Анализ архитектурных образов и мотивов поэтических текстов

Анализ поэтических архитектурных образов и мотивов предполагает ряд методических приемов, среди которых наиболее часто встречается прием «оживления» и комментирования реалий текста. Он позволяет развернуть трехмерное пространство архитектурных топосов, увидеть за системой знаков и кодов определенный пласт культуры и национальный образ быта и Бытия. В этом плане весьма показательным является стихотворение Н. Клюева «Рожество избы», которое может быть рекомендовано для изучения учащимся 5-го класса. Именно с него и начнется погружение ребят в «избяной космос» поэта.

Прокомментируем основные этапы такого урока. После выразительного чтения и повторного прочтения стихотворения «про себя» учащимся было предложено реконструировать по тексту, как строится изба, какие наиболее важные моменты и детали в ее строительстве выделяет автор, как он описывает этот процесс. По ходу работы над стихотворением один из учеников из отдельных конструкций складывал макеты избы. Данный прием позволил сделать вывод, что строительство избы для поэта не рядовое событие, а светлый праздник, гимн созидающему труду. На глазах читателя словно вырастает из белых пахучих бревен сруб, а затем изба с резными наличниками, крылечком и коньком, напоминающая молодую женщину в красной шубке. Поэт любуется работой своего героя, этого умелого деревенского плотника, «крепкогрудого», который возводит избу, словно читает тайные письмена. Так материальный акт превращается в эстетический, почти религиозный, освященный тайной чуда. Это подтверждается и самим названием стихотворения.

Этот же прием используем при изучении других стихотворений поэта – «Коврига свежа и духмяна…» и «Дымно и тесно в избе…» – расширяющих представление о клюевской избе как своего рода крестьянском микрокосмосе. Учащиеся в своем сознании реконструируют сцены жизни, создают из разрозненных фрагментов единую «ленту видений». Автор переносит своего читателя вовнутрь крестьянской избы, неторопливо и подробно знакомит с ее обстановкой, дает зарисовки сценок из жизни ее обитателей, прежде всего детей. Все описание опоэтизировано, обыденность, быт приобретают сверхреальное содержание, возводятся на метафизический уровень.

Изба становится знаком для обозначения приюта спокойствия, душевного тепла, радости, одухотворенности бытия. Она превращается в своего рода убежище среди мира невзгод, своеобразным ковчегом, странствующим по океану жизни. Каждая поэтическая деталь, реалистическая подробность приобретают свое символическое значение. «Коврига свежа и духмяна» с белым как береста «исподом» (дно печи) символизирует одновременно и достаток в доме и эстетику крестьянского труда, задремавший на печи кот – уют и тепло дома, сказочно-поэтическую атмосферу жизни, он ассоциируется с котом-баюном, сказывающем детям сказки про отважного и преданного Леля, злого «Похитчика-Змея», унесшего в свой терем младую девицу-красавицу. Как и в сказке, побеждает в этом «избяном», «берестяном» мире добро и любовь, поэтому человек чувствует себя защищенным у себя в доме, живет в согласии с природой, в которой холодная зима всегда сменяется теплым апрелем, «вестником победной любви».

Мироконцепция жизни задается и на уровне языкового, образного строя стихотворений, что учащиеся постигают в ходе выяснения свойств поэтических сопоставлений и ассоциаций. Реалии избяного быта сопоставляются с природными реалиями («Коврига свежа и духмяна/Как росная пожня в лесу»), мир природы вызывает ассоциации предметно-бытового мира («Сумерки вяжут, как бабка, косматый чулок»). Все это свидетельство того, что в поэтическом мироощущении Клюева эти два мира, в сущности, составляют единый природно-бытовой, крестьянский космос, в котором прочитывается и древнее языческое сознание, и мировосприятие крестьянина, еще не утратившего ощущение целостности мира человека и природы.

Необычайно показательным явлением глубочайшей внутренней связи между поэзией и архитектурой следует рассматривать многие стихи Осипа Мандельштама. Здесь эти сближения можно найти на нескольких уровнях: ассоциативно-образном, ритмико-синтаксическом, культурно-семантическом. Хотя литературоведческий аспект данной проблемы неоднократно варьировался в работах НА. Струве, Л. Я. Гинзбург, Н. П. Анциферова, В. В. Мусатова[148], в школьном литературоведении ему не уделено должного внимания. Между тем «архитектура» и «архитектурность» приобрели у Мандельштама значение культурософских понятий, без которых невозможно проникнуть в модель мира его двух первых книг («Камень» и «Tristia»), да и вообще понять его мироконцепцию. «Строить, – для автора «Камня», – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство» (II, 323). В основании мира лежит «таинственный тютчевский камень» (II, 322), а сам мир напоминает собой зримые архитектурные формы, творимую из хаоса гармонию. Отсюда и культура трактуется Мандельштамом как «идея, дающая строй и архитектонику всему историческому процессу»[149], а поэт предстает творцом, преобразующим «хаос» и «пустоту».

