Тони Конрад

Родился в 1940 году в г. Конкорд, штат Нью-Гэмпшир, США. Живет и работает в г. Буффало и Нью-Йорке, США.

Тони Конрад – американский художник, композитор и авангардный режиссер, который прославился в кругах авангардных кинематографистов сначала саундтреком к ленте Джека Смита «Пламенные существа»/«Flaming Creatures» (1963), затем как режиссер фильма «Мерцание»/«The Flicker» (1965–1966). В качестве музыканта Конрад был одним из первых участников «Театра вечной музыки»/«Theatre of Eternal Music», ансамбля экспериментальной дроун-музыки, существовавшего в середине 1960-х годов и позже известного под названием «The Dream Syndicate», в который также входили Джон Кейл и Ла Монте Янг. В 1972 году он работал с краут-рок-группой «Faust» над их альбомом «Outside the Dream Syndicate», ставшим классикой минимализма в музыке.

В 2008 году в галерее Тейт-Модерн состоялось шоу «Unprojectable: Projection and Perspective», сопровождавшееся кинематографическими и видеоработами Конрада. В 2009 году его «Желтые фильмы» («Yellow Movies», 1972–1976) были представлены в рамках 53-й Венецианской биеннале. Сейчас он преподает в отделении Исследований мультимедиа (Department of Media Studies) Университета штата Нью-Йорк в Буффало, первом университете, в котором появилась отдельная программа, посвященная мультимедийному искусству. Конрад окончил Гарвардский университет, получив степень по математике.

Данное интервью было взято в кафе, а затем в холле ярмарки «Арт Базель» в 2007 году. Ранее опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume II, ed. Charles Ars?ne-Henry, Shumon Basar and Karen Marta. Ed. «Charta Editions», Milan, 2010, P. 456–471.

tonyconrad.net

ХУО: За ваш творческий путь вы совершили открытия в музыке, звуке, изобразительном искусстве и кинематографе. С чего все началось? На какой области вы сосредоточили свое внимание, прежде чем стали покорять остальные?

ТК: Это довольно личный вопрос. Не знаю, насколько это интересно другим людям, но мой отец познакомился с моей матерью, когда преподавал ей акварельную живопись. Он хотел стать художником, но ему приходилось работать портретистом и гримером. Я вырос в его студии и, конечно, ни при каких обстоятельствах не рассматривал карьеру художника. Я любил музыку, потому что она взывает к внутреннему миру. Отношения с музыкой для человека всегда особенны и прочны. Потом в какой-то момент у меня возник роман с математикой, в которой я, правда, в итоге разочаровался.

ХУО: Вы говорите о 1950-х?

ТК: Да, о начале 1950-х.

ХУО: В то время вы учились в музыкальной школе.

ТК: На самом деле я никогда не ходил в музыкальную школу, просто у меня был знакомый преподаватель, который устроил мне несколько уроков в консерватории Пибоди в Балтиморе. Я учился очень плохо, но мне повезло, что мой преподаватель был ненамного старше меня и смог вызвать во мне интерес. Когда он понял, что я не умею играть вибрато, что у меня не хватает экспрессии, он предложил мне брать у него уроки акустики. Он дал мне учебник и стал учить теории. И я много для себя извлек. Музыка для меня всегда представляла собой полезное, плодотворное пространство. В доме моей семьи музыка звучала нечасто. Фортепиано у меня появилось только потом. Так что мой учитель раскрывал для меня волнительные тайны. Он научил меня тому, что лучше всего усваиваешь новое, когда играешь на скрипке очень медленно и очень внимательно слушаешь.

ХУО: В Гарвардском университете вы учились, помимо прочих, вместе с Кристианом Вульфом[114]. Вы ходили на лекции Джона Кейджа и Дэвида Тюдора[115]. Кто тогда повлиял на вас в наибольшей степени? Кем были ваши кумиры?

