15.02.06 Ульянов О.Г. «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике О. ПАвла Флоренского»

15.02.06 Ульянов О.Г. «Окно в ноуменальное пространство»: обратная перспектива в иконописи и в эстетике О. ПАвла Флоренского»

Генисаретский О.И.: Уважаемые коллеги, мы продолжаем регулярную работу нашего семинара. Олег Германович Ульянов прочтет свой доклад. Задача семинара — расширение предметного поля, и в данном случае доклад Олега Германовича — искусствоведческий, иконологический, если можно его так обозначить?

Ульянов О.Г.: Я постараюсь все-таки держаться рамок семинара и его замечательных традиций, которые широко себя зарекомендовали, а потому буду опираться на уже прозвучавшие здесь темы, которые лежат в рамках феноменологии человека. В частности, здесь говорилось о человеке в японской традиции, и мы сегодня тоже отчасти коснемся восточной перспективы.

Прежде всего, позвольте мне приветствовать уважаемую аудиторию, собравшуюся в праздник Сретения. Получается в некотором роде знаменательно, потому что праздник этот посвящен встрече двух заветов, а в рамках нашей тематики это будет обозначать встречу двух реальностей в иконе, встречу ноуменального мира и нашего земного, феноменального мира. Доклад в основном будет построен на примере работ отца Павла Флоренского, который впервые в отечественной философии подошел к исследованию этой темы и сделал акцент на перспективе с точки зрения разработки антропологической тематики и с точки зрения полемики с новоевропейским изобразительным искусством. Напомню, что статья Флоренского представляет часть большого цикла его работ конца 10-20-х годов XX века. Наиболее фундаментальные — это «Иконостас», «Обратная перспектива», «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях». Последнее было подвергнуто тщательной экзегетике нашим сегодняшним председателем Олегом Игоревичем [Генисаретским].

Возвращение отца Павла к отечественному читателю произошло с работы «Обратная перспектива», которая впервые в усеченном виде увидела свет в 1967 г. в трудах семинара по знаковым системам тартуского университета. Отрадно, что на лотмановском семинаре продолжает активно обсуждаться творчество отца Павла, и сейчас как раз проходит международная конференция, посвященная этой теме.

Статья «Обратная перспектива» была написана Флоренским в 1919 г., но только через год она была обсуждена на византийской секции Института историко-художественных изысканий и музееведения. В этом докладе отец Павел пытается полемизировать с традициями новоевропейского изобразительного искусства. И до сих пор его новаторский подход вызывает критику со стороны ряда авторов, которые даже относят отца Павла к деятелям современного абстракционизма.

Напомню, что понятие обратной перспективы ввел в 1907 г. немецкий искусствовед Оскар Вульф, которого заинтересовало часто встречающееся в живописи несоответствие относительных размеров изображаемых тел требованиям перспективной проекции. Самое замечательное, что материалом для этого анализа Вульфа послужила живопись зрелого Ренессанса. Причем очень скоро сам термин Вульф применил к искусству Востока, которое не знало прямой перспективы. И уже в 20-е годы проблема перспективы в изобразительном искусстве начала интерпретироваться такими значительными фигурами европейской культурологии, как Ортега-и-Гассет, Э. Пановский и др.

Главная задача, которую ставил перед собой отец Павел — это выявление онтологических и мировоззренческих оснований художественного явления. Естественно, это не мешало ему проводить и искусствоведческие исследования. Метафизика Флоренского обретала себя в конкретном материале искусства и культуры. Мы знаем интерес отца Павла к различного рода памятникам культуры, античным классикам, православной иконе, европейской живописи. Последняя, построенная на линейной перспективе, характеризуется отцом Павлом как иллюзионистская, ибо прямая перспектива призвана дать иллюзию глубокого пространства. Она становится возможной, …«когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается индивидуальным усмотрением отдельного лица с его отдельной точкою зрения, и притом с отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, — тогда появляется и характерная для отъединенного сознания перспективность». (Цитата из работы «Обратная перспектива».) Т. е. здесь отец Павел мыслит уже такими категориями как пространство, время и их соединенность в определенной точке, в движении этой точки.

Здесь необходимо указать на парафраз введенных отцом Павлом понятий в сопоставлении с философией Лейбница, работы которого, как мы знаем, послужили одним из источников для философской системы Флоренского. Ко времени отца Павла Лейбниц уже был введен в научный обиход, тогда же появились и первые русские переводы его текстов. «Теодицея» Лейбница во многом предопределила содержание труда Флоренского «Столп и утверждение истины». Мы знаем, что эта работа отца Павла имеет даже подзаголовок «Опыт православной теодицеи».

