Франсуа Бейль

Родился в 1932 году в г. Томасина, Мадагаскар. Живет в Париже.

Франсуа Бейль – выдающийся французский композитор в жанрах конкретной («musique concr?te») и акусматической музыки. Учился у Оливье Мессиана, Пьера Шеффера и Карлхайнца Штокхаузена. В 1966 году он возглавил Группу музыкальных исследований (Groupe de Recherches Musicales, GRM), коллектив композиторов электроакустической музыки, основанный Пьером Шеффером. В 1975 году GRM объединилась с молодым Национальным аудиовизуальным институтом (Institut National d'Audiovisuel, INA), которым Бейль руководил до 1977 года. За эти годы Бейль организовал множество концертов, радиопередач, семинаров и мероприятий в честь композиторов, а также способствовал технологическому прогрессу и был непосредственно причастен к созданию таких инновационных явлений, как «Акусмониум» и звукозаписывающего лейбла «INA-GRM».

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2003 году в Париже.

Перевод с французского Кэтрин Темерсон.

www.francoisbayle.fr

ХУО: Я хотел бы начать с интересной темы, которую вы часто поднимаете в интервью, а именно, что вы не используете нотацию. Вы говорите, в ней нет смысла, это просто рисунок.

ФБ: Конечно. Ты создаешь музыку своими руками, как художник или скульптор, только из нематериальной субстанции, и нотация тут совершенно бесполезна. Сотворенная тобой сущность слишком сложна, чтоб ее можно было записать на бумаге; в этом суть искусства, которое я называю конкретным: оно свободно от упрощений, к которым приводит нотация. Когда пишешь музыку, у тебя не должно быть никаких установок, кроме непосредственного, живого опыта, ты следуешь чувству, которое сродни инстинкту выживания, следуешь эмоциям, бессознательному, используешь автоматическое письмо, жесты тела, перевоплощенные в идеи. Естественно, у каждого творца есть идеи, но в первую очередь есть тело, а идеи рождает именно тело. Разумеется, нам кажется, что мы забываем про тело, когда сосредоточиваемся на идеях; для нас тело – это подводная часть айсберга, и мы помним только о видимом мире идей. Но нет тела – нет и идей. В этом суть нового пространства, нового плацдарма для музыки: нужно работать непосредственно со звуком, ведь его можно хранить как медиаобъект, а значит, можно работать с ним, как художник с холстом. Мы работаем с отрезком времени, который стал пространством, – ведь время, преобразованное в материю, становится пространством, но все же остается временем. Оно превращается в пространство, которое путешествует во времени. Время – самая дорогая вещь, ведь это время нашей жизни, время нашего внимания, время тока крови по венам, это самая дорогая вещь на свете! Когда музыка не играет, важно иметь ее графическую модель, чтобы оценить ее в другом темпе, понять, сколько она будет длиться. К примеру, когда у тебя есть партитура, ты можешь бегло проглядеть ее, взглянуть на мотив, задержать на чем-то внимание, пропустить десять страниц, увидеть повторение мотива – может, не совсем точное, не в том же месте, – можешь листать назад и вперед, сравнивать; таким образом, ты отрываешься от времени прослушивания, ты оцениваешь музыку как программу, как карту метро. Когда садишься в метро, смотришь на карту и думаешь: до места назначения можно добраться разными путями. Но если мне надо по пути заглянуть на такую и такую станцию, то и маршрут я построю соответствующим образом.

ХУО: То есть каждый раз ты выбираешь разные пути?

ФБ: Да, именно! В случае с партитурной музыкой тебе тоже необходимо освободиться от времени, иначе ты не сыграешь вживую. Это проблема исполнения, но проблема нотации как раз ровно в противоположном.

ХУО: Когда вы перестали пользоваться нотацией?

ФБ: Почти сразу. Сначала я писал музыку как все, с графической нотацией. Но потом я слушал результат и понимал, что он недостаточно хорош и добиться я хотел совсем другого. Меня все больше интересовало пространство в музыке. Мне повезло, что как раз тогда появилась электроакустическая музыка, поэтому проблем технического характера у меня не возникло. Я нашел судно, сопутствующее моим переменам в жизни, и взошел на борт.

ХУО: В каком году это было?

ФБ: В 1955-1960-х годах. Потом я учился у [Карлхайнца] Штокхаузена, с 1960 по 1962 год.

ХУО: После того, как прошли обучение у [Пьера] Шеффера?[53]

ФБ: Да, сначала я познакомился с ним. До Шеффера самым первым моим учителем был Оливье Мессиан. Он открыл для меня традиционный музыкальный мир. Но встреча с Шеффером стала поворотной. Я работал с ним в Центре музыкальных исследований и стал его преемником на должности, которую я покинул пять или шесть лет назад – в 1997-м. Сорок лет я работал в этой сфере, и около 12 из них – с Шеффером. Он ушел в 1975-м и умер в 1995 году; мы виделись время от времени, но все уже было по-другому. Шестидесятые стали временем музыкальных авантюр и открытий: знакомство с Кейджем, Флуксус, изобразительное искусство, танцы, хеппенинги, алеаторическая музыка, индетерминизм, конкретная музыка… все эти творческие и социологические явления вдохнули в музыку новую жизнь. Мне посчастливилось быть современником того периода, полного удивительных событий, совсем не похожего на унылое время, в которое нам приходится жить сейчас.

ХУО: Много сказано было про музыкальную жизнь в Нью-Йорке, Джона Кейджа и колледж «Блэк Маунтин», в то время как о Шеффере и его окружении в Париже в те же годы известно гораздо меньше. Словно случился пробел в памяти. Мои студенты даже не знают, кто такой Пьер Шеффер. А ведь это тоже был невероятный период, когда сходились воедино различные виды искусства, архитектура и наука. Можете рассказать о том времени, об основных фигурах? Был ли Шеффер главной звездой созвездия, как Кейдж, вокруг которого разворачивалась вся деятельность? Как пересекались между собой сферы искусства?

