Внутритекстовая связь литературы и музыки (на примере романов Тургенева)

Особую роль играет музыка в художественном творчестве писателей. Так, примерно три четверти произведений Тургенева связано с музыкой. Его герои музицируют, поют или слушают музыку и высказывают свои суждения о ней. Музыка становится средством характеристики героев, выражением авторской позиции. Для писателя важно, какую музыку предпочитают герои, что они играют и поют, и как они это делают. Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важнейшими качествами личности близких автору персонажей. Нередко он наделяет их своими музыкальными вкусами и даже страницами своей музыкальной биографии. Иногда музыкальные произведения, включенные в картины жизни героев, позволяют определить их личностную позицию, тонко передать художественный подтекст, то невыразимое в словах и понятиях, что может выразить только музыка.

Среди приемов, используемых при изучении «музыкальных» страниц художественных текстов, следует в первую очередь выделить такие: комментирование музыкальных эпизодов и музыкальных образов; озвучивание названных в тексте музыкальных мелодий и определение колорита настроения сцен, эпизодов, в которые они включаются; раскрытие способов передачи посредством музыкальных произведений чувств и настроений героев; сопоставление «музыкальных характеристик» героев, образов музыкальных и литературных произведений.

Пример такого комментирования музыкального эпизода можно провести на материале изучения романа И. С. Тургенева «Рудин».

В романе упоминается композитор Тальберг, очень модный в русском обществе в конце 30-начале 40-х гг. его этюды отличались особой сложностью музыкальной композиции и требовали от исполнителей не столько развитого эстетического вкуса, сколько виртуозной техники. Сам автор считал интерес к Тальбергу дурным вкусом, и его могли любить только те герои, которые фальшивили в жизни. Не случайно этюды модного композитора «твердит» Панделевский, чтобы доставить удовольствие своей благодетельнице Дарье Михайловне Ласунской, женщине избалованной, с большими претензиями, но неглубокой, лишенной музыкальности и душевной чуткости.

Из приведенного в тексте романа эпизода становится ясно, что музыка для Ласунской не является высокой духовной потребность, она больше внешний атрибут дворянской усадебной культуры. Слушая игру Константина Диомидыча, Дарья Михайловна произносит по-французски заученные фразы, за которыми нет никакого душевного волнения. Интересно, что ее дочь Наталья, несравненно более глубокая натура, сначала настроившись слушать музыку с вниманием, через несколько мгновений оказалась к ней совершенно равнодушной и «опять принялась за работу» (V, 214).

Примечательно также, что «вещицы» Тальберга, как иронично выразился автор, играет и Варвара Павловна Лаврецкая (в романе «Дворянское гнездо»), женщина насквозь фальшивая и безнравстенная, не способная чувствовать настоящую музыку.

При изучении романа И. С. Тургенева «Дворянское гнездо» обращаем внимание учащихся на то, что музыкой, музыкальными сценами, образами буквально наполнено все произведение. Оно звучит как симфония о любви, красоте, редких мгновениях счастья и вечной грусти по его быстротечности, по неизбежно уходящей молодости.

Прежде всего следует сказать о музыкальности самого текста тургеневского романа. Автор часто, особенно в эпизодах описания состояния души героев и природы прибегает к выразительным средствам: повторениям, словам-полутонам, экспрессивным эпитетам, ритмически организованной речи. Как и в музыке, Тургенев часто пользуется приемом нагнетания, усиления звука – crechendo (крещендо) и угасания, затухания звука – diminuendo (диминуэндо). Так, фразу текста: «Ночь, безмолвная ласковая ночь, лежала на холмах и долинах; издали из ее благовонной глубины, бог знает откуда – с неба ли, с земли, – тянуло тихим и мягким теплом» (VI, 85) – сначала хочется произнести с усилением звука, а в концу предложения его понизить. В итоге она звучит как музыкальная мелодия.