Про параллели в антропологической области между системой Лейбница и тем, что мы находим у Флоренского, сказано было уже достаточно много. Но до сих пор в исследованиях не затрагивалось представление отца Павла о множественности точек зрения, которое, как мне представляется, появилось у него, именно благодаря изучению системы Лейбница. Дело в том, что именно Лейбниц вводит понятие «множества точек», пытаясь развить и кардинальным образом изменить ту рациональность, которая появилась в его время, т. е. к середине XVII в. Лейбниц отказывается принять дискретность и вводит принцип непрерывности, касающийся пространственного континуума. Но это понятие он описывает не просто как идеальное, а как существующее лишь в восприятии индивидуальной монады. Универсум как актуальная бесконечная множественность в своей дискретности отражается в потенциале в бесконечном представлении монады. Противоречие в этой концепции выражается в том, что признание наличия пространства (в онтологическом смысле), вмещающего множество объектов и отличающегося дискретностью, совмещается с допущением существования феноменального пространства, локализованного в представлении монад и континуального по своей природе. Это противоречие разрешает сам Лейбниц, который вводит понятие множества точек зрения. Эти точки и есть собственно монады. Здесь, как мы видим, возникает прямой парафраз, т. е. в работах Флоренского мы видим заимствование и дальнейшую разработку именно идеи множественности точек зрения, взятую отцом Павлом из монадологии Лейбница.

Есть в этом заимствовании и некий парадокс, который я попытался вынести в название своего доклада. Для Лейбница, монады — это живые подвижные точки, субстанции. Они не имеют «окон», через которые может что-либо войти или выйти. Каким же образом можно говорить о понятии «окна» в ноуменальное пространство, которое стало разрабатываться отцом Павлом Флоренским? Конечно, тут следует учесть очень тщательное знакомство отца Павла с изобразительной перспективой и с историей изобразительного искусства. Я могу сослаться здесь на самого Флоренского. В докладе «Храмовое действие как синтез искусств», заслушанном 24 октября 1918 г. на заседании комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры, он говорит, что мысль, оторванная от жизненного фона, из которого она возникла, не понимается правильно. Поэтому надо учитывать, что конкретной причиной обращения Флоренского к теме «окна» и отличия иконописи от европейского изобразительного искусства был возникший в то время «…непроникновенный и эстетически недочувствованный замысел большевиков передать Лавру из рук монахов в руки приходских общин». Будучи сам приходским священником церкви святой равноапостольной Марии Магдалины в Сергиевом Посаде, Флоренский охарактеризовал это покушение властей на Лавру как «великое бесстилие». Именно в данном докладе 1918 г. впервые прозвучала мысль отца Павла, что «тончайшая голубая завеса фимиама вносит в созерцание икон углубление воздушной перспективы…». Здесь мы видим новый термин, предлагаемый отцом Павлом. Помимо известной в искусствоведении прямой, линейной и обратной перспективы отец Павел использует понятие воздушной перспективы, «…благодаря чему лики икон превращаются в живые явления иного мира, первоявления». Разумеется, это определение отца Павла впоследствии вошло и в его известнейшую характеристику рублевской Троицы. «Нас поражает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крылья, а сдернутая перед нами завеса ноуменального мира». Т. о. отец Павел рассматривает икону как некую завесу, приподняв которую, можно войти в ноуменальный мир. Сразу замечу здесь, что отец Павел настаивал на непосредственном существовании образа и подобия в иконописи. Он отрицательно относился к идее о том, что икона может интерпретироваться как некий символ. Для него икона именно образ, и здесь его философия вполне восходит к святоотеческой традиции.

Замечу, что идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и ноуменальной реальности, разрабатывается отцом Павлом в работе 1922 года «Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии». Здесь используется идея двухсторонней плоскости для описания событий в «Божественной комедии» Данте. Флоренский вывел модель двухсторонней плоскости, исходя из геометрических представлений комплексных чисел. «Новая интерпретация мнимости заключается в открытии оборотной стороны плоскости и в приурочении этой стороне области мнимых чисел».

В качестве примера соприкосновения ноуменального и земного пространства я предлагаю обратиться к одному из традиционных иконных образов. Такое соприкосновение нам преподносит икона Успения. Вашему вниманию я предлагаю репродукцию клейма с иконы из кремлевского собрания «Акафист Пресвятой Богородице», икос восьмой, который трактуется как «Есть бе в нижних и в высших». Т. е. и текст буквально говорит о том, что здесь происходит соприкосновение двух реальностей, высшей и нижней, и равным образом икона и клеймо пытаются передать это соприкосновение. Это очень редкий образец, и для нас он будет весьма важен в дальнейшем тем, что здесь соприкосновение изображается с помощью конуса. К сожалению, в настоящее время эту традицию интерпретации, разработанную отцом Павлом и Борисом Викторовичем Раушенбахом, исследователи подхватывают не так активно, хотя модель Флоренского — Раушенбаха хорошо известна. Мир земной и мир ноуменальный изображены на иконе как два разных трехмерных пространства. Раушенбах впервые отметил, что такой способ изображения соответствует представлению о четырехмерном пространстве, в котором сосуществуют обе реальности. Их изображение на иконе является ничем иным, как изображением разных трехмерных сечений этой четырехмерной реальности. Это основная общая идея в модели Флоренского — Раушенбаха.

Естественно возникает вопрос о том, какова геометрия такого четырехмерного пространства? Каким образом земная и ноуменальная реальности могут соприкасаться и оказываться рядом, как мы видим на этом клейме? Борис Викторович отвечал на этот вопрос геометрическим построением, в основу которого легла именно теория Флоренского. Он не мог, разумеется, ссылаться на него в 80-м году, но здесь была использована идея Флоренского не из «Философии культа», а именно из «Мнимостей в геометрии». Раушенбах предлагает для описания четырехмерного пространства следующую модель: представим себе вместо двух трехмерных миров два двухмерных, т. е. две плоскости, которые находятся не в четырехмерном, а в трехмерном пространстве. Затем представим себе, что они сближаются настолько, что расстояние между ними стремится к нулю. Вот в такой потенции мы с вами получаем двухстороннюю плоскость. Фактически эта плоскость — из четырехмерного мира, в котором вместо двух плоскостей имеют место два объема, но с минимальным расстоянием по четвертой оси координат.