ТК: У меня был хороший друг, Генри Флинт[116], с которым мы часто вели жаркие споры. Я в то время увлекался романтизмом – Чайковским, Брамсом. Он убедил меня, что я должен с идейной, с идеалистической точки зрения проникнуться Бахом и Бартоком, которые, на его взгляд, были самыми передовыми композиторами. Я стал намеренно слушать их и обнаружил, что и в самом деле могу полюбить вещи, которые раньше ненавидел. Для 17-летнего подростка это невероятное открытие. Я слышал, что в современной культуре есть вещи еще хуже, поэтому решил слушать все подряд и пытаться понять, в чем же суть. Я пошел на лекцию этого нью-йоркского композитора, который привел с собой на выступление друга-пианиста. Лектор рассказывал о подходе к композиции, в котором ноты не играют никакой роли. Для него не имели значения мелодия или гармония. По сути, он оставлял это все на воображение слушателя, а в композицию включал только набор случайных нот. Я пришел в восторг. Придя к Генри, я сказал, что Джон Кейдж пошел куда дальше Бартока. Так у нас снова появился предмет для споров. Обстановка в университете располагала к фантазиям о культурных переменах, о культурном прогрессе, и важно обратить на это особое внимание, ведь, как мы понимаем, в долгосрочной перспективе довольно сложно поддерживать идею прогресса. Но эта фантазия проложила путь для революционных возможностей. Подход Кейджа оправдывал мои собственные эксперименты с культурным релятивизмом в звуковом искусстве. Я начал находить своих единомышленников и целиком ушел в музыку. Я не мог предположить тогда, что буду как-то связан с кино, живописью, миром искусства и так далее. Вот так сюрприз. Чтобы делать революцию, надо сначала ее почувствовать. А я не верю в революции.

ХУО: Вы однажды сказали, что революции – это трата энергии.

ТК: Да, их, на самом деле, просто не бывает.

ХУО: Не могли бы рассказать о вашем диалоге с Генри Флинтом в то время?

ТК: У нас с ним постоянно возникали прения на протяжении того периода, когда он разрабатывал свою теорию культурной деятельности, которую я, несмотря на ее сложность, могу в двух словах описать так: неприятие соперничества.

ХУО: Похоже, Флинт с фанатизмом относился к своим письменным трудам, в то время как вы были скорее склонны вести дискуссии. О ваших тайных беседах мало известно.

ТК: Это правда. Я думаю, одна из причин, по которым массовые тенденции в культуре отдаляются от критического анализа, заключается в том, что анализ происходит вне этих тенденций. Письменные труды становятся сложными для восприятия. Как, например, книга ранних трудов Флинта, под названием «Замысел высшей цивилизации» (Blueprint for a Higher Civilization. Ed. «Multhipla Edizioni», Milan, 1975), которая вышла уже довольно много лет назад и теперь уже считается апокрифической, и достать ее почти невозможно. Что ж, посмотрим. О чем вы меня спрашивали? Ах да, тайные беседы. Ну, я не знаю. Мы не пытались ничего держать в тайне.

ХУО: Почему вы переехали в Нью-Йорк?

ТК: Я тогда был другим человеком. Мы с вами сейчас пытаемся – что довольно глупо – воскресить события 45-летней давности, и моя память уже полна пробелов и неточностей, поэтому я могу сейчас придумать что угодно. Когда я в 1962 году приехал в Нью-Йорк, деятельность Флуксуса уже шла полным ходом. Я перебрался в Нью-Йорк в то время, когда жить там было дешево. Я снимал квартиру за 25 долларов в месяц и делил арендную плату со своим соседом, то есть платил 12 долларов в месяц. Я чувствовал себя независимым от экономической системы. Но такая экономическая независимость не способствовала реализации крупных проектов. У меня была коллекция заметок: клочки бумаги, буклеты и записи бесконечных идей и невоплощенных проектов. Я думал, со временем я буду работать все медленней и медленней и в старости эти бумажки мне пригодятся. Однако дел у меня пока хватает, и многие из тех замыслов еще только ждут своего часа.

Некоторые проекты просто превратились в партитуры или нотации достаточно общего характера, чтобы из них могли получиться самостоятельные произведения. В музыке ощущение культурного прогресса было настолько сильно, что, казалось, все самое главное происходит именно в музыке. Мы все подряд называли музыкальными сочинениями или композициями, чаще всего просто «сочинениями». «Сочинения» Эммета Уильямса, «сочинения» Боба Морриса, «сочинения» Уолтера Де Мария, а также «сочинения» Ла Монте Янга и так далее.