В связи с этим напрашивается аналогия: для символистов первейшее искусство – музыка, мир – оркестр, поэт, своим чутким ухом улавливая музыкальные ритмы, творит по законам музыки, стремясь проникнуть в сущность «невыразимого» и «неизъяснимого».

Своеобразный диалог ведут с символистами акмеисты, которые положили в основание культуры, как и мироздания, архитектуру. Она организует пространство в космос, делает его зримым, вещественным. Вместе с тем творение, преобразование мира из хаоса в космос, гармонию происходит по законам музыки, ритма, но музыка здесь уже другая – музыка зримых форм. Все это нагляднее всего и реализовано в творчестве Мандельштама, назвавшего архитектуру в стихотворении «Адмиралтейство» «пятой стихией»:

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек… (I, 29).

Обращение к «архитектурным» стихам О. Мандельштама помогает выстроить методическую концепцию изучения творчества поэта. С этой целью можно привлечь для анализа следующие его стихотворения: «Айя-София», «Notre Dame», «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен…», «Петербургские строфы». На их материале возможно проследить как внутреннюю ассоциативно-образную связь архитектуры и искусства слова, восходящую к пониманию поэтом самой концепции мира, так и увидеть в данных стихах воссоздание культурных стилей прошлых эпох.

В первом «архитектурном» стихотворении О. Мандельштама «Айя-София» художественно воплощены эстетические принципы, заявленные им в статье «Утро акмеизма». Насыщенные богатыми культурными ассоциациями стихи поэта трудны для первичного восприятия, поэтому анализу может предшествовать краткая справка об истории знаменитого Софийского собора в Константинополе, наиболее значительном памятнике византийского зодчества, сооруженного в 532–537 гг. архитектором Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Рассказ сопровождается показом иллюстраций храма Святой Софии. Направление анализа идет от общей концепции «Камня», которая дается в лекции учителя или в сообщении учащегося, к «раскодированию» «архитектурных» образов стихотворения и постижению авторской модели византийского стиля в архитектуре, положившего начало русскому православному храму.

Понимая архитектуру как каменную книгу истории человечества, О. Мандельштам выделял в ней наиболее значимые памятники, которые отражали этапы развития культуры. В ряду таких архитектурных знаков-символов и храм Святой Софии. Выполнен он в форме трехнефной базилики, особой прямоугольной формы здания, пространственно разделенного на три части: центральную, перекрытую цилиндрическим сводом, и две боковые. Все эти три части напоминают корабль, поэтому и названы нефами (франц. ие/от лат. navis – корабль). В стихотворении в третьем и четвертом стихе первой строфы почти дословно приведена цитата из Прокопия Кесарийского:

Ведь купол твой, по слову очевидца,

Как на цепи, подвешен к небесам (I, 23).

Действительно, каждый посетитель храма, переступив его порог, поражается необыкновенным зрелищем: «Прекрасен храм, купающийся в мире». В нем купол, отделенный от арочных конструкций световым кругом (в основании купола множество окон («И сорок окон – света торжество»), сквозь которые врывается мощный поток света и в нем исчезают узкие простенки между окнами), кажется, парит над центральным нефом. Создается впечатление, что он прикреплен к самим небесам. В византийском храме применен новый способ конструкции – арочный (arcus от лат. – дуга). Он был известен еще в более древние времена, но до изобретения римлянами бетона арками могли перекрывать только крошечные пространства. Изобретенная римлянами гениально простая конструкция арочного перекрытия, стоящего на столбах и поддерживающего сферический купол, сделала переворот в архитектуре, положив начало новому романскому стилю. Этим объясняется манделыитамовский образ «мудрое сферическое зданье».

Обращает автор внимание еще на одну очень важную конструкцию храма – паруса (опять ассоциация, имеющая отношение к кораблю). Это треугольные, немного вогнутые части стен, по своей форме напоминающие распущенные паруса. Они образовались в пространстве между арками, расположенными перпендикулярно друг к другу, и куполом. Паруса символизируют также изогнутое пространство, переход от горизонтали к вертикали, от мира земного – к горнему. Не случайно на них располагались прекрасные архангелы («На парусах, под куполом, четыре / Архангела – прекраснее всего») – посланники небес на земле.