Если обратить внимание на восемнадцатую главу и внимательно, не торопясь ее прочитать, то невольно возникают ассоциации с музыкальным произведением, написанным в трехчастной форме. Начинается глава и заканчивается одними и теми же мыслями о доме, благодаря чему формируется своеобразное обрамление, которое намечает репризность. В первом разделе описывается вид, который открывается из тарантаса Лаврецкого во время пути по проселочной дороге: «Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно пробегавшие ракиты…, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной;… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь… – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства…» (VI, 59). Предложение получилось точно такое же длинное, как просторы, описываемые автором. А в третьей репризной части: «Те же поля, те же степные виды… рубаха ямщика, желтая, с красными ластовицами, надувается от ветра…» (VI, 60) – опять повтор в описаниях и мыслях Лаврецкого.

В среднем разделе пятикратное повторение слова «вспомнил» в точности передает нагнетание чувств путем повторения одной и той же интонации в романтической музыке: «Вспомнил он свое детство, свою мать, вспомнил как она умирала, как поднесли его к ней и как она прижимая его голову к своей груди, начала было слабо голосить над ним, да взглянула на Глафиру Петровну – и умолкла. Вспомнил он отца, сперва бодрого, всем недовольного, с медным голосом, потом слепого, плаксивого, с неопрятной седой бородой; вспомнил, как он однажды за столом, выпив лишнюю рамку вина и залив себе салфетку соусом, вдруг засмеялся и начал, мигая ничего не видевшими глазами и краснея, рассказывать про свои победы; вспомнил Варвару Павловну – и невольно прищурился, как щурится человек от мгновенной внутренней боли, и встряхнул головой». И вдруг, внезапно, бурный поток воспоминаний прекращается: «Потом мысль его остановилась на Лизе» (6, 60). И далее уже развивается тихая, лирическая, возвышенная тема Лизы.

Таким образом, средний раздел делится еще на две части: одна бурная, с динамическим накалом, а вторая плавная, спокойная, звучащая контрастно. Восемнадцатая глава не просто читается, а именно звучит и напоминает пьесу Чайковского из «Времен года» или одну из медленных частей симфонии (чаще всего это вторая часть).

Кроме повторов, по аналогии с музыкальными рефренами, для создания музыкального рисунка речи Тургенев использует синонимические вариации слов, синтаксический параллелизм. Такие части текста задают настроение, служат эмоциональному усилению, нагнетанию чувств, передаче многообразных оттенков одного и того же психологического состояния героев. Сказанное выше можно продемонстрировать хотя бы на примере описания влюбленного и счастливого Лаврецкого, услышавшего игру Лемма. Описание музыки звучит как сама музыка: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, – и в них, казалось, говорило и пело его счастье» (VI, 106). Следует заметить, что характер этого ритмически организованного отрывка текста отличается полифонизмом, который достигается обилием в тексте качественных прилагательных, глаголов.

Сцены, где на переднем плане Паншин, можно рассматривать как сцены гомофонного характера, т. е. одноголосно звучащие. У Паншина словно заранее заготовлены жесты, движения, слова, все рассчитано на внешний эффект, и ни одним словом автор не обмолвится, что происходит в его душе. Писатель не обращается к дополнительным, музыкальным средствам передачи состояния души этого персонажа, потому что кроме него самого его ничего в мире не волнует.

По законам музыкального контраста, forte (форте – громко), piano (пьяно – тихо) автор романа расставляет своих героев. Обратим внимание, что излюбленное пушкинское слово «тихий» на протяжении всего романа служит для обрисовки образа Лизы, передачи состояния внутренней просветленности героини, несуетности ее характера, какой-то особой гармоничности: «тихо светились ее глаза», «тихо склонялась и поднималась ее голова». У нее и голос тихий, и разговор она ведет неторопливо, тихо, и даже внутреннюю жизнь героини автор называет «тихой». «Лаврецикий первый нарушил ее тихую (курсив мой. – В.Д.) внутреннюю жизнь» (VI, 113).

Этот эпитет «тихий» употребляет автор также для характеристики Маланьи, матери Лаврецкого. «Он [Иван Петрович] полюбил ее робкую походку, стыдливые ответы, тихий голосок, тихую улыбку» (VI, 31). «Тихоней» называют в романе и самого Лаврецкого, ведущего жизнь внешне скромную, небогатую яркими событиями. Сцены с участием этих героев выстраиваются как сцены – piano.

