Авторские приемы изобразительного письма

Можно говорить и об особенностях «изобразительного письма» каждого писателя и поэта в отдельности. Пушкинские картины кратки, но чрезвычайно емки, динамичны. Одна картина сменяет другую. И классический пример этому знаменитое пушкинское описание весны, отрывок из «Евгения Онегина»: «Гонимы вешними лучами…».

Гоголь на изобразительном уровне соединяет эпическо-этнографическую детализацию, прежде всего в описаниях быта, с грандиозностью, пышностью, величавостью и динамичностью, свойственным эстетике барокко, в пейзажах и героических картинах. В этой связи можно привести ряд примеров грандиозных гоголевских пейзажей из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», а также героических сцен описаний битвы в «Тарасе Бульбе». Пейзажи Гоголя не только видишь как широкие полотна, но и слышишь их ритм, музыку, то торжественно-величавую, то уныло-протяжную. Во втором томе «Мертвых душ» характер пейзажа меняется. Он лишается своей монументальности и приобретает большую реалистическую конкретность. Меняется как бы сам вид, тип изобразительного «мазка»: вместо широких полос автор использует более частые мазки.

Монументальность и торжественность стиля описаний использует писатель и в сатирических сценах для создания комического эффекта. Учащиеся очень хорошо чувствуют эту особенность гоголевского письма и охотно пародируют, используя «гомеровский слог», сцены из поэмы «Мертвые души». К примеру, приводим одну из таких пародий:

«Обед у Собакевича»

Муза, воспой, как два уважаемых обществом мужа

Обед поглощали обильный долго, размеренно, чинно.

Три неспешно тарелки откушав борща с потрохами,

Бок бараний с блинами доели, запивая его оковитой.

А затем от стола отвалили, почуя пудовые гири в желудке,

И всхрапнули немного, от трудов утомившись великих.

Есть услада в еде, это признано теми, кто смог насладиться,

Испытав многократно эту радость пирующей плоти.

Удивительно пластичны и музыкальны пейзажи Тургенева. В них предстает перед взором читателя природа в тончайших нюансах и изменениях. Видишь не только картины, но и слышишь звуки, ощущаешь запахи. Все дышит, движется, живет, разворачивается во времени и пространстве, одна картина сменяет другую. Его пейзажи создают хронотоп действия, передают жизнь души героев, открывают красоту мира, говорят о мгновенности, краткости человеческой жизни. Можно говорить о движении писателя в изображении пейзажа к эстетике импрессионизма. Некоторые его пейзажи звучат как стихи в прозе, как поэма о лирическом герое, открывающем и постигающем природный мир и мир своей души.

Примером такого пейзажа может быть начало рассказа «Свидание». Он изучается в средних классах, и на его материале можно открыть учащимся красоту и поэзию тургеневского пейзажа. Как показывает опыт, дети нередко при чтении этого рассказа пейзаж пропускают или читают его очень невнимательно, так как их сознание не подготовлено к восприятию такого развернутого описания природы, оно не успевает за авторскими картинами и непроизвольно отключается. Поэтому необходимо использовать разные способы включения ассоциаций школьников, активизации работы их воображения. Сначала пейзаж разбивается на части, дается название каждой из них, затем учащиеся его выразительно читают, наблюдая за сменой «кадров», ракурсов видения. Для этого учащимся необходимо представить себя в этом пейзаже, постараться побыть на месте рассказчика.

Для анализа изобразительно-выразительных средств можно выделить два объекта: описание березовой и осиновой рощ. Учащиеся наблюдают за движением света и способами передачи освещения автором, сменой кадров, планов изображения, движением настроения. Дома к разным «кадрам» пейзажа они рисуют свои иллюстрации или фантазируют по мотивам тургеневского пейзажа. Завершается работа над пейзажем «Свидания» его выразительным чтением и выделением средств изобразительности. В заключение, отталкиваясь от данного пейзажа, учащиеся создают свои сочинения-миниатюры.

Для закрепления приобретенных умений школьникам уместно предложить самостоятельно проанализировать утренний пейзаж в финале рассказа «Бежин луг», обратив особое внимание на изображение света и воздуха, цветов меняющегося неба. При этом пейзажную стилистику Тургенева целесообразно сравнить со стилистикой художника Коро, пейзажи которого очень любил писатель и даже приобретал их для своей собственной художественной коллекции. Картины певца предрассветной мглы и гаснувших закатов, его трепетная гамма красок, как замечают учащиеся, очень напоминают изобразительную манеру русского писателя, хотя его колорит значительно ярче, чем у Коро, что нетрудно увидеть в таком рассказе, как «Лес и степь». Описанная система работы позволяет добиться нового качественного уровня усвоения тургеневского пейзажа.

Если природоописания в литературных текстах продуктивнее всего сопоставлять с живописными пейзажами, то портреты персонажей – с портретной живописью. Такие сопоставления позволяют учащимся ярче выявить изобразительную манеру художника слова, особенности его таланта. Так, у Тургенева описание внешности героев хотя и является одним из основных средств выражения их психологии, но отличается большей статичностью, чем описания пейзажа. Вот почему у него нередко менее сложные по своему внутреннему миру герои получают более развернутые характеристики по сравнению с натурами глубокими, хотя в портретах первых передано не столько индивидуально-личностное, сколько типичное для данной категории людей. Примером такого описания может быть портрет Сергея Петровича Гедеоновского в «Дворянском гнезде»: «Вошел человек высокого роста, в опрятном сюртуке, коротеньких панталонах, серых замшевых перчатках и двух галстухах – одном черном сверху, другом белом снизу. Все в нем дышало приличием и пристойностью, начиная с благообразного лица и гладко причесанных висков до сапогов без каблуков и без скрипу» (VI, 10).