Идея двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальности, принадлежит отцу Павлу и разрабатывается в его работе «Мнимости в геометрии». Я уже подчеркивал, что эта идея базируется на математической модели из теории комплексных чисел. Сама теория не нова. Флоренский представил очерк истории развития своей идеи и назвал математика — Калужского, который позволили ему [Флоренскому] эту идею таким образом расширить. На развитие этой идеи также повлияли работы по общей теории относительности Эйнштейна, опубликованные в 1916 году. В модели Флоренского расстояние в четвертом измерении стремится к нулю, и это конечно интуитивное полагание. Четвертое измерение в модели Флоренского — Раушенбаха не содержит ограничений на расстояния: расстояние бесконечно и линейно, но в то же время не допускает и конечного значения этого расстояния, так как величина конечного сдвига, соединения двух пространств стремится к нулю.

Для объяснения пространства на иконе модель Флоренского — Раушенбаха вполне подходит, т. к. сами иконные построения содержат ряд упрощений. Но пространство, которое реально стоит за иконой и описывается в виде нарратива, понять сложней. Флоренский как раз и говорит о нарративе, о не-евклидовом характере пространства в «Божественной комедии» Данте, что далеко не исчерпывает описание геометрических свойств подобных пространств. Модель Флоренского-Раушенбаха может служить лишь хорошим подспорьем для развития данного направления исследования, но из нее, к сожалению, нельзя получить пространственную модель, которая описывает геометрию построения всех подобных нарративов.

Внимательное изучение «Иконостаса» показывает, что Флоренский сотрудничал также с известным искусствоведом Юрием Александровичем Олсуфьевым. Благодаря Олсуфьеву Флоренскому удалось опереться на краеугольный камень для экзегетики образа в иконе — на корпус сочинений «Corpus Areopagiticum», с которым Олсуфьев был хорошо знаком.

Исследуя иконописное пространство, Флоренский объясняет очевидное расхождение между иконописью и европейской живописью именно разной центровостью изображения. Если вспомнить концепцию Лейбница о множественности точек зрения, то здесь, как мы видим, отец Павел уже в практическом ключе применяет эту теорию для объяснения особенностей иконописных построений. Истолкование этих, по сути противоположных направлений в искусстве (иконописи и живописи), до сих пор еще не имеет единого подхода. Отца Павла поддержал Лев Федорович Жегин, который предложил ряд условно художественных приемов для характеристики множественности точек зрения в иконе. Проблема внутренней и внешней точек зрения, равно как их единичность или множественность, неразрывно связана с системой мировидения и художественным сознанием. Принципы перспективы в различных культурах подчинены доминирующей точке зрения, в том числе, ее динамике, и линейная перспектива возникает в противоположность «обратной перспективе», когда взгляд индивидуума противопоставляется «Всевидящему оку». Флоренский, руководствуясь своим принципом «не отрываться от жизненной действительности», взялся за активное изучение зрительной символики именно тогда, когда «обмирщенный» гуманизм возвеличивал человека, делая из него меру всех вещей. В средневековой иконописи о. Павел выделяет совершенно иные особенности и перспективы, принципиально иное «понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности».

Здесь я подошел к тому аспекту, который стал камнем преткновения для отца Павла Флоренского. Рассуждая о попытке отца Павла разграничить икону и живопись, христианскую образную структуру и новоевропейскую ренессансную структуру, мы должны коснуться и понятия перспективы в живописи вообще. Я позволю себе обратить внимание аудитории на сводную таблицу принципов построения перспективы в различных культурах. Замечу, что многие авторы обращают внимание на явную близость так называемой «доперспективной» живописи в различных традициях, — будь то Восток, Европа, античность или Египет. «Доперспективная» живопись использует практически одни и те же условности, когда предметы или персонажи, расположенные внизу композиции, воспринимаются как более близкие, а объекты наверху композиции — как более далекие, хотя все они одинакового размера. По мнению С. Эджертона, специалиста по изучению перспективы в изобразительном искусстве, эти условности в «доперспективной» живописи связаны с определенными процессами в человеческом сознании. В нашем мозгу есть, по всей видимости, врожденная связь между видимым предметным миром и основной формой его отображения.