Как контраст перечисленным героям представлены в романе образы Варвары Павловны и Паншина. Там, где они появляются, обязательно раздается громкий смех, экспрессивный разговор, шумная игра, пение. Их автор описывает с непременными размашистыми жестами, активной мимикой. Речь Варвары Павловны, например, полна эмоциональных всплесков, выкриков, эффектных фраз. Поэтому сцены с участием Паншина и жены Лаврецкого звучат как сцены – forte.

Все сюжетные узлы романа, его герои в той или иной мере мотивируются музыкой. Она появляется с первых страниц книги, когда завязывается ее конфликт, и сопровождает действие до самого его финала.

Уже первая значительная сцена романа прочитывается через музыку. Владимир Паншин, добивающийся руки Лизы Калитиной, пытается вызвать благосклонность девушки и ее родных, демонстрируя свои таланты. Он исполняет романс собственного сочинения. Автор подчеркивает эту нарочитость, демонстративность «таланта» Паншина. Он больше сосредоточен на внешней стороне игры и пения, нежели на содержательной. Читатель не знает, что собой представляет мелодия романса, но хорошо видит эту сцену, героя, стремящегося придать своему исполнению «особое выражение и силу» (VI, 17). Все рассчитано на эффект, театральность, особенно вздох и понижение голоса в конце пения. Оказывается, для Паншина важна не сама музыка, а ее демонстрация. Слушатели его пения сказали те дежурные слова, которые обычно говорят в таких случаях. Музыка их не взволновала, не всколыхнула их чувств. Отрицательное отношение к игре и пению героя выражает всем своим поведением профессиональный музыкант Христофор Лемм, появившийся в это время в передней. Интересно, что он не видит Паншина, но слышит его голос, и этого ему достаточно, чтобы уловить фальшь в его исполнении. Особенно покоробит, вызовет у него смущение объяснение Паншина, в котором тот очень странно будет мотивировать свое понимание «серьезной музыки»: «Вы, пожалуйста, не думайте, что я не имею ценить серьезную музыку, – напротив; она иногда скучна, но зато очень пользительна» (курсив мой. – В.Д.) (VI, 18).

Анализ V и VI глав романа позволяет заключить, что Лемм и выражает авторскую позицию по отношению к Паншину. Не случайно Тургенев в биографии музыканта, которую он приводит сразу же после рассмотренной сцены, назовет его «поклонником Баха и Генделя» (своих любимых композиторов), определит его как «знатока своего дела, одаренного живым воображением» (VI, 20), выделит в нем «что-то доброе, честное» (VI, 20), т. е. те качества, которые так ценились им самим. Именно Лемм через отношение к музыке объясняет Лизе, кто такой Паншин: «но он не может ничего понимать: как вы этого не видите? Он дилетант – и все тут!» (курсив мой. – В.Д.) (VI, 24). На возражения Лизы музыкант очень точно заметит, обозначая главную сущность Паншина: «Да, все второй нумер, легкий товар, спешная работа. Это нравится, и он нравится, и сам этим доволен – ну и браво» (VI, 24). Здесь следует заметить, что дилетантизм в понимании Лемма (как и самого автора) относится не только к музыке, но и к сфере чувств. Дилетант – поверхностный, неглубокий человек.

Справедливость оценки Леммом Лизиного поклонника подтвердят другие сцены романа, среди которых и музыкальные страницы. Пошлость героя, отсутствие в нем глубины чувств и подлинного художественного вкуса автор вновь передает через музыку. Вот Паншин снова поет романс, «придавая мелодраматическое дрожание своему голосу» (VI, 130). Тургенев карикатурно изображает эту сцену, издеваясь над чуждыми ему героями: «Голос у Варвары Павловны утратил свежесть, но она владела им очень ловко. Паншин сперва робел и слегка фальшивил, потом вошел в азарт, и если пел не безукоризненно, то шевелил плечами, покачивал всем туловищем и поднимал по временам руку, как настоящий певец. Варвара Павловна сыграла две-три тальберговские вещицы и кокетливо «сказала» французскую ариетку» (VI, 131). Герои спелись и в прямом и в переносном смысле, и именно через музыку открылось их сходство. Ненастоящей оказалась влюбленность Паншина в Лизу. Не прошло и двух часов, отмечает автор, как «та самая Лиза, которую Он [Паншин] все-таки любил, которой он накануне предлагал руку, – исчезла как бы в тумане» (VI, 131).