В то же время в первом представлении автором главной героини – Лизы Калитиной – описания внешности сведены до минимума, это просто штрихи к портрету: «…на пороге другой двери показалась стройная, высокая черноволосая девушка лет девятнадцати – старшая дочь Марьи Дмитриевны, Лиза» (VI, 14). Зато описание внутреннего мира героини, ее психологического склада несравненно более развернуто, причем оно дается уже после того, как читатель достаточно хорошо познакомился с ней. Психологический портрет приобретает мотивированность, выполняет функцию некоего характерологического обобщения: «Она была очень мила, сама того не зная. В каждом ее движенье высказывалась невольная, неловкая грация; голос ее звучал серебром нетронутой юности, малейшее ощущение удовольствия вызывало привлекательную улыбку на ее губы, придавало глубокий блеск и какую-то тайную ласковость ее засветившимся глазам. Вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким, она любила всех и никого в особенности; она любила одного бога восторженно, робко, нежно» (VI, 113).

Даже в психологическом портрете Тургенев больше передает постоянные свойства натуры своих героев. Мимолетную жизнь их души главным образом запечатлевают штрихи к портрету: бледные губы, пальцы бледных рук, прижатых к лицу, едва внятный звук, срывающийся с губ, дрожь тела, дрожание ресниц. За каждой деталью множество нюансов душевных переживаний героев, целая гамма чувств, которые необходимо помочь учащимся прочитать в каждой конкретной психологической ситуации. Тургенев ждет от своего читателя сотворчества, реконструкции движения мыслей и чувств своих героев, что требует в процессе изучения его произведений использования приемов драматизации текста, вживания в эти психологические ситуации.

Совсем другое свойство имеет талант Гончарова. В своих описаниях он стремится к полному, детальному охвату изображаемого. Особо можно говорить о пластичности портретов его героев. Он не только дает их развернутые описания, но и старается запечатлеть движение настроения, чувств и мыслей, изобразить то едва уловимое мерцание жизни души, что делает людей одухотворенными, живыми. Писатель словно спорит с художником и даже скульптором по силе своего изображения. Вот, например, портрет главного героя «Обрыва» Райского, с представления которого начинается роман: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими. Иногда же смотрели они зрело, устало, скучно и обличали возраст своего хозяина. Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый…. рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение» (V, 7).

Как видим, в изображении своего героя Гончаров проявляет себя как тончайший психолог, физиономист. Он «рисует» лицо Райского как живое, чрезвычайно подвижное, находя необыкновенно точные средства изобразительности и мимической экспрессии. Несмотря на то, что это портрет словесный, как и все литературные описания, он, кажется, не уступает тонко выполненному живописному полотну. Своеобразным центром своей выразительности писатель сделал глаза героя. Сколько нюансов и тончайших психологических изменений они выражают! Столь же подробно обрисована область лица «около глаз».

Писатель по нескольку раз обращается к лицам своих главных героев, всякий раз находя в них что-то новое, неожиданное, неуловимое. Возникает целая галерея портретов персонажей (например, Обломова, Веры), которые запечатлевают стадии жизни их души.

От читателя при чтении произведений Гончарова требуются другие качества, чем при чтении Тургенева: воспринять в нюансах полноту изображенного, осмыслить его психологическую, обобщенно-символическую и даже философскую сторону, сопоставляя, сравнивая при этом разные портреты, которые действительно предстают в сознании как законченные картины. Если литературную манеру изображения сопоставить с живописью, то психологические портреты Тургенева будут ближе к акварели, а Гончарова – к масляным полотнам, причем к последним нет необходимости рисовать иллюстрации, так как писатель фактически лишил иллюстратора его же изобразительных средств, описав их подробно словом.

Эту особую пластичность, удивительную точность и рельефность в обрисовке персонажей (их внешности, костюма, обстановки, в которой они живут, деталей быта), характерную для стиля Гончарова, отмечали многие исследователи, а первым среди них был В. Г. Белинский, который в рецензии на «Обыкновенную историю» (1847) писал, что Гончаров «рисует (курсив мой. – В.Д.) свои фигуры, характеры, сцены, прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностью рисовать ‹…› Главная сила таланта Г. Гончарова – всегда – в изящности и тонкости кисти, верности рисунка…»[111].

После рецензии А. В. Дружинина на роман «Обломов» стало общепринятым сопоставлять манеру письма русского писателя с живописцами фламандской школы, которая видится в обстоятельности описания, разработанности деталей, точности рисунка, сочности красок, рельефности изображения. Поэтому школьное изучение творчества Гончарова, учитывая своеобразие его творческой манеры, должно использовать такие приемы анализа, которые бы раскрывали эту яркую сторону его мастерства. Таким образом, литературные портреты героев романов писателя можно использовать как внутреннюю наглядность для более глубокого постижения обстоятельств их жизни и «диалектики души». С этой целью отбирается несколько портретов литературных персонажей и проводится своеобразная экскурсия в «картинную галерею». Выразительно прочитываются литературные портреты, отгадываются эпизоды романа, к которым они относятся, реконструируются обстоятельства и весь жизненный фон, который окружает того или иного героя в данных обстоятельствах, а затем при помощи портрета учащиеся стараются понять душевное состояние персонажа и движение авторской мысли о нем.

Выше было приведено всего несколько примеров использования писателями приемов «рисования» портретов и пейзажей, идущих от изобразительного искусства, знание которых позволяет читателю ярче воспринять текст, постичь авторские способы создания картин жизни мира и человеческой души. Вместе с тем следует заметить, что есть писатели (как, например, Достоевский), у которых изобразительность всецело косвенная, основанная на ассоциациях и рождается посредством монологов и диалогов героев.