ФБ: У Кейджа, конечно, другая история. Он был артист, жил с Раушенбергом, Каннингемом… Его окружала совсем другая среда. Во-первых, американцы пользовались свободой, отсутствием цензуры и радовались инновациям, чего европейцы не могли себе позволить, особенно после опустошительной войны. Европейский человек всегда несет на плечах груз традиции. Даже когда война закончилась, Булез первым делом ринулся восстанавливать имена Шенберга, [Альбана] Берга[54] – иными словами, обратился к прошлому, к болезненному прошлому, запрещенному цензурой, и вернул его из забвения. А Штокхаузен тем временем, уже с 1960-х, начал поиски нового. Кейдж и подавно; он хоть и знал Шенберга лично, ему неинтересно было возвращаться к нему. Для Кейджа в 1960-х Шенберг уже безнадежно устарел, тогда как Булезу он представлялся вновь актуальным. Между ними была огромная пропасть. Вокруг Шеффера образовалось культурное брожение: новый кинематограф, анимация, например Жака Бриссо, Петра Кемлера, Робера Лапужада – последний был покадровым художником, с которым мы сделали несколько проектов, в том числе «Trois portraits de l'oiseau qui n'existe pas» («Три портрета птицы, которой не существует», 1964).

ХУО: Это книга?

ФБ: Нет, это фильм. Каждый кадр – отдельный рисунок, горизонтальный рисунок. Он рисовал птицу и фотографировал изображение, рисовал еще раз и снова фотографировал. В итоге рисунок начинает двигаться, оживает, птицы улетают, возвращаются и т. д. Каждый стоп-кадр, который он потом фотографировал в высоком разрешении, – это произведение Лапужада. Если продать их все по отдельности, то из восьмиминутного фильма выйдет целое состояние! Для нас особенный интерес представляло соотношение музыки и анимации, смешанное восприятие очень быстрого визуального ряда и очень быстрого, сложного акустического сопровождения. Вокруг Шеффера сформировался круг людей, которые вели исследования в этом направлении; в отличие от Кейджа, вокруг которого крутился мир эстрадных артистов, сцены, светской жизни. Шеффера окружали университетские исследователи с инженерным складом ума, которые работали в студиях радио и телевидения. Царила совсем другая атмосфера. Булез и концертное общество «Домен Мюзикаль» принадлежали к миру признанного авангарда, они вели светскую жизнь, появлялись в салонах мадам [Сюзан] Тезенас – жены очень богатого человека – и на подобных мероприятиях. У Шеффера не было никакой особенной атмосферы, работа шла в техническом, институтском ключе: правила игры были совсем иные, никто не мог позволить себе дурачиться. Другие нравы, другой образ жизни. Работа шла очень активно, напряженно, искрило электричество; с 1968 по 1975 год я спал едва ли больше двух-трех часов в сутки, столько ждало дел. С нами работал Пьер Анри (р. 1927), первый композитор конкретной музыки наряду с Пьером Шеффером – можно сказать, величайший, потому что Шеффер был все же больше изобретателем, нежели композитором. Анри обладал безграничной фантазией, и он, кстати, все еще жив и постоянно что-то пишет. У него сложный характер, с ним тяжело найти общий язык, но его воображение потрясает. Он и Штокхаузен, без сомнения, два самых плодовитых композитора нашего времени, два величайших. Может, только через пару веков с расстояния времени мы сможем оценить по достоинству масштаб их наследия.

ХУО: Вы назвали Пьера Анри и Пьера Шеффера двумя фигурами, стоящими у истоков конкретной музыки. Существует также конкретная поэзия, и я брал интервью у многих поэтов этого жанра, в том числе у [Юджина] Гомрингера, который сотрудничал с Максом Биллом. Нужно еще упомянуть Аугусто де Кампоса, великого бразильского автора конкретной поэзии. В изобразительном искусстве тоже есть течение конкретной живописи, среди представителей которой Арелия Немур и вышеупомянутый Макс Билл. Начало вашей деятельности стало знаменательным моментом для конкретного искусства во всех дисциплинах. Были ли вы как-то связаны с происходящим в других видах искусства по всему миру?

ФБ: Почти никак. Во Франции на таких, как мы, лежало проклятие, на всех нас. Сначала нас благословил Мессиан, и удача повернулась к нам, а потом проклял Булез. Мессиан, как Папа Римский, благословлял всех: сначала Булеза, затем Штокхаузена; он благословил Ксенакиса, их полную противоположность; благословил Шеффера, Анри и меня, и других. Он открывал перед нами дороги. Он видел личности, видел, как сильно мы не похожи, но при этом страстно преданы своему делу, и понимал, что мы готовим свое самобытное поле творчества – неблизкое ему самому, но понятное на интуитивном уровне. Мессиан предчувствовал, какие там сокрыты удивительные тайны. Он самозабвенно подталкивал нас: «Делай, смотри, что получится, пробуй, не останавливайся». Но благословение, дарованное Булезу, дарованное Шефферу и Анри, породило проклятие. Булез и Шеффер проклинали друг друга – у них обоих были очень, очень критичные и агрессивные характеры, они постоянно третировали друг друга. Один говорил: «Какая ерунда, о чем он только думает». Другой ворчал: «Я как раз занимаюсь делом, а вот он – черт те чем». Авторы звуковой и леттрической поэзии составляли уже третью группу. Шеффер ее поддерживал, потому что радио интересовало все, связанное со звуком, в том числе и звуковая поэзия. Но позже он ушел в исследовательский отдел и стал изучать соотношение звука и изображения; к музыке он потерял интерес, как и к звуковому искусству в целом.