ХУО: Что вы сами тогда писали?

ТК: Я написал, к примеру, «This Piece Is Its Name» [1961] в качестве ответа деятелям круга Флуксуса, которые писали партитуры в виде инструкций, вроде «вскипятите телефон». Они придумывали всякие неординарные задачи, но я не хотел никому давать инструкций и не хотел получать их сам. Я не понимал, зачем вообще нужны такие партитуры? Я задумался, нельзя ли совсем избавиться от необходимости указывать кому-то, что делать. Этим меня раздражали уроки музыки и игра в шашки: «Нет, сюда нельзя ходить!» А что, если я хочу «сюда сходить»? Я подумал, что интересно было бы написать такое произведение, которое не нуждается в правилах игры и руке игрока. «This Piece Is Its Name» ныряло в некую черную дыру тавтологического пространства, где произведение становилось самодостаточным, избавленным от формальной зависимости от исполнителей, что было нашим общим с Генри Флинтом объектом критики. Выяснилось, что на некоторых площадках Нью-Йорка происходят удивительные вещи безо всякой связи с институтами. Об одной такой киностудии все говорили и называли ее «андеграундной», хотя это просто была кучка чудаков из даунтауна. Реальность даунтауна как будто нашла таким образом свой способ самовыражения вне принятых традиций. Люди определенного сорта жили в мире своей фантазии, которая становилась реальностью только тогда, когда они надевали костюмы, принимали томные позы и начинали делать необычные вещи, которые обнаруживали их истинную личность. В равной степени это касалось музыкантов. Я узнал, что есть те, кто не придает значения партитурам, умению играть на инструментах и прочему, но при этом все равно делает музыку. Теперь это называется фри-джазом.

Тогда я охарактеризовал бы это как этническую музыку даунтауна. Это независимая музыкальная форма. Я уже ушел от вашего вопроса, но бывает, я ищу в истории моменты, когда что-то было недопонято, и пытаюсь взглянуть на них по-новому. И знаете, в истории развития музыки действительно были белые пятна. Например, Мориц, принц Оранский, примерно в 1685 году, прочитав труды о римских легионах, начал системно вводить строевую подготовку и воинскую повинность; это в огромной степени повлияло на ход 30-летней войны; после окончания 30-летней войны Людовик XIV установил новую форму государственной бюрократии, основанную на новой милитаристской модели, и национальность в Европе стала главным фактором личностной идентификации; традиция военной службы стала неразрывно связана с именем [Жана] Мартинэ; как следствие, западная музыка структурно оказалась заключена в строгую форму оркестра, разработанную во время правления Людовика XIV [Жаном-Батистом] Люлли, который разделял любовь Людовика к танцам и считался его другом. Хоть Люлли был геем – а за такое преступление в те времена сжигали на костре, – Людовик вверил ему всю музыку во французском государстве.

ХУО: Дал ему монополию.

ТК: Именно, монополию. Это дает нам представление о том, на каком уровне тогда действовала власть. Государство использовало музыку как орудие системного контроля. Оно управляло телами аристократии через жесткие танцевальные формы. В последующие 100 лет эта система развивалась занятным путем и породила командную структуру под названием «партитура».

ХУО: Партитуры не бывают нейтральны.

ТК: Никогда! Именно по этой причине, когда мы работали с Ла Монте Янгом, Мариан Зазилой и Джоном Кейлом, нашей главной задачей было избавиться от роли композитора как автора партитуры, упразднить эту функцию.

ХУО: Пьер Булез сказал мне, что партитура никогда не закончена. Что она бесконечна. Еще он рассказал мне о концепции партитуры партитуры.