Такое понятие очень важно в рамках нашего антропологического семинара, потому что мы сразу определяемся, на каком языке мы с вами разговариваем. Здесь, к сожалению, очень часто не стыкуются культурологические, искусствоведческие, философские термины. И то, что, допустим, у Эджертона фигурирует как форма отображения видимого предметного мира, любому философу напоминает о платоновском мире идей или о первообразах, которые легли в основу христианской экзегетики образа. Этот «первообраз», по мнению западного исследователя, врожден человеческому мозгу. Это прекрасно иллюстрируется в детском творчестве, поскольку дети одинаковым образом в разных культурах строят свои рисунки. Если мы с вами посмотрим на построение детского рисунка, то увидим, как правило, что автор рисунка помещен в центр композиции, а весь окружающий мир проецируется вокруг относительно его расположения. Т. е. ребенок строит рисунок по кругу, и здесь стоит вспомнить, что круг — это основная идея и основной образ бесконечного Бога. Такая параллель весьма характерна. Современная наука утверждает, что перспектива геометрически соответствует тому, как световые лучи проецируются в человеческий глаз. Вот как раз перед вами эта схема. Однако, нет никакой априорной структуры в нашем сознании, с помощью которой можно было бы интуитивно перенести любое изображение на плоскость. Никаких методов, с помощью которых мы априорно могли бы переносить перспективу в плоскость картины, нет.

Перспектива как закон геометрии, применяемый в изобразительных искусствах, известна со времен античности. Достаточно проследить это в описании Плинием младшим работ Апполодора, Зевсиса и Парасия. Еще древнегреческие математики — Евклид, Птолемей и другие — установили, что световые лучи всегда прямолинейны, поэтому их можно изобразить. Далее, световые лучи сходятся на поверхности глаза. Здесь теорию древнегреческих математиков развили римские физиологи — Гален и др., которые установили, что вершина зрительного конуса располагается не перед глазом, а внутри него. Это то, что вы видите на схеме построения перспективы. Формирование изображения объектов в зависимости от их расстояния до зрителя подчиняется, как считалось в античности, геометрическим законам, и эти законы распространяются прежде всего на конусы, пирамиды и треугольники. Тут появляется уже тема конуса. На примере изображения соприкосновения высшего ноуменального мира с миром земным в иконном клейме мы видим, что это решено через конус. Конус впервые тоже был разработан в античной культуре, и этот образ применялся весьма широко в математических теориях.

История создания теории общих свойств конических сечений восходит к греческому математику эллинистической эпохи Аполлонию Пергскому. Это III в. до н. э. Возникновение теории конических сечений вполне укладывалось в рамки существовавшего в эллинистическую эпоху мировосприятия. Внимание в рамках античного мировосприятия было сосредоточено на идее бесконечности, непрерывности, на представлении о множественности существования явления в пространстве и изменении его свойств. Например, явление конических сечений прослеживается в работах стоиков, у которых представление о душе соотносится с концепцией континуума, т. к. сами способности души зависят от качества тяжелой среды, заполненной пневмой. Зрительная способность у стоиков обусловлена конусообразной формой и движением зрительной пневмы. Т. е. специфика конической формы, по мнению античных философов, позволяет взаимодействовать с предметами в пространстве, обозревать их в проекции. Удивительным образом эту разрабатываемую стоиками идею мы находим на иконном клейме XIV века.

Впервые научную теорию изображения глубины, основанную на математических и геометрических построениях, удалось разработать в возрожденной античной традиции эпохи Ренессанса. Здесь надо напомнить имена Джотто, Брунеллески, Альберти. В перспективном искусстве вводится концепция окна, отверстия в стене. На картинах Джотто это нередко подчеркивается своего рода иллюзорной рамкой вокруг изображаемой сцены, через которую зритель смотрит на происходящее в действительности. Тема «окна» достаточно широко известна именно в ренессансной живописи. Как мы видим, Павел Флоренский, полемизируя с этим, выдвигает идею «окна» не в природу — как в ренессансной живописи, а окна в ноуменальное пространство.

Примерно к 1300 г. западный художник осознал картину как окно в объемном, а не плоскостном пространстве. Впервые это произошло благодаря францисканскому монаху Роджеру Бэкону, закончившего около 1260-го года работу над сочинениями, в которых он акцентирует внимание на геометрической оптике. При этом он исходил из того, что раз Бог создал свет в первый день творения, а распространение света подчинено геометрическим законам, изучаемым оптикой, то лишь оптика — в трактовке Бэкона — позволяет понять, как Создатель изливает божественную благодать на мир. В художественной картине эти эманации Божественной благодати подвергаются препарации с помощью законов оптики.

Здесь мы вслед за Бэконом должны упомянуть имя флорентийского мастера Филиппе Брунеллески, который около 1425 года открыл точку схода в линейной перспективе. На моей схеме вы можете видеть два условных обозначения: точка схода и точка горизонта. Открытие точки схода принадлежит именно Филиппе Брунеллески. На картине линия горизонта указывает расположение изображаемых объектов и точку зрения зрителя, которая обязательно совпадает с точкой зрения художника. Здесь мы видим то, что как раз отторгалось Павлом Флоренским, а именно — неподвижность точки зрения. Т. е. система прямой единой умозрительной оси подразумевает, что точки зрения зрителя и художника совпадают, и они неподвижны. Тем самым, благодаря вот этой умозрительной оси, устанавливается оптическая связь из реального пространства, где находится зритель, через поверхность картины, которая является окном или завесой, с иллюзорным пространством самой картины. Также Брунеллески впервые было установлено, что при расположении зрителя в центре квадрата комнаты, удаляющиеся линии сходятся в одной точке прямо напротив глаз. Линейная перспектива исходит из того посыла, что линия горизонта проходит всегда в глубине картины на уровне глаз наблюдателя, линии схода направлены изо всех точек переднего плана картины. На моей схеме это рисунок «А». Причем эта, вроде бы, чисто техническая вещь, разработанная в традиции оптики, позволяла не только выстраивать какую-то определенную картину, художественный образ, но и вносить некую метафоричность. Достаточно привести в качестве примера замечательную фреску Леонардо «Тайная вечеря», где голова Христа помещена прямо на точке схода. Если спросить, в чем секрет этого изображения, которое подсознательно обращает к себе любого зрителя? Секрет именно в том, что точка схода здесь используется метафорическим образом. Т. е. Спаситель здесь является центром и в переносном (метафорическом), и в прямом смысле слова, соприкасаясь с точкой схода.