ХУО: Так начался процесс разделения дисциплин.

ФБ: Точно. Его не избежал даже Ксенакис, человек, к которому я отношусь как к брату – мы гораздо ближе с Ксенакисом, чем с Булезом, ведь Ксенакис придумал звуковые массы и звуковые скорости – концепции, принципиально противоположные серийной технике. Но и с ним мы в конце концов разругались – он не хотел с нами сотрудничать, хотел жить один на своей планете и один совершать все открытия.

ХУО: И в этом еще одно отличие от Нью-Йорка. Там постоянно возникали совместные проекты, люди сотрудничали друг с другом.

ФБ: Верно. Европейцы, в особенности французы, всегда соревнуются друг с другом – почему так, из-за груза традиций или из-за низкого спроса? Позиций и правда очень мало, и те, кому удается их занять, невольно отнимают такую возможность у других. Мы сталкиваемся с проблемой лидерства, проблемой власти. Власть эта микроскопическая, она не дает никаких денег, однако все равно приносит известность. За известность люди убьют родных мать с отцом. Мне повезло в целом избежать этой агрессии; мне тоже приходилось выпускать шипы, но не часто, ведь я принадлежал уже к другому поколению. К сожалению, не могу сказать, что деятелей часто что-то связывало, скорее, наоборот. Это не отменяло взаимного уважения, потому что в остальном все внимательно следили друг за другом. Чего стоит Мишель Шион (р. 1947) – композитор, автор музыки для фильмов, очень интересная личность; он лучший представитель конкретной музыки в ее связи с конкретной поэзией. Он тоже очень вздорный и трудный человек, чуть что, сразу выходит из себя. Европейские творческие деятели до ужаса раздражительны, или, может, именно выходцы из Парижа, не знаю. Наверное, это результат кризиса власти, нехватки власти. Об этом всем не очень приятно говорить, но пусть даже было так, людям все равно удавалось построить карьеру: может, это их как раз и разжигало и побуждало упорно работать. Конечно, было сложно воплощать инновационные замыслы, но это не останавливало их. Пьер Анри стал великим творцом, Мишель Шион – автором прекрасных произведений, я тоже смог внести свой вклад, Исследовательский отдел [Французской студии радио– и телевещания (RTF)][55] проделал великолепную работу. Ксенакис прошел удивительный творческий путь, хоть ему и пришлось столкнуться с противодействием музыкального мира. Его нельзя назвать музыкантом, при этом он постоянно писал произведения для оркестров – вот парадокс! Его партитуры на первый взгляд невозможно было сыграть, но поскольку он обладал чувством архитектурной точности, в итоге все звучало идеально, и он проложил путь для многих великолепных произведений.

ХУО: Вы сказали, что только через века можно будет оценить по достоинству важность Штокхаузена и Анри и их творческую плодовитость…

ФБ: Они трудятся без передышки.

ХУО: Но чем еще они увековечат свое имя, помимо количества написанных произведений? Новаторской мыслью?

ФБ: А почему они так плодовиты? Можно сказать, у них очень быстрый творческий метаболизм. Они не предаются размышлениям, они прокладывают борозду напрямик, движутся вперед. Они не из тех, кого останавливает тревога. Наверняка у них тоже бывали периоды сомнений, но, по крайней мере, они не начинают всем об этом рассказывать. А ведь их наверняка временами что-то да гложет. Но по тому, как они держат себя, видно, что они каменно уверены в своем таланте и потому так смелы и решительны, чего не скажешь о Булезе или даже [Лучано] Берио, которые написали гораздо меньше, снедаемые сомнениями, переделывая каждую партитуру и годами отмалчиваясь. Я не говорю, что одно лучше другого, в молчании, может, даже больше творчества. Для творца все есть созидательный процесс, даже бездействие – взглянуть, например, на Дюшана. Для творческого человека молчание – это созидание, это осознанный поступок. Так что не будем сравнивать плодовитых авторов и тех, кто пишет не так много. А если бы нам уж пришлось сравнивать, то выше следует ставить тех, кто требователен к себе, кто отдает себе отчет в своих приоритетах и все лишнее отметает, оставляя только самое главное. Невозможно сортировать творческих людей. Я только хотел сказать, что нам пока не все известно о трудах Пьера Анри или Штокхаузена, потому что мы не видим их, их не публикуют, они не вписываются в мир стандартной продукции; возможно, еще потому, что их авторы подвержены мании величия и отказываются сотрудничать с издателями и организаторами. Они не играют по правилам и из-за этого лишают нас возможности оценить их наследие. О том, что они написали за свою жизнь, мы узнаем только потом. Это нелепая проблема, но от нее никуда не денешься. Кому-то лучше удается с ходу продавать свои работы. [Дьердю] Лигети, например, легко продавал свою музыку – она хорошо звучала и не вызывала вопросов: никаких трудностей при исполнении, понятная структура, гладкая подача. Потому он и пользовался спросом. Это не значит, что у него не было таланта, наоборот, он выдающийся музыкант. Но он отчетливо понимал, какими располагает возможностями. А кто-то говорит: «Меня не волнует, что возможно, а что нет, мне важно раскрыть произведение во всей его полноте; что до возможностей, то кто-нибудь другой об этом подумает, найдет выход, а если не найдет, в будущем найдет кто-то еще». Дело в отношении.

ХУО: Я бы хотел побеседовать о фильмах и анимации. Меня удивляет, что во всей истории кино не было полноценного сотрудничества между музыкантами и кинематографистами. Есть только несколько примеров совместных работ. Доводилось ли вам участвовать в подобных проектах и какое развитие получило ваше исследование связи между звуком и изображением, которое вы начали во время работы над мультипликационной картиной?