Музыкальные эпизоды романа позволяют Тургеневу раскрыть характер Варвары Павловны, передать ее пустоту, фальшь, наигранность чувств. Становится понятно, что между ней и Лаврецким – пропасть.

Совсем другие качества раскрываются через музыку в Лизе и Лаврецком. Их музыка волнует искренне, глубоко, выражая красоту и трепет их чувств. Лиза любимая ученица Лемма. В ее игре нет той легкости и беглости, какую мы видели в игре Варвары Павловны, но она чувствовала музыку, никогда не фальшивила.

«Играла… очень отчетливо» (VI, 67), заметит автор. Но самое главное – музыка звучала в душе Лизы.

Была она и в душе Федора Ивановича Лаврецкого. Хотя он не играл ни на каком инструменте, но «страстно любил музыку, музыку дельную, классическую» (VI, 67), что имеет большое значение, как мы знаем, в авторской оценке героя. Зарождение любви в сердце Лаврецкого и начинается с музыки. Рассматривая любовный сюжет романа, обратим внимание учащихся на музыкальные сцены, сопровождающие и отражающие этот сюжет, и попытаемся их истолковать.

Лиза Калитина играет Бетховена. Лаврецкий, взволнованный музыкой, провожает Лемма домой и до трех часов ночи сидит у него, слушая его сочинения, среди которых особенно ему понравилась положенная на музыку баллада Шиллера «Фридолин». Потребность в музыке передает новое состояние души героя. Происходит сближение Лаврецкого с Леммом. Он приглашает музыканта к себе в Васильевское и даже привозит для него из города фортепьяно. XXII глава вся наполнена музыкой. О музыке, «потом опять о музыке» (VI, 68) говорят герои по дороге в деревню. Музыка постоянно ассоциируется с Лизой. У Лаврецкого почему-то возникает желание, чтобы Лемм написал для него либретто. Что-то неясное, но прекрасное входит в жизнь главного героя. Описание ночи, которая волнует его, звучит как ноктюрн Шопена. Звуки природы словно наполнены музыкой. Соловьиная песнь, «чистая девушка», «чистые звезды», сладкая мелодия, которая будоражит сознание Лемма, вот те ключевые образы, звуки и ассоциации, которые зарождают в дуще Лаврецкого самую прекрасную музыку – музыку любви. И она все отчетливее и сильнее начинает звучать особенно в XXVII главе, которая воспринимается как стихотворение в прозе, переполненное образами красоты, молодости, светлой печали. Кажется, в этой главе оживают и развиваются мотивы пушкинского стихотворения «На холмах Грузии…». Автор не только подбирает слова и образы, ассоциирующиеся со звуками, мелодией, но и воссоздает соответствующую звуковую атмосферу.

Кульминационными в романе являются XXXIII и XXXIV главы. В первой из них звучит «могучая, по дерзости звонкая песнь соловья» (VI, 102), как бы знаменующая победу патриотически настроенного Лаврецкого в идеалогическом поединке с ультразападником Паншиным, а также нарастающее, несмотря на все преграды, чувство любви Лаврецкого и Лизы. Следующая глава содержит, быть может, самое изумительное описание музыки и связанных с нею чувств в творчестве Тургенева.

Музыка Лемма как бы знаменует собой апофеоз любви героев; она звучит сразу же после этого прекрасного, ночного свидания героев в саду, передавая все, что невозможно объяснить словами, все, чем переполнена душа Лаврецкого: «…сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса» (VI, 106). Описание автором музыки волнует как сама музыка. В ней читатель словно слышит звуки «Лунной сонаты» Бетховена, этюдов Шопена, песен Шуберта. Интересно, что эта «чудная композиция» (VI, 106) родилась у старика Лемма лишь тогда, когда он чутким сердцем музыканта уловил музыку любви в сердцах близких ему людей, счастье, которое светилось на их лицах.

Музыка вместе с описанием пейзажей создает особый поэтический колорит романа, в нем постепенно нарастает настроение светлой печали, грусти, увядания, заката.