Через десять лет после открытия линейной перспективы Брунеллески политический гуманист Леон Баттист Альберти в трактате «О живописи» впервые изложил основные принципы линейной перспективы. Альберти трактует ее уже не только как технический прием реалистичности картины, но и как метафору рационального мышления. Ибо общее — как геометрически организованную абстракцию пространства — надлежало постичь прежде частного. Метафизический уровень осмысления линейной перспективы сделал Альберти. Для него эта перспектива, прежде всего, представляла собой способ организации пространства, абстракции пространства, и это общее (абстракцию пространства) нужно было постичь прежде частного. Именно благодаря Альберти мы теперь с вами употребляем такое выражение, как «верная точка зрения». Это связано именно с линейной перспективой и означает, что вы заняли именно ту точную позицию (точку зрения), которая вам позволяет видеть адекватно тот абстрактный мир, то есть ваша интеллигибельность соответствует вполне пространственной абстракции ноуменального мира.

Здесь я позволю себе шутливое отступление. Человек при рождении на самом деле имеет кругозор — опыт круга вокруг ребенка-художника. Но постепенно мы обременяемся знаниями, приходится отсекать лишнее, и в результате наш кругозор сужается к точке. И когда кругозор, данный нам от Творца, сузился, человек и говорит: «Это моя точка зрения». Но это было отступление.

Квинтэссенцией развития употребления линейной перспективы, с точки зрения метафоры и соотнесения ее с пространственностью существующего мира, является малоизвестная картина «Благовещение» Нероччио ди’Ланди. Картина датируется примерно 1475 годом и находится в собрании Художественной галереи Йельского университета.

Здесь мы видим дальнейшее развитие западной линейной перспективы и усиление метафоричности. Обратите внимание, что центральный зрительный луч в данной картине устремлен мимо двух персонажей композиции — Архангела Гавриила и Девы Марии. Точка схода находится между ними, и впервые в качестве такой точки схода вводится изображение двери. Центром композиции здесь является дверь, за которой располагается некое манящее пространство. В отличие от восточной живописи и иконописи здесь активно идет работа со светотенью, и мы видим, что свет устремляется от Архангела Гавриила — слева направо — на Деву Марию. Таким образом сразу задаются пространственные координаты. Слева — восток, справа — запад, таким образом, дверь устремлена на юг. И этот манящий райский пейзаж, который за ней виден, находится на юге — ну, это, конечно, с точки зрения ренессансного автора конца XV века. А где же оказывается зритель? Какое место ему отводит художник? А он оказывается на севере своих грехов, на севере своих страстей, — как это трактовалось уже в богословской литературе.

Самое значительное отличие от западной перспективы мы с вами видим в китайском искусстве. На моей схеме это рисунок «С». К западноевропейской перспективе близка индийская, поскольку в ней за основу принята линяя горизонта, но вместо одной точки схода существует сразу несколько. Линий горизонта тоже бывает несколько, потому что художнику удается показать сразу и фасад здания, и боковую сторону. Но в китайском искусстве линия горизонта помещается не перед зрителем, а позади него. К сожалению, в силу того, что данная тематика после Бориса Викторовича Раушенбаха не разрабатывалась, вопросы соприкосновения между восточным искусством, восточной традицией и православной иконописью остались вне поля зрения исследователей, и внимание на этом не акцентировалось. Но мы с вами видим, что китайская проекция являет собой в прямом виде нашу обратную перспективу, известную в православной иконописи, когда точка схода находится позади зрителя. Линии схода проецируются расходящимися по мере удаления лучами, что, конечно, прямо противоположно законам западной перспективы.

Замечу здесь, что отец Павел, разрабатывая свою теорию равноцентрости изображения при множественности точек зрения в противовес западному подходу, вполне мог опираться и на мусульманскую традицию, на традиции мусульманского искусства. Дело в том, что в мусульманском традиционном искусстве нет никакого «окна в природу», — того, которое было рождено в западноевропейском сознании. Художнику было запрещено изображать мир в трех измерениях, т. е. так, как создал Бог. Само слово «живописать», по-арабски «саввара», — значит творить (придавать чему-то внешнюю форму), т. е. обозначает действие, доступное лишь Богу. Он сотворил всё и сделал совершенным (сура 64). Поэтому арабская перспектива подчинена исключительно божественным императивам. Предметы, воспринимаемые человеческим глазом, фокусируются в точке схода, но не может быть никакой точки схода для Всевышнего в мусульманстве, поскольку, по Корану, многочисленные лучи божественного видения падают параллельно, поэтому не может быть и иллюзии пропорционального уменьшения по мере удаления. Следовательно, все грани предмета, невидимые человеческому глазу, смотрящему из одной точки, открыты для Всевидящего Ока. Здесь мы видим прямую параллель с идеей множественности точек зрения, которую отец Павел открывает в православной иконописи.