ФБ: Полномасштабное видео – это совсем не то же самое, что кино. В отличие от кино в привычном нам смысле, такое видео подразумевает работу над временем, над восприятием и над гибкостью воображения. Кино – повествовательное явление; по сути, это просто персонажи, обстановка вокруг них и сюжет. В центре стоит сценарий, а значит, музыка неизбежно становится лишь одним из многочисленных компонентов, одним из элементов декора. Ее задача – расширить картинку и добавить ей многогранности. Музыки в кинематографе не существует, существует только картинка, которая создает сама себя как раз за счет изображения и звука. Когда мы слушаем музыку в кино, мы на самом деле не слушаем, а продолжаем просто смотреть на экран. Музыка только добавляет полноты в восприятие изображения. Но мы по-прежнему смотрим на него. Мы не закрываем глаза и не говорим себе: «А сейчас я буду слушать». Совместные проекты были. Их было много, но все их можно сравнить с сотрудничеством режиссера и декоратора, или костюмера, или реквизитора, или, в лучшем случае, главного оператора. Я думаю, у режиссеров никогда не было настолько же тесного сотрудничества с музыкантами, как с операторами, ведь операторы – ключевые фигуры: они отвечают за то, что мы видим. Между ними и режиссером существует непрерывная связь. В каждую секунду съемок оператор и режиссер в равной степени вовлечены в процесс. Музыку накладывают позже, во время окончательного монтажа, а не на съемочной площадке. Я считаю, самый удачный пример единения композитора и режиссера – это, конечно, союз Феллини и Нино Рота. Их миры дополняют друг друга, как супружеская пара. Они полностью на одной волне. Есть и другие примеры, но никто другой не смог достичь настолько изумительных результатов: они оба в равной степени вложились в этот проект. Нельзя представить себе фильм Феллини и не подумать о музыке Рота, невозможно слушать музыку Рота и не видеть перед глазами кадры фильма Феллини.

Когда в 1960-х годах Шеффер предложил дополнить конкретную музыку визуальными образами, он имел в виду не кинематограф, а анимацию. На очень недолгий период времени, три или четыре года, у «седьмого искусства» появилась альтернатива – «искусство семь-бис». Даже проводился фестиваль «Le septi?me art bis» («Другое седьмое искусство») – фестиваль мультипликационного кино, снятого покадровым способом. Мультипликация – это совсем другое искусство, и в смысле концепции, и по методу исполнения. У нее куда больше общего с композиторством. Ей бывает нужна своя партитура – раскадровка. Это что-то вроде комикса, но с совершенно иным течением повествования. Здесь повествование ближе к пластическому искусству, музыкальному, ритмическому… В тот период музыкантам удавалось плодотворно сотрудничать со специалистами по мультипликации. Ведь нарисованные изображения не могли жить в тишине, им нужно было звуковое сопровождение, ритмическая основа, тембры, паузы. А мы, музыканты, решили, что подобный визуальный ряд дает слушателю великолепный дополнительный стимул к восприятию музыкального произведения. Прослушивание выигрывало от картинки, и наоборот. Однако обстоятельства производства, вкус аудитории и, я сказал бы еще, сложность процесса создания подобных фильмов привели к тому, что тот период продлился всего несколько лет.

А после жизнь вернулась в привычное русло. Вернулись повествовательные фильмы вместе с их героями. В то время в кинотеатрах перед картиной показывали короткометражку – в наши дни такого нет. А перед ними иногда вставляли короткие мультипликационные фильмы, длиной четыре-пять минут. Сейчас, когда идешь в кино, видишь пережитки тех времен – то бишь рекламу. Она стала подлинным искусством, приняла на себя функцию короткометражных и мультипликационных фильмов и, конечно, будучи финансовым медиумом, заботу о деньгах. Для ее создания требуется глубокое понимание образов, потому тебе нужно виртуозно повлиять на ход мыслей зрителя и очень быстро описать вещь, используя в кадре красивую женщину, движение, продукцию, дождь, ветер и т. д. Во всех рекламах машин показывают Сахару и Великую Китайскую стену. Вот что пришло на смену. Вакантное место также занял видеоарт, видеоартисты начали сотрудничать с музыкантами.

ХУО: Ваши рисунки на стене – это партитуры?

ФБ: Нет-нет. Это личные наброски, которые я сделал для своего звукозаписывающего лейбла. Я бы хотел, чтобы моим работам предшествовал некий зрительный образ на обложке, связанный с содержанием. Мне кажется, произведение и упаковка должны резонировать: какой-то сигнал должен предварительно настраивать слушателя. Одного заголовка и обычной графической формы мне кажется мало. Так что я развлекаюсь, ни на что особенно не претендуя. Это наброски именно для моих записей. Я хочу быть автором всего, в том числе и дизайна обложки. Если можешь, всегда лучше все делать самому.

ХУО: У вас целая серия таких рисунков. Я видел их в парижском Музыкограде (Cit? de la musique).

ФБ: Да, я сейчас работаю над пятнадцатым томом.

ХУО: Как вы начали заниматься звукозаписью?

ФБ: Я основал лейбл и начал искать источники финансирования. Сначала я вложил собственные деньги; со временем появлялись другие источники, а теперь он самоокупается: на прибыль от проданных записей мы издаем следующие. Дела идут неплохо.

ХУО: Вы все делаете сами?

ФБ: Да, мы с женой. Мы же исполняем роль графических дизайнеров. Когда я руководил «INA-GRM», я был в ответе за все записи, за первые записи конкретной музыки; например, я уже тогда записал композиции для лейбла «Prospective XXIe si?cle» («Перспектива XXI века»), который я и Пьер Анри основали совместно с компанией «Филипс» [1967][56].