ТК: В 1961 году я еще писал музыку и партитуры. Например, «Три петли для музыкантов и магнитофонов» («Three Loops for Performers and Tape Recorders»), в которой я использовал систему задержки звука из двух магнитофонов, похожую на системы, которые позже применяли Терри Райли[117] и Стив Райх[118]. Еще я писал партитуры во время своей поездки в Европу в 1960–1961 годах, когда я навестил [Карлхайнца] Штокхаузена в студии Радио Западной Германии (Westdeutscher Rundfunk). Вернувшись в Америку, я сказал Генри, что написал несколько партитур, на что он ответил: «О, а я этим больше не занимаюсь, я слушаю Элвиса Пресли». Я подумал, господи, что происходит?

Критика культуры Генри Флинта для меня имела большое значение. Она казалась мне очень убедительной, в частности идея того, что – говоря примитивным языком – интерес человека к изобразительному искусству, музыке или любым другим культурным явлениям измеряется исключительно тем, насколько они ему «нравятся». Но если дело только в этом «нравится», если дело только в удовольствии, в удовлетворении, возникает вопрос: откуда в искусстве берется соперничество? Генри построил теорию, что в культурной системе не должно быть ему места, потому как при соперничестве кто-то один оказывается проигравшим, что подразумевает в творческой деятельности какую-то гнильцу, приравнивает ее к шахматам, шашкам, баскетболу или пинг-понгу. Соревновательная составляющая должна быть неприемлема. К таким выводам Флинта в некоторой степени подвели свойства его характера. Теперь, через столько лет, я это понимаю – я сам оказался втянут в эту аналитическую концепцию. Мне кажется, есть связь между оригинальными теориями Флинта и способом его самоутверждения как личности, странного для того времени – 1962 года. Мода на подобный имидж пришла гораздо позже. Он позиционировал себя как «отморозка» – незрелого, асоциального человека. Признавая себя социально неприспособленным, он подчеркивал бессмысленность соперничества. А в среде, где мы отвергаем соперничество, мы, таким образом, признаем и отвергаем ту составляющую музыки, изобразительного искусства и так далее, которая порождает соперничество. Вот в общих словах его сложнейшая теория, которой Генри давал много имен и о которой прочел множество лекций. Он принес свой тезис в круги Флуксуса в начале 1960-х годов.

ХУО: Он был против музеев?

ТК: Против любых институтов в сфере искусства. В этом некоторые деятели разошлись с ним по идеологическим причинам. Он обменялся весьма едкими высказываниями с парой личностей.

ХУО: Тем не менее вы оставались с ним.

ТК: Из-за Флинта я оставался в стороне от мира искусства следующие 30 или 40 лет. Так что если спросите, поддерживал ли я его – да, поддерживал. И институты в области искусства по-прежнему вызывают у меня вопросы. Но в нынешних условиях они функционируют иначе, а идеологические споры об унификации, актуальные в 1961, 1962, 1963 годах, сегодня принимают совсем иной оборот, и это важно, на мой взгляд.

ХУО: Любопытно: Люси Липпард говорила о «дематериализации» художественного объекта[119], но ведь это, очевидно, происходит по причине процессов, свойственных искусству.

ТК: Да. Однако Липпард имела в виду то, что называется «концептуальным искусством». Идея «искусства концепта», о которой писал Флинт, отличается от появившегося позже «концептуального искусства». Искусство концепта родилось из отрицания соревновательности и поддерживающих ее институтов, но для Генри крайне затруднительно оказалось описать, что же тогда остается от культуры или что же тебе «просто нравится». Когда во время лекций его просили привести примеры, он отвечал: «Я не могу привести пример. Вам должно что-то понравиться самим, лично вам. Найдите то, что вам нравится. Мы вам сказать не можем». Его идеи нельзя было отнести к новомодным веяниям. Они существовали сами по себе, в его замкнутом мире и изолированно от культурного потока. Но когда он сам пытался понять, что ему «нравится», он обнаруживал, что ему нравятся те вещи, которые наталкивают его на новые мысли. Кстати говоря, на мой взгляд, самое прекрасное в живописи, музыке и культуре вообще – это способность менять наше сознание. Для меня это всегда было величайшим воздаянием за труды.

ХУО: [Франсис] Пикабиа как-то сказал, что у нас головы круглые, чтоб мысли могли менять направление.

ТК: Хорошо сказано.

ХУО: Не могли бы вы подробнее рассказать об искусстве концепта?

