Хронотоп Москвы

Очевидно, что в одинаковой мере можно говорить и о «московском тексте» в литературе и культуре, а также «тексте провинциального города». Последние менее разработаны, хотя диалог Москвы и Петербурга как «старой» и «младшей» столицы, двух культурных полюсов жизни, двух «архитектурных текстов» (они отличаются даже по своей цветовой гамме: Москва белокаменно-красная, Петербург – желтовато-серый), начался сразу же после основания Петербурга русским императором. В художественной литературе и критике он отчетливо заявит себя к концу XVIII-началу XIX в.

Чуть позже в сознании русских о Москве и Петербурге сложатся своеобразные стереотипы восприятия: Москва – сердце, Петербург – голова; Москва – город невест, Петербург – город холостяков («Петербург – гостиная, Москва – девичья», – как скажет А. Пушкин); Москва – Большая Деревня, Петербург – Город; Москва – Восток, Петербург – Запад; Петербург – город департаментов и дворцов, Москва – город усадеб. Эту парадигму сопоставлений можно было бы еще долго продолжать. Начавшийся активно в 1830-е годы этот диалог двух столиц велся, пожалуй, наиболее полемично в 40-е годы XIX века, так как обозначил зародившийся, а затем перманентно продолжающийся диалог славянофилов и западников[154].

Карамзин, Жуковский, Батюшков, а затем Грибоедов и Пушкин это сопоставление и противопоставление хронотопов Москвы и Петербурга сделали объектом художественного сознания. Даже в тех случаях, когда один из них в тексте сюжетно отсутствует, все равно он подразумевается как второй элемент симметрической конструкции. Так, в грибоедовской комедии «Горе от ума» фамусовская Москва рассматривается не только как анахронический «век минувший», но и как явление, контрастное по отношению к Петербургу. В таком концентрированном виде азиатское «барство дикое», низкопоклонство, подхалимство, угодничество немыслимо было в просвещенном европейском Петербурге. Кстати, и упоминается Петербург в тексте в речи людей фамусовского окружения в двух случаях: в одном как город, где добываются чины, делается карьера (Чацкому же, по мнению Молчалина, «не дались чины, по службе неуспех»), в другом случае как город, из которого распространяется «чума ученья» (в связи с «ланкастерскими школами» и «педагогическим институтом»).

Пример другой симметрической конструкции дает роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». В нем три хронотопа, определяющих пространство русской жизни: хронотопы Петербурга, Москвы и деревни. При этом Москва находится посредине между двумя названными полюсами русской жизни. Здесь она и «сердце» России, и узел отечественной истории, и «девичья», и «ярмарка невест», и «буфер» между Западом и Востоком, Петербургом и деревней. Интересно, что Пушкин, создавая хронотоп «белокаменной Москвы», использует ряд сугубо московских архитектурных образов: это Кремль, Петровский замок, «старинные главы» соборов, монастыри. «Старая столица» показана в движущихся картинах, которые возникают в сознании читателя, совершающего вместе с Татьяной путешествие по Москве (глава VII, строфы XXXVII–XXXVIII). Но такое путешествие возможно лишь при условии знания учащимися домов и улиц древней столицы. Поэтому невольно напрашивается необходимость заочной экскурсии по городу, если нет возможности провести очную, тем более что по пушкинскому тексту легко проследить, как движется по Москве возок Татьяны: от Петровского дворца по нынешнему Волоколамскому шоссе к Тверской, а затем по Бульварному кольцу, мимо Страстного монастыря к Чистопрудному бульвару, от которого поворот налево – к Большому Харитоньеву переулку[155]

Москва не только участвует в диалоге с Петербургом, но и сама организует внутренний диалог, который на протяжении веков включает в себя все новые и новые знаки. В XIX в. содержание этого диалога составляли главным образом две антиномии. Одна из них (Москва – оплот косности и консерватизма) обозначена, как уже было сказано, А. С. Грибоедовым, другая (Москва – мир охранительной патриархальности, истинного семейного уклада), пожалуй, сильнее всего показана Л. Н. Толстым в романе «Война и мир». Эти антиномии непроизвольно выстраиваются уже на первых уроках по изучению толстовской эпопеи. Именно в Москве Ростовых мы встречаемся с настоящими русскими дворянскими семьями, где люди живут в мире и согласии, где царят любовь и сердечная привязанность.

На уроках, посвященных творчеству А. Н. Островского, знакомимся еще с одной Москвой – столицей купечества, – причем драматург в среде купечества выделяет деляг, хищников, самодуров и подлинных хранителей народных духовных ценностей. Последнее связано с близостью писателя (особенно в свой «москвитянский» период) к идеям «почвенничества».

В XX в. Москва приобретает новые черты, другие культурно-семантические знаки[156]. Традиционной темой в школьной программе стала булгаковская Москва, получившая наиболее завершенный образ в романе «Мастер и Маргарита». Ее хронотоп имеет свою топонимику: Патриаршие пруды, Арбат и арбатские переулки, Садовую, Тверскую, Александровский сад, Кропоткинскую и Остоженку, Воробьевы горы, Замоскворечье. В одинаковой степени можно говорить и об архитектуре Москвы. Булгаков обращается к знаковым образам, воссоздавая центральную часть Москвы с ее Кремлем и Манежем, Пашковым домом, Арбатской площадью, «гранитными ступенями амфитеатра Москва-реки» (V, 53).

В этой уже ставшей классической Москве проступают черты другой столицы – коммунистической, которая создавалась в 1920-30-е годы. Художественное пространство этой Москвы организуют несколько ключевых зданий и интерьеров, среди которых «неблагополучный» дом № 302-бис на Садовой, обшарпанные коммуналки обывателей с вечными примусами, тиражированные во множестве экземпляров кабинеты новых московских чиновников с неизменным графином с водой и несгораемым шкафом, здание Варьете. Своеобразная доминанта этого художественного пространства – «старинный двухэтажный дом кремового цвета» на бульварном кольце (V, 55), именуемый «Домом Грибоедова» – своеобразная кормушка «инженеров человеческих душ».

В такой Москве обитают «мелкие бесы» – продажные чиновники, взяточники, пройдохи, заказные критики, прикормленные властями литераторы, на которых особо обрушился «беспощадный смех» писателя. Булгаковская Москва предстает перед глазами читателя параллельно с вечным Ершалаимом и, оказывается, в ней много общего с историческим городом, существовавшим две тысячи лет назад. Общее не в топонимике и архитектуре, а в нравственном облике людей, который, по замечанию Воланда, практически не меняется.

Эта Москва словно вся вырастает из бытовых подробностей, квартирных дрязг, сплетен, доносов, интриг, взяток. Всего на три дня Воланд со своей свитой появляется в этом коммунистическом городе, и рушится рутина жизни, спадает покров с серой повседневности, и мир предстает в своей наготе, как посетители Варьете после сеанса черной магии. Страшно становится, когда начинаешь судить о человечестве по этим людям. С гордым презрением смотрит на этот мир автор, описывая сцену вакханалии в ресторане «Грибоедова», и не может не произнести фразу, которую в свое время, оказавшись на краю отчаяния, сказал Понтий Пилат: «О боги, боги мои, яду мне, яду!..» (V, 61).

Выделение хронотопов Москвы у разных писателей позволяет спланировать систему уроков, более концептуально выстроить стержневые линии литературных курсов, а самое главное – организовать диалог в культуре, диалог авторских моделей столицы, хронотоп которой образуют архитектурные и топонимические знаки и образы, картины быта и жизни, нравственное состояние общества, социальные и духовные устремления людей[157].