Прокомментируем с музыкальной стороны финал-эпилог, действие в котором происходит спустя восемь лет. В нем, как в финале симфонии, вновь проходят перед читателем в описаниях и диалоге все темы и персонажи произведения. Напоминает он форму рондо, в качестве рефрена выступает тема весны, молодости, веселья, радостного пробуждения надежд. Почти на протяжении всей главки звучит веселый смех, шум, гам. Бурно радуется жизни молодежь, которая теперь приходит на смену уходящему старшему поколению.

Рядом с общим действием проходит тема воспоминаний Лаврецкого. Он несколько раз заходит в дом, подолгу сидит в гостиной, подходит к той самой скамейке в саду, «на которой он провел несколько счастливых неповторившихся мгновений» (VI, 156). Скамейка почернела и искривилась, «но он узнал ее, и душу его охватило то чувство, которому нет равного и в сладости и в горести – чувство живой грусти об исчезнувшей молодости, о счастье, которым когда-то обладал» (VI, 156). Этот эпизод, как и другие эпизоды эпилога, приобретает необыкновенную эмоциональную насыщенность, и пик ее – снова музыка. «Лаврецкий… коснулся одной из клавиш: раздался слабый, но чистый звук и тайно задрожал у него в сердце» (VI, 157). Опять зазвучит в душе Лаврецкого вдохновенная мелодия Лемма, прерванная мелодия о высоком, прекрасном, несбыточном: счастье было «так возможно, так близко…»

Заключительные строки романа: «Что подумали, что почувствовали оба? Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновенья в жизни, такие чувства…» (VI, 158) – звучат как последние музыкальные аккорды сонаты, говорящие о чем-то недосказанном, недопонятым до конца.

В других романах Тургенева музыки значительно меньше, но музыкальные эпизоды, как всегда, играют важную роль в раскрытии психологии характеров героев и движении сюжета. Так, в романе «Накануне» совсем немного упоминаний о музыке и музыкальных сцен. Все они в основном связаны с Зоей, девушкой несложной, но интересной, со вкусом. Она отличалась музыкальностью, играла на фортепиано, причем не только «веселенькие и чувствительные вещицы» (VI, 173), но и Вебера и «недурно пела русские романсы» (VI, 173).

Елена Стахова не играет, но, безусловно, музыкально развита. Именно через ее восприятие подается автором опера Верди «Травиата», которую она слушает вместе с Инсаровым в Венецианском театре.

Сцена в театре, наряду со сценой размышлений Елены у постели своего больного мужа, занимают ключевое место в заключительной части романа. Музыка, оказалась, сумела передать, предощутить то, о чем и не смела думать героиня. Вся XXIII глава полна трагических предзнаменований. Сначала тема смерти, «увядания в самом расцвете и торжестве красоты» (VI, 286) появляется в описании весенней Венеции. Но молодые люди, в которых «кипят еще силы» (VI, 286), в этом великолепном городе-музее еще острее ощущают свое счастье. «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но и таинственного счастия» (VI, 285). Вот почему были так счастливы в начале своего пребывания в этом прекрасном городе Елена с Инсаровым. И самые беззаботные и веселые минуты их жизни – это прогулка по каналам Венеции и посещение академии Изящных искусств. В минуты своей «неожиданно нашедшей на них» (VI, 286) светлой веселости, какую знают только дети, все показалось им забавным: и картины итальянских мастеров, и строгие англичане «с длинными, заячьими зубами и висячими бакенбардами», и торговка. Их смех, хохот над святым Марком Тиноретта в музее показался чопорным англичанам святотатством, но влюбленные не были равнодушными к шедеврам великих мастеров. Испытывая земные чувства, они искали и в искусстве земного. Вот почему их «поразила» Мадонна Тициана (картина «Вознесение Богоматери»), «прекрасная, сильная женщина», с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом, чувственная красота которой вызвала в свое время недовольство монахов-заказчиков. Состояние душ героев во время прогулки по Венеции в целом перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои «Травиаты», как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю: «Край мы покинем, где так страдали…».