ТК: Идея Генри заключалась в том, что концепт может выдержать испытание соревнованием и приобрести форму в виде неких отличительных черт. Он пытался выйти на художественную сцену с искусством концепта и представить на ней эту форму, подкрепив ей свою критику. В первую очередь его критика была направлена на музыку, поскольку в то причудливое время музыка находилась в центре внимания, по крайней мере, в наших кругах. Конечно, дискурс касался и других областей, люди интересовались самыми разными вещами, но данная дискуссия крайне заинтересовала «композиторов» Флуксуса, в частности Эммета Уильямса.

ХУО: В чем ощущалось влияние Штокхаузена?

ТК: Штокхаузен примерно в 1958 году стал молодой звездой Германии. Ему исполнилось всего 28 лет, когда он написал «Пьесу для фортепиано» («Klavierstuck XI», 1956)[120] – произведения с элементами случайности. Его работа совместила в себе европейскую традицию постдодекафонии и стохастическую традицию Кейджа. Удивительным образом тогда сошлись явления с двух берегов Атлантики и соединились в своеобразном интерактивном открытии. Я стремился выйти с ним на связь. Он нашел подход к музыке, основанный не на высотах нот, а на пульсации, что для меня после моих опытов с акустикой представляло особый интерес. Произведение «Контакты» («Kontakte», 1958–1960), одно из его лучших сочинений, в наибольшей степени повлияло на меня и обратило мое внимание на некоторые аспекты работы с пульсацией. Если я правильно помню, в то время с ним работал [Корнелиус] Кардью[121], и в результате они написали «Квадрат» («Carr?», 1959–1969).

ХУО: Кардью – выдающаяся личность.

ТК: Да, и тогда у них со Штокхаузеном еще не разошлись взгляды.

ХУО: В то время вы начали рисовать?

ТК: Я делал свои рисунки в качестве «поправок» к партитурам, если можно так сказать. В 1961 году под влиянием Ла Монте Янга многие начали писать текстовые партитуры. Не уверен, что Ла Монте Янг был первым, потому что Джордж Брехт тоже ими пользовался[122]. Впрочем, мне неважно, кто был первым, главное, что в то время все перешли на текстовую форму. В ней оставалось много слабых мест, почему я и начал работать над своими «рисунками». Мне хотелось, к примеру, обратить внимание на то, что форма партитуры связана с ее названием, которое, в свою очередь, никак влияет на исполнение. Я хотел четко обозначить эти сложные моменты.

ХУО: Мы подошли к следующему этапу вашей деятельности в период с 1962 по 1965 год – к сотрудничеству с Джоном Кейлом и Ла Монте Янгом. Был ли свой манифест у «Театра вечной музыки»?

ТК: Нет, но мы соблюдали строгий порядок, в первую очередь благодаря Ла Монте Янгу, человеку невероятно сосредоточенному. Его дисциплинированность достигает таких пределов, что даже сейчас сложно понять, чем он вообще занимается. Он дисциплинирован сверх меры. Нас объединяла преданность своему делу, которая требовала, чтобы мы работали, работали систематически, работали регулярно и повторяли сделанное, постоянно работали на протяжении многих лет. А когда работаешь над чем-то одним в течение долгого времени, оно изменяется и обтачивается, достигает внутренней ясности. Так случилось и с нашим творческим союзом. Я думаю люди, близкие к театру, очень хорошо это поймут. И художники, пускай сейчас уже подход к живописи несколько иной; в наше время живопись еще была скорее ремеслом. Как исполнитель, я стал увереннее в тех вещах, которыми раньше занимался только для себя, но мы делали их в контексте, который постепенно вливался в культурную перспективу, созвучную с моей личной целью – целью создания минималистской музыки.