ХУО: В наше время эти пластинки снова вызывают интерес у художников. Так значит, это вы рисовали?

ФБ: Да, я даже придумал концепцию «конверта», чтобы сократить расходы: конверт делался из сложенной бумаги, на которую наносили печать только с одной стороны. Таким образом, двойной конверт стоил копейки. Я запатентовал изобретение и выпустил целый ряд записей, тогда еще с 33 оборотами в минуту. На этих пластинках были произведения Анри и Ксенакиса с его страсбургской перкуссией.

ХУО: Обложки у тех записей обычно были в серебристо-серых тонах.

ФБ: Точно, серебристые обложки, так мы их задумали. Авторы сами предложили эту достаточно модернистскую идею. В то время – после 1968 года – XXI век казался далеким, как Луна, никто не думал, что вообще доживет до него. Но оказалось, он был очень близко. XX век пролетел так незаметно… Нам казалось, еще так много времени. [Смеется.] Тогда он казался нам пирамидами, пирамидами модернизма…

ХУО: Мы сейчас на вашем рабочем месте. В ходе серии моих интервью с композиторами я каждый раз поражаюсь тому, насколько важны студии. К примеру, во времена Булеза или Штокхаузена требовались большие студии, как в Баден-Бадене. Была целая сеть таких студий, задуманных как лаборатории, как рабочие мастерские.

ФБ: Да, в то время оборудование было очень громоздкое, очень тяжелое и дорогое. Студии требовали расходов, как целое учреждение, к тому же в них работала команда персонала: техники и другие специалисты. С современными технологиями студию за разумные деньги можно оборудовать у себя дома, и выйдет не дороже, чем купить машину. А машины есть у всех, даже у бедных. Композиторы – бедные люди, поэтому вместо машины они покупают себе собственное рабочее пространство. Я всегда говорил, что для творца главное – иметь собственное место для работы.

ХУО: У вас есть такая автономность?

ФБ: Да, я обустроил свою студию. Во времена, когда я руководил GRM, одним из условий работы было пользоваться только такими программами для работы со звуком, которые композиторы могли скачать на свои «Макинтоши» и работать из дома. Чтобы они не были в зависимом положении, и им не приходилось обивать пороги кабинетов и иметь дела с бюрократией. Мне довелось работать в администрации, и я ненавидел бюрократию. Наверное, я подцепил этот вирус от Шеффера. В те дни, когда мы работали вместе с ним, в административных учреждениях мы чувствовали себя пиратами. У нас был совсем не бюрократический склад ума, но мы понимали, что путь к влиянию лежит через институты. Так, мы проникли в администрацию через черную дверь и притворились бюрократами, однако смогли создать вокруг себя совсем иную атмосферу. Мы старались разрабатывать только такие программы, которые могли бы функционировать и вне стен этого института.

ХУО: У вас получилась партизанская стратегия.

ФБ: Вот именно. Администрация смотрела на это с неодобрением и считала нас опасными и нежелательными элементами. Нам постоянно угрожали, но поскольку мы со своей работой справлялись вполне успешно, а вот те, кто нам угрожал, – не очень, они в итоге и оказались на улице!

ХУО: Я хотел бы вернуться к теме рабочего пространства, лаборатории. Художник Даниель Бюрен писал о появлении «постстудийной практики». Благодаря ноутбукам, как вы говорите, то же самое происходит с композиторами. Расскажите, как работаете вы сами, какую часть работы вы делаете в поездках, а какую – в студии?

ФБ: Лично я не то чтобы много путешествую. Бывает, мне посчастливится съездить на концерт моей музыки в другой город. Но написание музыки требует спокойной обстановки. Тебе нужны под рукой оборудование, книги, иллюстрации, катушки с наборами звуков. У меня процесс распределен на два компьютера: на одном я обрабатываю звук с аппаратуры в режиме реального времени, а на другом работаю с информацией на жестком диске, модулирую и храню данные. На этих компьютерах установлены все возможные программы обработки звука, которые мы исследовали в GRM. Инженеры с нашей помощью разработали для них интерфейсы, которые дают удивительные возможности. Конечно, на настройку уходит много времени, но звук с их помощью можно менять интереснейшим образом. Что характерно, эти интерфейсы крайне наглядны. Ты сразу видишь, как нарезать звуковую дорожку на мелкие кусочки, как управлять звуком, то есть от тебя не требуется… как бы это сказать… технических навыков. Настройки очень интуитивны, не нужно штудировать 70 страниц сопроводительной литературы, чтобы понять, какой именно параметр за что отвечает, – в отличие от IRCAM, где для работы постоянно требуется присутствие технического ассистента.

ХУО: Бесконечен ли ваш творческий процесс или в какой-то момент вы все-таки останавливаетесь? Я имею в виду, раз вы не записываете нотацию, то как вы решаете, в какой момент произведение закончено?

ФБ: По большому счет процесс написания музыки зависит от динамики работы. Идея электризует нас: обычно все начинается со звука, который мы затем преобразуем и обрабатываем вручную или даже при помощи компьютерной мыши: мышью мы вычищаем его, как щеткой для пыли. Так рождается музыка: это волнение, которое не дает тебе спать по ночам, которое тебе нужно выплеснуть наружу, воплотить в реальность, дать ему быть услышанным. Я бы хотел показать вам одну запись того времени, из 60-х. Она у меня есть на DVD.

[Слушают запись.]

Это композиция из концерта «Lignes et points» («Линии и точки»). В определенный момент музыки на фоне внезапно возникает изображение. Это работа Петра Камлера [польский режиссер-аниматор] – мы сотрудничали с ним в 1960-х.