Художник в мусульманской традиции выбирает лучшие проекции предмета и соединяет их на одной плоскости. Подобным методом пользовался и Пикассо, не принимая его религиозных основ. Исследователями выделяется три способа построения пространства в арабском искусстве. В первом случае горизонтальная глубина заменяется вертикальным пространством, точка зрения находится напротив картины, и взгляд направлен под прямым углом. Персонажи расположены один над другим в порядке, определяемым спиралью горизонта. Во втором случае точки зрения находятся на одном уровне с горизонтальным пространством, которое строится также по спирали. И третий способ в мусульманском искусстве связан с необходимостью углубить пространство, показать персонажи на заднем плане. Для чего вытягивается виток спирали, что означает движение вглубь. Как показано исследователями, использование спирали для организации пространства обусловлено тем, что спираль — излюбленный арабскими мистиками символ движения.

Я очень благодарен за приглашение выступить на семинаре, потому что на примере изобразительной традиции мы с вами находим те точки соприкосновения и, в частности, тот общий единый образ, о котором мы говорили с Сергеем Сергеевичем в прошлом году. Определенный парафраз обнаруживается между Areopagiticum и рядом софистических представлений. Также мы находим ряд соприкосновений и с богословием. В качестве иллюстрации я покажу вам миниатюру «Хронографа», выполненную в традициях иконописных построений, которая изображает землетрясение в Святой земле. Это изображение также построено по спирали. Если бы здесь присутствовал арабский художник, то он решил бы, что это изображение выполнено арабским автором. Подчеркиваю, что это «Хронограф» XVI века.

В мусульманском рисунке, будь то арабеска или зигзаг, все геометрические фигуры (квадрат, треугольник, прямоугольник) в конечном счете стремятся заполнить площадь круга. У круга нет ни начала, ни конца, только центр и исходящие из него лучи, то есть у него есть только одна точка притяжения, и здесь мы находим перекличку с христианской экзегезой образа круга.

И, наконец, обратная перспектива. В отличие от западноевропейского искусства, в православной иконописи (что и подчеркивал отец Павел, говоря о самоценности иконописи) акцент сделан на обратной перспективе. Но в отличие от разобранных нами концепций западноевропейской живописи в обратной перспективе предмет изображается таким, каким человек видеть его не может. До сих пор говорили о восприятии изображения с точки зрения человека, о том, как проходит зрительная ось, где находится зритель, где художник. Но обратная перспектива вообще не имеет представлении о зрителе как таковом. Перед нами предстают изображения, которые в реальности мы никак не можем себе представить. Т. е. фактически в обратной перспективе предметы перестают быть частью реального мира и обретают свою ноуменальную реальности, которая как бы раскрывается в изображении — почему отец Павел и говорил: «Сдернута завеса ноуменального мира». Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что линейная перспектива сопрягается со строго фиксированной точкой зрения, как внутренней, так и внешней.

Флоренский связывает различия линейной и обратной перспектив с религиозной устойчивостью сознания. Конечно, он здесь пользуется метафорическим, эзоповым языком, учитывая условия большевистского террора, и это объясняет, почему он не пользуется более строгими, выработанными терминами. Но нам понятно, что стоит за этими терминами. Он также противопоставляет понятие индивидуума, индивидуального лица понятию общины. Здесь опять же понятно, почему он прибегает к такому языку. Известно, что 1924-й год — это время формирование системы народных депутатов, известно также тесное соприкосновение Флоренского с власть предержащими, в частности, к нему за консультациями по немецкой мистике обращался Троцкий, — всё это заставляло отца Павла прибегать к такому метафорическому языку.

И мы видим, что линейная перспектива предполагает лишь внешнюю точку зрения, в то время как обратная перспектива предполагает именно внутреннюю точку зрения, что предопределяет, например, такую художественную условность как сокращение размеров изображения по мере приближения к переднему плану. И если линейная перспектива — это «окно в природу», то в обратной перспективе пространство организовано совершенно особым образом — перед всевидящим оком Творца. И у Флоренского (в архиве) была еще одна работа, которая долгое время не публиковалась (и по-моему, до сих пор еще не опубликована), посвященная изображению глаза в истории изобразительного искусства. Флоренский обратил внимание, разрабатывая тематику перспективы, на то, что еще в древнем искусстве часто изображался глаз, идеограмма глаза. Начиная с древнеегипетского искусства и до синодального искусства в России XIX-го века, подобное изображение глаза оставалось в канонической традиции. С точки зрения обратной перспективы, присутствие подобной идеограммы вполне правомерно. И здесь я хотел бы предложить свою интерпретацию построения обратной перспективы в иконописи при наличии внутренней и внешней точек зрения.

Теорию отца Павла о множественности точек зрения очень хорошо подхватил Лев Жегин, и он же ввел представление о вогнутости заднего плана и выпуклости переднего плана. К сожалению, Жегин рассматривает пространство иконы как материальное, и в этом сказался недостаток его работы. Мы с вами должны ясно представлять, что в иконописи изображается ноуменальное пространство, центром которого является Бог.