Упоминаются в стихотворении и другие архитектурные реалии: апсиды (полукруглые алтарные выступы), экседры (полукруглые ниши), «сто семь зеленых мраморных столбов». Перечисленные детали не случайны, все они связаны с арочной конструкцией, своеобразным символом изгиба культурного пространства на стыке античного и христианского миров. Одна культура проникает, питает другую: «сто семь зеленых мраморных столбов» из знаменитого эфесского храма Артемиды (Дианы) являются опорой для основания арок не менее прославленного христианского храма, воспеваемого поэтом как сакральный знак остановки, переплетения культур:

Айя-София, – здесь остановиться

Судил господь народам и царям! (I, 23)

Вполне логично в этом контексте упоминание византийского императора Юстиниана (482 или 483–565), и не только потому, что при нем был сооружен храм Софии. Смысл строки «Всем векам – пример Юстиниана» – указывает на тот культурный след, который оставил после себя этот талантливый политик, покровитель искусств, в царствование которого Византия строилась как наследница Римской империи (он даже территориально стремился вернуть ей прежние владения: Италию, Северную Африку, Сицилию, Испанию), только с новой столицей в Константинополе.

Следует обратить внимание еще на один очень важный образ, которым заканчивается стихотворение:

И серафимов гулкое рыданье

Не покоробит темных позолот (I, 23).

Как известно, собор после захвата турками Константинополя был превращен в мусульманскую мечеть. Один культ попирал другой, но автором текста собор воспринимается не как культовое здание, а как памятник культуры, связывающий между собой эпохи и народы:

И мудрое сферическое зданье

Народы и века переживет… (I, 23)

Таким образом, опираясь на конкретные зримые архитектурные детали и образы, О. Мандельштам конструирует культурное пространство, в центре которого культурно-семантический знак – образ святой Софии, воспринимаемый читателем и эмоционально, и зримо, и обобщенно-философски.

Интересными могут быть и наблюдения над синтаксическими конструкциями стихотворения, в которых преобладают соединительные союзы «и». Они, подобно аркам, соединяющим части здания в единое целое, семантически объединяют поэтические строки. Единожды употребленный противительный союз «но» в единственном вопросительном предложении словно нарушает торжественную и согласную музыку хорала, которая слышится при чтении стихотворения, звучит как вечный вопрос-загадка непостижимого до конца в веках замысла зодчего – строителя храма, культуры, Бога:

Но что же думал твой строитель щедрый,

Когда, душой и помыслом высок,

Расположил апсиды и экседры,

Им указав на запад и восток? (I, 23)

Своеобразную параллель «Айя-Софии» составляет стихотворение «Notre Dame». Их сопоставление позволяет организовать диалог культурных стилей, определивших развитие византийского искусства и готики. Диалог потребует от учащихся знания особенностей готического стиля в архитектуре. Поэтому создается специальная группа искусствоведов, которые дадут краткую информацию об этом художественном стиле, познакомят с планом готического храма, продемонстрируют фотографии собора Парижской Богоматери. «Нащупать» нерв диалога помогут «точки удивления», которые содержатся в самом тексте стихотворения. С этой целью мы предлагаем учащимся истолковать несколько ключевых образов стихотворения: «души готической рассудочная пропасть», «твои [Notre Dame] чудовищные ребра», «египетская мощь и христианства робость». Возникнувшие разные толкования заставят вновь обратиться к тексту, выявить, что новое в архитектуре данного собора вызывает у автора удивление, восхищение. Ответ содержится уже в первой строфе:

Стоит базилика, и радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод (I, 24).

Учащиеся отмечают переданное О. Мандельштамом ощущение легкости, воздушности в конструкции крестового свода, впервые использованного в соборе Парижской Богоматери, не случайно в тексте стихотворения возникает ассоциативная связь с Адамом, первым человеком на земле.

– Но ведь крестовый свод, возникающий при пересечении двух цилиндрических сводов, знали еще древние римляне, широко он использовался и в эпоху господства романского стиля, – возражают искусствоведы. – Значит, в этом соборе такой свод не первый.

– Неужели такого известного факта не знал поэт, тонкий ценитель искусства архитектуры?

В ходе беседы выясняется, что «первым» является не свод, а храм нового типа с совершенно новой конструкцией крепления, системой стрельчатых арок, нервюр (арочных каркасов). Он соединил в себе черты архитектуры позднего романского стиля и готики. Не случайно В. Гюго в своем знаменитом романе назвал его «зданием переходного периода».