Это «игривое расположение духа, которое нашло на них в академии «d?lie Belle arti» (VI, 288), не проходило и в начале оперы Верди. (Следуею заметить, что премьера «Травиаты» состоялась в венецианском театре La Fenice (6 марта 1853 г.) Герои романа слушают оперу примерно через год после ее премьеры весной 1854 г. Отношение автора к опере Верди, как и многих его современников, вначале было отрицательным. Он называет ее «довольно пошлой», а над игрой героев откровенно издевается: «все певицы не возвышались над уровнем посредственности; каждый кричал, во сколько хватало сил» (VI, 287).

Образованной публикой опера вначале действительно была воспринята недоброжелательно. Ее сюжет рассматривали как дерзкий вызов общественной морали, покушение на незыблемые семейные устои, так как Верди вывел на сцену в качестве главного персонажа отверженную обществом женщину. Отсюда и ее название – traviata – по итальянски – «падшая женщина». Но композитор показал ее с огромной симпатией. По своим душевным качествам, способности любить она превосходит всех окружающих ее персонажей. (По всей видимости, Тургенев описывает оперу по собственным впечатлениям и использует их для передачи глубочайших переживаний своих героев.)

По ходу действия в опере Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. «Молодая, не очень красивая, черноглазая девушка с не совсем ровным и уже разбитым голосом», сумела «отбросить все постороннее, все ненужное и нашла себя» (VI, 288). «Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота (VI, 288). Произошло чудо: «некрасивая девушка с разбитым голосом» начала овладевать публикой.

Но самое главное в этой сцене другое: убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: «она не шутит: смертью пахнет» (VI, 288). За мелодраматической историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Не случайно автор, описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета «Травиаты» мысли и чувства Елены: «Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, стеклянок с лекарством, заслоненной лампы… Вспомнилось ей близкое прошедшее… «А будущее? А настоящее?» – мелькнуло у ней в голове» (VI, 288). Кажется, искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование, ощущение того, что жизнь не шутка, очень хорошо передают и «глухой, неподдельный кашель Инсарова» в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутренне состояние героини («Елена дрогнула», «Елена похолодела»), и рукопожатие героев в театре. Это рукопожатие так непохоже на то другое в гондоле, когда они были счастливы и беззаботны.

Можно сделать вывод, что музыка передает то, что не способно выразить ни одно другое искусство. В романе она созвучна событиям и смене настроений героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования. Уже в оркестровой прелюдии звучат две темы: одна трогательная и печальная в еле слышном pianisimo одних только скрипок, поделенных на несколько голосов. Другая – широкая, полная чувства, распевная. Ярким примером второй темы может быть застольная песня Альфредро «Высоко поднимем мы кубки веселья» в первом акте оперы.

В романе ей соответствуют сцены прогулок героев по вечно праздничной Венеции. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во второй картине оперы. Финал оперы, особенно ее мелодия «Как страшно и горько умирать, когда жизнь так пленяет», передает всю скорбную палитру чувств Инсарова и Елены.

Пребывание героев в опере – это словно высшая точка их счастья и одновременно трагическое ощущение невозможности продолжительности его мига. И его причину автор видит в том, что «счастье каждого человека основано на несчастии другого, что даже его выгода и удобство требуют, как статуя – пьедестала, невыгоды и неудобства других» (VI, 291). Музыка, оперное пение, как никакое другое искусство, выражает всю глубину чувств влюбленных героев у самой пропасти небытия. Любовь, высочайшее счастье и неотвратимость смерти словно сошлись вместе.

Для более полноценного понимания функции музыкальных страниц в романе учитель знакомит своих учащихся с либретто оперы и предоставляет им возможность прослушать некоторые его ключевые отрывки, в частности финальную арию Виолетты, описанную в романе: «Lascia mi vivere… morir si giovane!» («Дай мне жить… умереть такой молодой!»).

С сюжетом оперы в романе связана и последующая сцена романа. Елена стоит у постели смертельно больного Инсарова, смотрит через окно в небо и вопрошает: «Зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы?‹…› Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах – все, все нам чуждо?» (VI, 290). За вопросами и размышлениями героини трагические раздумья автора о мгновенности счастья, хрупкости человеческого бытия, бессилии человека перед стихиями «равнодушной» природы.