И здесь весьма полезно будет обратиться к схеме, которую мы с вами наблюдаем в иконе распятия. Известна работа Дионисися 1500-го года, находящаяся ныне в собрании Государственной Третьяковской галереи.

На примере данной работы можно увидеть воплощение теории обратной перспективы и организации пространства благодаря наличию внутренней точки зрения. Итак, в этом образе мы видим организующую и главенствующую роль креста, который доминирует. Это объясняется тем, что крест является осью мироздания, которая организует все пространство. Достаточно напомнить те эпитеты, которые ему присущи. Например, в Каноне Честному Кресту преподобного Григория Синаита крест именуется «четвероконечной силою», «высото Божественной», «глубино неизглаголанной», «широты безмерной» — т. е. крест воплощает собой все оси, все параметры пространственного континуума. Заметим, что на этой иконе только сотник Лонгин соответствует ракурсом Христу в отличие от остальных фигур, которые изображены в том или ином в повороте. И такое построение фигур не случайно. В работе Дионисия (а его, как известно, называли «философ», намекая на его знакомство с трактатом Дионисия Ареопагита, уже переведенного к этому времени на славянский язык) и фигура сотника, и фигура Спасителя знаменуют две точки пространства. Разумеется, Спаситель не может быть точкой конечной, это начало всех начал. А сам сотник изображен на заднем плане, поскольку именно в момент распятия у него отверзлись очи — и он только вступил на путь прозрения, вступил в этот мир. Таким образом, от сотника Лонгина, от начала прозрения начинается спираль. И этой спирали подчиняется все движение персонажей, мимо стен Иерусалима, мимо жен, через жест Богородицы к жесту Иоанна Богослова, указующего на Спасителя. И именно спиралевидно-изогнутое тело Спасителя задает всю «спиралевидность» этой композиции.

Напомню, что, помимо параллели с построением по спирали в мусульманских изобразительных памятниках, прослеживается аналогичная параллель и с «Corpus Areopagiticum», поскольку там идет прямая цитата и прямая экзегеза таких пространственных построений. Позволю себе цитату, где Дионисий Ареопагит соотносит движение души со спиралью: «Известно, что божественно-разумные существа, соединяясь с безначальным и бесконечным сиянием Прекрасного и Благого, двигаются кругообразно; когда же они промыслительно нисходят в горы к низшим чинам, чтобы всех их направить прямо к совершенству, то двигаются прямолинейно; а так как, несмотря на промышление о низших, они еще неизменно остаются самотождественными Первоначалу Благому, то по ходу движения (а именно: вниз и обратившись к Первоначалу, то есть по спирали — О.У.) это заставляет их двигаться спиралеобразно». Таким образом, термин «спиралеобразно» употребляется и в «Corpus Areopagiticum». Как мы видим, это представление оказалось очень сродни и получило свое развитие в православной иконописи, начиная с рублевского времени.

Наконец, чтобы мы с вами могли подойти к квинтэссенции построения обратной перспективы, которое восходит к таким существенным традициям, я позволю себе показать здесь еще один из рублевских памятников из Евангелия Хитрово — миниатюру с изображением евангелиста за написанием Евангелия.

Эта композиция весьма характерна, и на ее примере мы можем увидеть, насколько правомерно представление о наличии нескольких точек зрения и разноцентрости изображения — как его трактует Флоренский. Мы с вами видим на композиции, что действие происходит в интерьере, поскольку фигура евангелиста размещена на фоне арки. Окно постройки имеет сдвоенные откосы, которые также помещены выше столика для письменных принадлежностей перед евангелистом. Отец Павел впервые обратил внимание на эти художественные приемы — дверные и арочные откосы. Получается, что при вертикальном положении Евангелия, — а именно в таком положении оно присутствует при богослужении, — откосы обращены на восток, и все предметы вокруг него сориентированы на юго-запад, что и показывают откосы. Постамент, который находится справа от евангелиста Луки, обращен на юго-запад, а сам евангелист смотрит на восток.

К сожалению, искусствоведы подчас применяют к иконописи тот же самый подход, что и для линейной перспективы, что невозможно т. к. точка зрения идет не от внешнего зрителя, а от внутреннего зрителя. В частности, В этой работе Дионисия мы видим организацию всего пространства с точки зрения основного персонажа, в качестве которого выступает Апостол. Особенно интересно проследить данную организацию пространства, которая имеет доминанту к единому центру, единому началу в случае, когда изображается не одно, а несколько действующих лиц, и такой единый центр становится началом координат.

Теперь, что касается иконографии Троицы, которая, конечно, не могла не обратить на себя внимание отца Павла в связи с разработкой темы обратной перспективы. Я позволю себе направить по рядам изображение этого образа с тем, чтобы напомнить в каком виде дошел до нас этот памятник.