А потом мы скрестили нашу музыку с рок-н-роллом. Это случилось практически случайно, когда мы с Джоном Кейлом познакомились с Лу Ридом и отправились с ним в тур, чтобы сделать совместную демо-запись с Уолтером Де Мария. Но Джон и Лу отделились и совместно с Энди [Уорхолом] основали «The Velvet Underground». Так возникла еще одна ситуация, когда интеллектуальное сообщество нью-йоркской творческой сцены разделилось в своем отношении к другой сцене, другой культурной среде, которой свойственен был куда более раскованный взгляд на вещи, большая творческая дозволенность и более экспрессивное самовыражение. Удивительно было наблюдать два встречных потока культуры – от высокой к низкой и от низкой к высокой. Несомненно, Энди оказался посреди потоков – пускай как спонсор – и стал в своем роде их культовым связующим звеном.

ХУО: Каким образом вы перешли от «Театра вечной музыки» к кино? Неожиданно вы выступили как режиссер фильма «Мерцание»[123].

ТК: Началось все на самом деле не с этого. Ранее я уже написал саундтрек к ленте «Пламенные существа» (1963). К тому времени я уже проник в мир андеграундного кино, а главное, познакомился с Джеком Смитом. Для меня стало очевидно, что кинематограф как культурная ветвь, культурное течение, культурная форма твердо стоял в стороне от институтов.

ХУО: Как восходящий андеграунд.

ТК: Эта область относилась к андеграунду, но фильм Джека Смита вышел настолько убедительным, что люди захотели со мной работать над музыкальным сопровождением к другим лентам. На самом деле я не стал участвовать в «The Velvet Underground» по той причине, что решил посвятить себя кинематографу и работе со звуком. Джек к тому времени нашел спонсора и торжественно открыл киностудию «Cinemaroc»[124]. Мы с Марио Монтезом [одна из «суперзвезд» Энди Уорхола в период 1964–1966 годов] присоединились было к ней, но вскоре все пошло прахом, и я, как многие другие тогда, отдалился от Джека. Я решил снимать собственные фильмы.

ХУО: Йонас Мекас показал мне свою рецензию на «Мерцание» в «Village Voice»[125].

ТК: У меня возникла мысль, что можно связать гармонические структуры в музыке с воспроизводимыми рисунками мерцающего света, то есть не снимать обычный фильм, с актерами и прочим, а сделать фильм о световых рисунках. Я смог воплотить свою идею только благодаря поддержке Йонаса. Он тогда был, наверное, самой близкой массовой культуре фигурой в кинематографических кругах и потому, как он писал, увидел прямую связь с массовым кино.

ХУО: Йонас основал в своем роде внеинституционную организацию – систему анонимной помощи кинематографу.

ТК: Он снабдил меня пленкой и нашел для меня камеру. Он приехал ко мне, когда я жил с Беверли Грант, «королевой андеграунда» на Второй авеню в доме, которого сейчас уже нет.

ХУО: Присутствовал ли на показах «Мерцания» врач?

ТК: После моих исследований в Гарварде я помнил, что мигающий свет может вызвать приступ у эпилептиков, и уже тогда начал интересоваться новыми технологиями лечения, вроде имплантируемых электродов. Я проконсультировался с врачом в клинике по лечению эпилепсии на Манхэттене, чтобы узнать, правда ли это или книжный вымысел, и оказалось, действительно нужно предупреждать людей о том, что не стоит смотреть наш фильм, если ты болен эпилепсией или подвержен припадкам. Тогда еще не было фильмов со вспышками света или стробоскопов. Диско-сцена еще только должна была появиться. Через Беверли я познакомился с известным психоаналитиком Шандором Радо, который присутствовал на первом показе и точно мог адекватно отреагировать на все, что происходило на экране. Недавно я сидел в проекционной рубке во время показа в Лондоне, и киномеханик мне сказал, что пару раз во время сеанса у людей случался припадок. Его это страшно раздражало, потому что приходилось останавливать показ. В общем-то, припадки ничем не опасны, разве что человек может пораниться при падении или как-то еще случайно получить травму.

ХУО: Жан Руш[126] однажды мне сказал, что хотел бы быть в зале одновременно с показом его кино, чтобы превратить процесс показа в перформанс.