ХУО: То есть оно появляется неожиданно?

ФБ: Да. В «Линиях и точках» изображение очень простое: точки с ореолом, словно мерцание в тумане. Нашей задачей было добавить дополнительное измерение в процесс слухового восприятия. Концерт длится час, и вдруг восемь минут из него ты видишь это изображение. Оно открывает в пространстве пятое измерение. Время и пространство оттеняются визуальным воздействием с непредсказуемой синхронизацией – иногда оно точно повторяет музыку, иногда почти не зависит от нее. То и дело возникает агогика, с замедлением или ускорением. Здесь она, например, создает отдельный окрашенный слой в произведении.

ХУО: Выглядит потрясающе. Этот концерт исполняли вживую?

ФБ: О да, но недолго. Мне редко выдавалась возможность давать много концертов. В общем, вот как это выглядело, изображение еще показывалось какое-то время… Это часть из произведения «L'Exp?rience acoustique» («Акустический опыт», 1969–1972) – хотя, как мы только что видели, он не только акустический. Здесь соотношение противоположно музыке в кинематографе. В кино музыка подчеркивает то, что мы видим, а тут наоборот – изображение подчеркивает то, что мы слышим. Петр Камлер – это польский художник и аниматор. Ему, должно быть, как и мне, 70 лет, но выглядит картинка так, словно ее сделали вчера. Сложно вообразить, что ее нарисовали в 1965 году при помощи мультипликационного станка, камеры и перфоленты. Кажется, что это компьютерная анимация.

ХУО: Да, изумительно. Расскажите, пожалуйста, об изобретении «Акусмониума» [оркестр динамиков, созданный Бейлем в 1974 году]. К нему часто обращаются современные молодые деятели. Как к вам пришла его идея?

ФБ: Изобретение «Акусмониума» связано с появлением акусматической музыки. Акусматика – это теория слухового восприятия, а «Акусмониум» – ее инструмент. В ранние годы электронной и конкретной музыки на непривычного слушателя легко было произвести впечатление. Зрители слушали музыку через два динамика, и, поскольку композиции обычно длились очень недолго и отличались от всего, что люди привыкли слышать, несколько лет этого хватало. А потом в один прекрасный день все изменилось: такие концерты всем надоели. В этот момент я и вышел на сцену, когда понял, что период первопроходцев закончился и нужно двигаться дальше, работать упорнее, развиваться и делать нечто новое. Я заметил, что на концерты электронной музыки ходят те же люди, что и на симфонические концерты в филармониях, а там музыку исполняет ряд инструментов: скрипки, кларнеты, духовые, перкуссия, контрабас… Мне просто пришло в голову поставить на сцену больше динамиков с разными диапазонами частот, как если бы то были разные инструменты, низкочастотные и высокочастотные. Замысел произвел эффект: композиторы начали по-иному осмыслять свою музыку и расширять ее за счет разных диапазонов частот, имея возможность расставить динамики на соответствующих позициях в звуковом пространстве.

ХУО: Это называется полифонией динамиков?

ФБ: Именно. Это оркестровая и пространственная структура конкретной музыки. В то время я написал показательное произведение, под названием «Grande Polyphonie» («Большая полифония», 1974), которым продемонстрировал, что колонки нужны не просто для грохота. Они создают линии звука, переплетенные между собой, словно морские волны, и публика благодаря им, может приобрести богатый слуховой опыт.

ХУО: То есть в полифонии нет иерархии.

ФБ: Вот несколько фотографий с постановки «Полифонии». Мы добавляли световые эффекты и органично вписывали их в звучание. Несколько раз мне посчастливилось сотрудничать с очень талантливыми художниками по свету – они использовали лазеры и дым, очень четко работая по сценарию, чтобы не нарушить общей картины. Когда погружаешься в зрелище, ты словно оказываешься в другом мире… и все это задолго до появления техно и прочего. Сейчас это распространенное явление, насколько я знаю. Вот первый «Акусмониум», который я разработал для «Espace Cardin»

в 1974 году. Моей задачей было совершенно изменить привычное представление о музыкальном концерте с использованием динамиков. Действие происходило в темноте, и лучи света падали на расставленные динамики – сферические, кубические, маленькие, большие и т. д. В обстановке, в четких линиях чувствовалось некоторое влияние Баухауса.

ХУО: Это еще напоминает триадические балеты Оскара Шлеммера.

ФБ: Да, конечно. Многие годы мы работали с этой системой, и у нас сложился сценический образ, на мой взгляд не менее яркий, чем у «Kraftwerk». Мы пользовались большим успехом. Если однажды мою музыку забудут, то об «Акусмониуме» еще будут вспоминать. После я еще давал концерты в разных местах, однажды – в восьмигранном зале, с лазерным шоу и маленькими сферическими динамиками, похожими на деревья.

ХУО: На ум приходит Дюшан с его «реди-мейдами» – ведь для выступлений вам требуется запас динамиков.

ФБ: Да, но нужен и запас идей, потому что нельзя расставлять динамики как бог на душу положит. Нужен принцип, руководство. Лично я анализирую помещения с точки зрения диагоналей и плоскостей – конечно, учитываю ближний и средний план, дальний, нижний и верхний – и продумываю оси проекций. Я теперь называю динамики не «динамиками», а «звуковыми проекторами». Для общей картины необходимы эти оси. Общую картину можно разбить на более мелкие и установить небольшие динамики ближе к зрителям, чтобы они слышали рядом высокочастотные звуки, слабые, но различимые, словно полупрозрачные. Вы бы слышали их, как сейчас слышите стук моих ногтей. А на заднем плане звук ревет, и приходится сооружать ширмы и противошумовые завесы. Так формируется контраст и пространственная ориентация музыки, на основе которых строится композиция.

