтом. В воображении Эдипова фаза развивается вспять, обогащая «оно» и делая его все-таки еще менее развитым. Формула даймонизации: «Где было «я» моего поэтического отца, там будет «оно»», или, еще точнее: «Там будет мое «я», неразрывно связанное с «оно»». Это романтизм, превратившийся в изучение ностальгии, примитивизированная греза столь многих прославленных отчужденных чувствительных душ. Даймонизировать значит достичь той поздней фазы психической организации, когда все, что касается страстей, амбивалентно, но достичь ее все-таки с той разницей, что сохраняется возможность написать стихотворение, преднамеренная извращенность раздвоенного сознания, полностью сосредоточенного на необходимой для поэтического выживания способности деформировать все минувшее.

Ничто не может быть дальше от самопроизвольной агрессии, чем то, что я назвал даймонизацией, и все же они подозрительно похожи друг на друга. Многие победные песни скрывают, как обнаруживается при внимательном чтении, ритуалы отделения, и озабоченный читатель вправе задать вопрос: а были ли у истинно сильного поэта еще какие-то противники, кроме него самого и его сильнейшего предшественника? Коллинз испытывает Страх, но чего ему бояться, кроме себя самого и Джона Мильтона?

Ты, кому неведомый мир

Во всех его туманных формах является;

Кто в страхе взирает на нереальную сцену,

Пока воображение вздымает занавес;

О ужас! Неистовый ужас!

Я вижу, ты рядом со мной.

…………………………………..

Закутанная в призрачную завесу кровосмесительная царица

Взывала с печальным призывом, услышанным сыном и мужем,

И когда он еще раз прервал молчаливую сцену,

Тот, кто стал проклятьем Фив, исчез навсегда.

…………………………………….

Мрачная власть и кроткой, подчиненной мысли дрожь,

Моей ты стань, чтобы виденья древние прочесть,

О которых тобой пробужденные барды рассказали:

И, пока ты не встретишься с моим потухшим взором,

Сохрани благоговейно все сказки истинными…

В этих строфах страх — демон Коллинза (как заметил Флетчер), более-чем-поэтическое безумие, которое заманивает его в Экстравагантное падение вверх. Перед лицом демонического начала Коллинз колеблется между зрячим и ослепленным Эдипом, используя язык и ритмы «Penseroso» Мильтона, с тем чтобы даймонизировать предшественника, поместить губительную красоту Мильтона туда, где только Она, «оно», может выжить. И все- таки какой высокой ценой Коллинз обретает этот неясный восторг, это сомнительное Возвышенное! Ибо его стихотворение и есть полнейшее вытеснение его собственной человечности и точно предсказывает ужасный пафос его судьбы, заставляющий нас всегда вспоминать о нем, как о «бедном Коллинзе» доктора Джонсона.

То, что мы называем безумием, или «неустойчивым равновесием», Бардов Чувствительности, часто было просто использованием этой опасной защиты, пропорции ревизии даймонизации. Естественная история Чувствительности сводится к преднамеренному недонесению слишком сознательной поэзии после Мильтона. Столь часто Возвышенное середины восемнадцатого столетия характеризуется этим страхом влияния, что нам следует изумленно спросить, было ли когда-либо возрожденное Возвышенное чем-то большим, чем смесь вытеснения и извращенного прославления утраты, как если бы последовательность регрессивности и самообмана могла сделать меньшее большим. И все же приобретенное нами знание осуждает не столько Возвышенное, сколько восторженность Томсона, Коллинза, Купера. Что можно сказать о Контр-Возвышенном Блейка и Вордсворта? Что если весь экс? Глаз романтического видения, последний шаг в потустороннее, остается всего лишь напряженным вытеснением, прежде в истории воображения не встречавшимся? В конце-то концов, быть может, романтизм — всего лишь убывающее Просвещение, а его пророческая поэзия — только иллюзорная терапия, не столько спасительная выдумка, сколько бессознательная ложь о сложном человеческом деле удержания среднего уровня между инстинктивным существованием и всесторонней нравственностью?

Если ответы на эти вопросы существуют, они не менее диалектичны, чем сами вопросы или чем наш Простец-Вопрошатель, молчаливо выдумывающий все подобные вопросы ради того, чтобы злобно подшутить над нами. Лучше вспомним видение праотца нашего Авраама, когда «напал на него ужас и мрак великий», а также то, что самый ядовитый из всех поэтов Чувствительности сделал из него. «Когда зашло солнце и наступила тьма, вот, дым как бы из печи и пламя огня прошли между рассеченными животными». Кристофер Смарт в своей тьме сперва восклицает: «Ибо печь сама придет в конце концов в соответствие с видением Авраама» — и затем добавляет, мучимый репрессивностью Осеняющего Херувима, исполненное мольбы пророчество: «Ибо ТЕНЬ — это прекрасное Слово от Бога, невозвратимое, пока не появилась печь».