ТК: Этой идеей Джек Смит был одержим в последние годы. Он монтировал ленты прямо во время демонстрации. На мой взгляд, кино как недоступный для изменений художественный объект представляет собой спорное явление. Те фильмы в течение всего периода существования андеграунда нельзя было причислить ни к одному культурно устоявшемуся течению. Например, в 1980-х в Нью-Йорке музыканты и прочие деятели изобрели «панк-кино»: они снимали фильм, показывали его в клубе «Mudd» и на следующей неделе снимали и крутили новый. Их никогда не показывали больше одного раза, разве что случайно. Если бы люди вроде Эдит де Ак не собирали их и не доносили до широкой публики, они бы так и сгинули. В Нью-Йорке тогда было непросто работать.

ХУО: В 1972 году вы сняли «10 лет жизни на безграничной равнине» («10 Years Alive on the Infnite Plain»).

ТК: Меня преследовала мысль о том, что можно сделать большее, имея малое. Теперь это уже клише, но в то время нам самим приходилось раздвигать границы кинематографа. Я хотел создать сложное произведение всего из шести кадров с двумя изображениями – вертикальные полосы и они же, но в негативе. Я использовал четыре проектора и закольцованную пленку и с прогрессирующей скоростью в течение полутора часов чередовал проекции четырех изображений. Я стремился создать среду, сходную с моими предыдущими музыкальными экспериментами с длительными структурами. В плане звука мне показалось совершенно естественным объединить кино с этим языком музыкального исполнения. К тому же минималистская основа того и другого была весьма созвучна.

ХУО: Теперь я должен спросить про «Желтые фильмы» («Yellow Movies», 1972–1976), в которых длительная структура нашла свое воплощение в виде музейного экспоната. Этот проект начался с короткой однодневной выставки в 1972 году и превратился в длительную непрерывную экспозицию.

ТК: Я понял, что длительные формы дают мне ключ к раздвижению границ. На пятой «Documenta» [1972] я видел фильмы художников, которые по выразительности и новаторству превосходили работы режиссеров. В той же степени, в какой художники стремились отойти от структуры, режиссеры стремились сделать акцент именно на ней. Я подумал, что смогу подтолкнуть режиссеров к более плодородной почве. Конечно, шаги в этом направлении уже сделал Энди Уорхол с его длинными лентами. Но недостаточно длинными для меня. Жизнь ведь долгая. Как насчет фильма длиной в 50 лет? Как можно снять такой фильм? В самом деле, я задумывал снять фильм длительностью даже дольше 50 лет. Как я мог это сделать? Катушка пленки понадобилась бы огромная – слишком большая, чтоб с ней можно было работать, и никакой проектор не проработал бы 50 лет. Моя затея требовала капитального пересмотра технического оснащения всей индустрии кинематографа. Тут нужен был иной подход. И вот я лежу на своей кровати в Нью-Йорке, думаю об этом, о том, как все безнадежно, и вдруг ловлю себя на мысли: «Хм, я ведь недавно покрасил потолок, а теперь он пожелтел!» Я покрасил его два года назад. И я подумал: вот какой временной интервал меня интересует, мне нужны изменения, которые происходят с годами. Мне пришло в голову использовать дешевую малярную краску в качестве эмульсии. Я красил ей кадры непосредственно на экране и оставлял их открытыми свету, грязи, среде и остальному. Эти фильмы медленно меняются в течение человеческой жизни. Такая была задумка у проекта.

В «Желтых фильмах» нашла выражение моя склонность к длинным формам, но в центре замысла лежала идея интервенции, культурной интервенции во внеинституциональное пространство – пространство независимого андеграундного кино. Интервенция не увенчалась успехом, поскольку кинематографисты не ощущали потребности менять внутреннее устройство индустрии. Тридцать пять лет спустя мой фильм стал более доступным для визуального восприятия, но снова не привел к интервенции, хотя теперь, когда его замысел проявился яснее, его восприняли по-иному. Сейчас в моей работе можно увидеть связь не со структурным кино, а скорее с архитектурой. «Желтые фильмы» заключают в себе другой, скрытый вариант прочтения: эмульсированная бумага ассоциируется с окрашенным покрытием, которая, в свою очередь, идентифицируется с окрашенной поверхностью архитектурного пространства, кожей на теле здания. Отсюда возникают уже другие вопросы.

ХУО: Например, что такое живопись?