ХУО: Какова ваша концепция полифонии в данном случае и в целом?

ФБ: В «Большой полифонии» на первую ее часть, «Aux Lignes Actives» («Об активных линиях»), меня вдохновил Пауль Клее. Меня очень заинтересовали его «Педагогические эскизы» [сборник заметок для его лекций в Баухаусе с 1921 по 1931 год], где он рассказывает, что линия может быть пассивной, если она служит разделителем двух поверхностей, или активной, если у нее есть направление и на ней делается акцент, чтобы глаз следовал за ней, будь она прямая или изогнутая. Взгляд на эту линию не статичен, он динамичен, потому что линия тянет его за собой. Глаз скользит, взгляд оживает и движется через пространство во времени, таким образом наделяя пространство характеристикой времени. Я счел эту мысль очень полезной для музыканта и применимой к музыке. Я был не первый. До меня Булез и Штокхаузен уже задумывались о том, как использовать в музыке идеи Клее о зрении. Композиторы инструментальной музыки работают только с бумагой, а потом, на сцене, им не дают развернуться музыканты, которые сидят на стульях и не могут качаться на трапециях или летать как птицы. Такую музыку ограничивает факт ее неизбежно статичного исполнения. В случае проецируемого звука, а именно организованной полифонии, линии звука могут быть подчеркнуты: они пересекают сцену по диагонали или исходят от задника или из-за спин зрителей. В твоей власти создать насыщенную, бурлящую акустическую реальность, проще говоря, динамическую. В этом идея полифонии – не просто в отклонении от линейной многоплановости, но в динамических пространственных плоскостях, в волнах звука, захлестывающих друг друга, как порывы ветра или морской прибой. Это не просто буря звуков, но раскрытое многогранное богатство природы и в первую очередь наших возможностей восприятия. Ведь мы – дети природы, ее продукты, и наше восприятие, способность нашего разума к восприятию приспосабливается к богатому разнообразию в природе. Когда мы создаем художественный объект, мы должны задействовать как можно больше способов человеческого восприятия. При возможности нужно использовать все; опыт, который дает человеку произведение искусства, должен быть сравним с опытом в условиях природы. Очень жаль, что искусство не так богато, как природа, очень жаль.

ХУО: Молодые деятели в наши дни проявляют огромный интерес к вашей расстановке динамиков. Ее бы назвали сейчас инсталляцией.

ФБ: Верно, она похожа на инсталляцию…

ХУО: Я беседовал с Ксенакисом о его «Политопах». Существует некая грань, после которой концерт становится инсталляцией. Можно его тогда назвать концертной инсталляцией или «инсталляционным» концертом?

ФБ: Да, получается союз двух явлений.

ХУО: Раз уж мы заговорили об этом, что вы думаете о звуковых выставках? Ксенакис выставлял свои «Политопы» в музеях и экспериментировал с архитектурой. Можно еще вспомнить Ле Корбюзье и его работу над павильоном «Филипс». Был ли у вас опыт таких выставок и как вы видите связь между музыкой и архитектурой?

ФБ: В этом я не заходил так далеко, как Ксенакис; это была его сфера, его ремесло, его творческий мир. Едва ли кто-то смог бы с ним тягаться. В этом плане он предугадал появление многих вещей. Что касается меня, я всегда завидовал художникам, завидовал успеху современных художников, каким они пользовались с 1910-х годов. Им удалось привить людям идею, что живопись и скульптура не обязаны служить отражением реальности, что они существуют в отдельном мире, которому художник дает право на жизнь самой своей способностью создавать эти миры. На мой взгляд, художники в XX веке ушли куда дальше музыкантов. Музыканты все еще очень боязливы, потому что язык музыки коренится в прошлом; на их плечах тяжелым грузом лежат Бах, Бетховен, даже Дебюсси и Стравинский. Очень сложно идти следом за столь монументальными фигурами. Едва мы пытаемся сделать что-то совершенно другое, нам кажется, что мы оставим пустую страницу и не создадим ничего выдающегося, ведь над нами вечно высятся девять симфоний Бетховена и гласят с укором: «Попробуйте, потягайтесь с нами, господа!» С появлением проецируемого звука, мощи звуковой проекции мы смогли возводить наши громадные звуковые храмы, которые приводили слушателя в такой же трепет, как симфонии Бетховена. Кроме того, технологии подарили нам мультипликацию. Но нам все еще предстоит изобрести некий пластический элемент. Мне повезло проводить выставки в очень современном здании, созданном по проекту одного студента Ле Корбюзье в Аррасе…

ХУО: [Андрэ] Вогенски?

ФБ: Да, он построил центр Норуат в Аррасе.

ХУО: Да, знаю – я брал у него интервью.

ФБ: О, вы его знаете? Восхитительно. Я был знаком с владельцем этого здания, и он часто приглашал меня – сейчас он уже умер, и дело продолжает его сын. Я несколько десятилетий был их музыкальным консультантом и устраивал выставки композиторов. В их галерее собирали произведения живописи и объекты, которые вдохновляли композиторов, фрагменты партитур, черновики, иногда элементы произведений, с одной стороны сами по себе не имеющие ценности, но в то же время очень символичные: звукопроизводящие тела и звуковые объекты[57], такого рода вещи. Потом в одном помещении я оборудовал небольшой «Акусмониум», ну и, конечно, по расписанию проходили концерты.

ХУО: Похоже на Часовню Ротко.