Отыскиваются в стихотворении и другие архитектурные детали, характерные для готики: «выдает себя снаружи тайный план»: система перекидных мостиков (аркбутанов), подпирающих колонны, и мощных, противодействующих столбов, стоящих снаружи (контрфорсов). Отсюда становится понятна метафора «и всюду царь – отвес», образ «чудовищные ребра», т. е. каркасная конструкция храма. «Если античный ордер демонстрирует нам игру богатой каменной мускулатуры, то готика сбрасывает все покровы с каменной конструкции, обнажая первородное совершенство ее скелета»[150].

Особое внимание учащихся обращается на третью строфу стихотворения, которая при внимательном ее прочтении вызывает у них невольно удивление. Автор, характеризуя знаменитый собор, дает ему разные, казалось бы даже взаимоисключающие определения: «Стихийный лабиринт, непостижимый лес,/Души готической рассудочная пропасть, / Египетская мощь и христианства робость, / С тростинкой рядом – дуб…»

Выясняется, что за кажущимся стихийным нагромождением архитектурных деталей и приемов скрыты точнейший расчет и логика. Готика – высочайшее достижение духа, она концентрированно собрала в себе опыт человечества, и не только в области архитектуры, но и в моделировании мироздания. О. Мандельштам воспринимает собор как сочетание несочетаемых конструкций, египетской мощной архитектуры, суровой и мрачной, пришедшей в европейскую культуру из античности, царственной византийской базилики и каркасной готической конструкции, в которой за кажущейся хрупкостью скрывается удивительная крепость и мощь. Отсюда понятен оксюморон: «с тростинкой рядом – дуб», и проясняется, почему новый стиль («христианства робость») победоносно завоевывает культурное пространство. Эту мысль развивает и Н. Струве, который считает, что «Notre Dame» – «сгусток искусства…, здесь как бы сгущена вся человеческая история, проектированная на сегодня и на завтра»[151].

Проделанный анализ подводит к пониманию последней строфы стихотворения. Для поэта собор является также и моделью творчества, цель которого он видит в создании прекрасного из «хаоса» («тяжести недоброй»), в победе духа над тяжелой материальностью, дерзком вызове пустоте неба.

В заключение дискурса по тексту стихотворения обращаем внимание на его синтаксические конструкции (в первой строфе синтаксическая конструкция образована при помощи пары: союзного слова где и союза как, во второй – противительного союза но, подчинительного чтоб, соединительного и, в четвертой – парного союза но – тем), которые фигурально словно напоминают готическое здание с его системой аркбутанов и контрфорсов. Совсем иная конструкция в третьей строфе, в которой «архитектурность» заявлена не в форме, а на уровне художественного обобщения, объяснения стиля готики как синтетического. Этой содержательной задаче и соответствует синтаксическая конструкция с несколькими однородными членами, соединенными между собой бессоюзной и сочинительной союзной связью.

КРУГ ПОНЯТИЙ

Ритм в архитектуре, пропорция, эмблематика, архитектоника, пагода, готический собор, православный храм, храмовое зодчество, шатрообразная церковь, собор-град, киноварь, московское зодчество, единство художественных стилей, «архитектурность» текста.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. На чем строится общность литературы и архитектуры?

2. Как на своих уроках словесник осуществляет связь между литературой и архитектурой? Расскажите о формах работы на таких уроках и их задачах.

3. Что подразумевается под внутритекстовыми сопоставлениями литературы и архитектуры? Какой круг педагогических, эстетических вопросов выясняется при этом сопоставлении?

4. Назовите и прокомментируйте основные способы обращения к внутритекстовым мотивам и образам архитектуры.

5. Какую роль играют архитектурные объекты и интерьеры в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»?

6. • Раскройте функции архитектурных образов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».

7. Что позволяет рассматривать храм как национальную модель мира? • Как православный собор, готический храм и китайская пагода организовывают диалог сознаний людей России, Запада и Востока?

8. Какая внутренняя связь между русским храмовым зодчеством и древнерусской литературой? • Дайте характеристику основным типам русских храмов, отражающих этапы развития отечественной культуры.

9. • Как можно выстроить синхронный курс по изучению древнерусской литературы и архитектуры?

10. Как вы понимаете единство художественных стилей литературы и архитектуры?

11. • Какие архитектурные конструкции можно выделить в поэтических текстах? Приведите примеры и прокомментируйте их.

12. Расскажите о приемах анализа художественных текстов, насыщенных образами архитектуры. • Выполните анализ стихотворения С. Есенина «В хате».

13. • Как вы будете руководить читательской деятельностью в процессе чтения и истолкования таких «архитектурных» стихотворений О. Мандельштама, как «Адмиралтейство», «На площадь выбежав, свободен…»?