ТК: Да, возникает вопрос о живописи. Ты вешаешь картину на стену и думаешь: как быть с тем, что краска на стене – это кожа здания? Картина становится преградой, объектом направленного взгляда, взгляда, который не может соприкоснуться с кожей дома. А кожа ведь живая, это ты поймешь спустя несколько лет, когда снимешь картину. Ты увидишь на стене призрачный отпечаток ее былого присутствия, как будто ты снял со стены одежду и обнажил ту часть кожи, которая не видела солнечного света, словно снял бюстгальтер. Эта мысль позволила мне по-иному взглянуть на живопись, на ее парадоксальную функцию одеяния для стен дома. Живопись по-своему встраивается в диалектическую систему, в которой из диалектики обнаженного и одетого тела рождаются мода, сексуальность, желание.

Другой вопрос, конечно, заключается в следующем: что, если художник захочет рисовать прямо на стене? Здесь тоже возникает интересная система, парадоксальный баланс, противостояние, напряжение между сущностью кожи, архитектурой и тем, что ее прячет от глаз; напряжение во взгляде, который тверд, но в то же время восприимчив к желанию. Я очень не люблю подобную терминологию, но, по сути, таким причудливым образом мы начинаем воспринимать архитектуру, подавляя желание. Это я называю архитектурной любовью. Она полезна. Она занятна. Мне нравится архитектурная любовь.

ХУО: Над чем вы работаете сейчас?

ТК: Сейчас я работаю над жанровым проектом о военной съемке, под названием «Обязанные победе» («Beholden to Victory», 1980–2007), в котором я провожу аналогию между отношениями офицера и рядового в условиях авторитарной армейской структуры и отношениями произведения искусства и зрителя. Разумеется, мне надо было решить, кто в отношениях главный. Чтобы отдать должное Джону Кейджу, я сделал главным зрителя. ‹…›

ХУО: Джон Кейдж говорил, что, накладывая партитуру на композицию, ты становишься диктатором и одновременно создаешь монстра Франкенштейна. Ваши проекты, по всей видимости, воплощают дихотомию диктатора-монстра Франкенштейна, в частности ваш анализ авторитарной партитуры.

ТК: Мы возвращаемся к моим поискам истоков авторитарной партитуры. Метафора ли это или очевидное явление? Каждый понимает, что дирижер – это тиран в классическом греческом смысле этого слова, то есть демократически избранный правитель, являющийся тем не менее диктатором – отражает ли это понятие системную сущность партитуры? Изначально подобные мысли возникли у меня после уроков музыки, потому что, в отличие от любых других занятий, уроки музыки, как уроки гимнастики или танцев, требуют очень специфического и жесткого контроля над телом и разумом. Мне это не нравилось и вызывало во мне сопротивление. Генри очень хорошо играл на скрипке, чего я не мог сказать про себя, но я понял, что этим тоже можно гордиться. Благодаря Кейджу я осознал: не я должен стараться играть так, чтобы публике понравилось, а публика должна стараться проникнуться тем, как я играю. Когда я исполнял на концерте «Дуэт» Кристиана Вульфа, мне нравился мой дилетантский подход. Звучало это плохо. Никуда не годное звукоизвлечение. Никакого вибрато. Но я играл по инструкции, и после концерта Кристиан мне сказал, что ему понравилось. Так что я сопротивлялся до такой степени, что в своем роде достиг совершенства. Я не хотел, чтоб меня контролировали. И кстати, в армии я тоже служить не хотел. В то время все молодые парни-американцы попадали под призыв. Я сделал все возможное, чтобы доказать свою непригодность.

ХУО: В беседах с Солом Ле Виттом и другими художниками его поколения я услышал точку зрения, что природа инструкций диалектична. Бренден Джозеф писал, что не находит диалектики ни в ваших работах, ни в работах Флинта[127]. В качестве довода он приводил мысль, что вы стремитесь уничтожить идею партитуры вместо того, чтобы осознать ее.

ТК: Уничтожить, именно. Моя задача – избавиться от социальной и художественной роли партитуры как явления, полностью стереть ее как культурное явление. И точка.