Обращу ваше внимание, что в данном случае нас интересует изображение на престоле. Казалось бы, этот шедевр изучен вдоль и поперек, но до сих пор не очень обращали внимание на нишу, изображение которой здесь вовсе не случайно. Мы видим, что примерно в это же время Леонардо активно разрабатывает и использует идею точки схода (она присутствует в «Тайной Вечере»), в картине «Благовещение» ди Ланди появляется дверь в центре композиции, а здесь — существует ниша. Она акцентирует на себе внимание, но как-то выпала из существующей интерпретации. Между тем, она также имеет сдвоенные откосы. Расположение этих откосов показывает, что сам престол имеет свою пространственную ориентацию, располагаясь к юго-западу от правого Ангела. Т. е. весь пейзаж с его элементами располагается к западу от Ангела на переднем плане.

Надо сказать, что близко по времени к рублевской традиции примыкает еще одно клеймо, которое не так широко известно — клеймо с кремлевской иконы Архангела Михаила, где мы видим одно из самых ранних изображений Троицы без других персонажей, то есть только изображение самого триипостасного Божества с престолами и элементами пейзажа.

Здесь мы видим, что Ангелы запечатлены на фоне проема, у проема также присутствуют откосы, которые показывают расположение самих Ангелов. Т. е. сам фон и элементы пейзажа находятся к западу по отношению к трем Ангелам вместе. Ангелы же, Троица пребывают на востоке, и здесь применима обратная перспектива.

Здесь мы вновь сталкиваемся с непониманием современным искусствоведением относительно расположения точки зрения в иконе. Ведь каждый раз идет интерпретация памятника от точки зрения зрителя, а какой может быть зритель при изображении триипостасного Божества? Что может быть к востоку от Эдема? И очень странно встречать интерпретацию, которая утверждает, что, с точки зрения перспективы, элементы пейзажа расположены за Ангелами. Они никак не могут быть за Ангелами, потому что Ангелы — на востоке. Т. е. здесь, действительно, перед нами сдернута завеса, потому что, с точки зрения ракурса подножия, точка схода находится перед зрителем, а линия горизонта за ним. Вот это первоначало с множеством точек зрения, расположенное на линии горизонта, на предлагаемой схеме находится за зрителем. Зритель образно погружен в это ноуменальное пространство, которое организовано не от него (зрителя), а организовано особым образом. Восток здесь расположен по умозрительному лучу. Композиция не строится линейно слева направо, здесь — фронтальное расположение умозрительной оси. Восток находится перед данным образом, а запад находится на заднем плане.

Для нас непостижимо подобное представление, непостижимо размещение зрителя, которому дозволяется быть, полагаться, стоя перед иконой, в таком ноуменальном пространстве. Подобное погружение зрителя в ноуменальное пространство было обусловлено исихастской практикой. Всем нам известен этот образ Троицы, но никогда не говорится, что этот образ в данной композиции, в данном построении писался лишь в монастырской исихастской культуре. Естественно, что позднее по мере обмирщения находили копии, реплики, повторения, но появление этого образа имело место в сугубой среде, где практиковалась умная молитва. И, разумеется, образ, который возникал во время молитвы, благодаря исихастскому энергетизму, сохранялся в этом памятнике. И этот образ затем оставался запечатлен на образе, который был равночестен. Мы знаем, что образ равночестен Христу, Евангелию и мощам.

Конечно, интерпретации, которые мы тут наговорили, могут быть не только дерзновенны, но и отклоняться от восприятия современников. Поэтому мне представляется логичным указать на прямого хранителя традиции — на Иосифа Волоцкого, который начал беречь наследие Андрея Рублева и впервые создал копию с образа, написанного Рублевым. Копия «Троицы» была написана в мастерских Иосифо-Волоцкого монастыря в 1385 году мастером Паисием. В «Слове пятом» преподобного Иосифа Волоцкого Просветителя есть квинтэссенция той экзегезы образа, которую сейчас мы с вами пытались представить и проанализировать на примере рублевской Троицы. «Почему святые божественные отцы заповедали нам изображать на святых иконах явления святой Троицы в образах Бога, Царя и Ангела…». Здесь проводится анализ художественных условностей в изображении Троицы.

«…Сидение на престоле объявляет царственное достоинство, господство и власть Святой Троицы; круглые венцы изображаются на священных главах Святой Троицы, потому что круг — это образ Бога, Первопричины всего: как круг не имеет ни начала, ни конца, так и Бог безначален и бесконечен (здесь можно даже говорить о прямой античной реминисценции — О.У.). Крылья изображаются на иконе для того, чтобы показать, что Святая Троица пребывает на Небе, там вольно передвигается, возводит к Небу, не имеет в Себе тяжести и не причастна ничему земному. Скипетры в руках у Святой Троицы свидетельствуют о Ее власти, самодержавии и могуществе. Вот какой смысл имеет изображение Святой Троицы с атрибутами Бога, царя и ангела». (Иосиф Волоцкий Просветитель. Слово пятое).

Иосиф Волоцкий тактично замечает: «Все, что говорится о Боге, и все изображения Бога не могут вполне передать силы и величия Господа, но приспосабливаются или к слабости человеческого восприятия, или к обстоятельствам явления Бога. <…> И мы также веруем и исповедуем …, что воистину Авраам видел Святую, Единосущную, Нераздельную и Всемогущую Троицу, мы изображаем на святых иконах этот Божественный и досточтимый образ Святой Троицы, Неописанной, Неизреченной и Непостижимой (как и полагается в апофатическом богословии — О.У.) по Своему Естеству, и поклоняемся ему». (Слово пятое).