ФБ: Именно, часовня звука, по которой днем можно бродить и рассматривать экспонаты. Несколько лет все шло прекрасно, я организовал шесть или семь выставок, одну совместно с Пьером Анри: о себе, о GRM в целом, об Иво Малече, о Бернаре Пармеджани, о Жаке Лежене[58]. Это были выставки-презентации, посвященные работам одного человека. Больше я нигде не смог бы сделать подобного, потому что в любом другом месте нужна известность, деньги и никуда не деться от вмешательства владельцев галерей. Везде возникают трудности социального характера, не хватает рычагов влияния. Вы не хуже моего знаете, что организация выставок находится в руках людей, которые ведут дела очень жестко. С концертами то же самое: это отдельный мир со своей системой управления. Но в Аррасе было совсем не так, и я счастлив, что мне выдалась возможность там работать.

ХУО: Получается, там вы одновременно были и творцом, и куратором?

ФБ: Да, я был куратором: развешивал экспонаты, проводил церемонии открытия… весь ритуал был соблюден. Люди приходили, осматривали экспозицию – каждый раз в одном и том же помещении я устраивал ее по-разному. Интересно преображение пространства, которое ты хорошо знаешь и видишь не в первый раз; все так же, только его населяют разные объекты: разной длины, разной величины, разной значимости, в разном количестве, разной степени необычности… Мы старались подходить к устройству выставки как можно более творчески, каждый раз изобретая что-то новое. Я занимался этим несколько лет, и это было славное время. Я бы с радостью снова поработал так, но в Париже ситуация совсем иная – галереи конкурируют между собой, да и… с пространством стало сложно.

ХУО: Леонс Петито, владелец галереи в Аррасе, был в своем роде меценатом.

ФБ: Да, поэтому мы пользовались большой свободой.

ХУО: Разработку конвертов для пластинок на вашем звукозаписывающем лейбле тоже можно назвать кураторством, не так ли?

ФБ: Безусловно. Периодически мы устраивали фестивали для производителей пластинок. Лично я провел два: однажды я предложил другой фирме-изготовителю CD-дисков электроакустической музыки выставить образцы своих записей и продемонстрировать публике, что мы – не единственные в своей сфере, что помимо нас есть целый мир и огромный рой производителей занимается пластинками, изготавливает конверты и прочее и подходит к делу очень творчески. Ведь этот мир замкнут сам в себе! Есть замечательный лейбл «Metamkine» Жерома Нотингера. Это параллельный рынок, параллельный мир за рамками коммерческого круговорота. Люди производят записи в условиях очень ограниченного бюджета и делают это с богатой фантазией. Через интернет и флаеры они распространяют информацию о записях, которые они иногда выпускают в единичных экземплярах и изготавливают кустарным способом… Удивительно.

ХУО: Мы подошли к понятию «протоорганизации». Этот термин впервые стали употреблять в урбанизме. Я сейчас вспоминаю Йону Фридмана[59], с которым я работал, и Седрика Прайса[60]. Фридман пришел к урбанизму от науки и очень заинтересовался феноменом самоорганизации. Он заключается в том, что градостроитель, осознавая свою власть, разработает план, излагает его и запускает процесс самоорганизации. Мне любопытна эта идея в применении к музыке. Каким образом композитор может работать в режиме самоорганизации, а не по заранее прописанному «генеральному плану»?

ФБ: Самоорганизация – это очень важно, это даже единственный возможный способ существования в наше время, когда международные корпорации и капиталистическая система массового производства ставят рамки нашей жизни и всему миру. Эта система насаждает в умы молодого поколения установку, что им нельзя прожить без пары «найков», которые стоят в десять раз больше, чем у них есть. В результате они воруют, идут на риск и совершают ужасные поступки, только чтобы заполучить кепку или майку с логотипом. Но этой массовой культуре противостоит армия сопротивления свободных художников, которые создают вокруг себя маленькие мирки с системой самостоятельного производства. Они борются с вторжением. Конечно, это смешно, и каждый такой мирок обречен на погибель. Системы самостоятельного производства не уходят далеко, массовая система душит их; все заканчивается смертями на шоссе или от наркотиков – массовые казни под стать массовой цивилизации. В то же время самообеспечение позволяет тебе держать голову высоко и жить, несмотря ни на что. Оно дает убежище для выживания в условиях враждебной среды, небольшие островки сопротивления. Сильнейшие творцы могут шагнуть дальше, проникнуть во власть имущие организации – мы доказали, что это возможно, – проложить путь в редакции, в концертный бизнес, в радиовещание и изменить порядок вещей, а потом уйти, но извлечь из этого выгоду. К примеру, будучи в «Филипс», мы сделали прорыв и создали свой дочерний лейбл, а потом отсоединились. «Филипс» – по-прежнему «Филипс», большая компания, но в их широкий поток производства тогда затесалась маленькая странная вещь – лейбл «Prospective».

ХУО: При этом вы создавали собственные организации. С одной стороны, вы проникали в институты, с другой – занимались самостоятельным производством.

ФБ: Поэтому я считаю, что нужно оставаться оптимистом, даже когда кажется, что трудности непреодолимы. Даже когда тебе говорят: «Сейчас уже все бесполезно», всегда возможно добиться успеха на собственных условиях.

ХУО: Давайте поговорим об оптимизме, раз уж интервью началось с несколько пессимистичной ноты. Вы знаете современных молодых композиторов, подающих надежды? Что вы прочите новому поколению?

ФБ: Конечно, знаю многих. Мои интересы простираются от Вареза, Ксенакиса, Штокхаузена и композиторов моего поколения, таких как Люк Феррари, Иво Малеч, Бернар Пармеджани, Пьер Анри, Анри Дютийе, до молодых музыкантов. Самые любопытные имена, на мой взгляд, это Кристиан Занеси, Франсуа Донато, Мишель Редольфи, Аннет Ванде Горн в Брюсселе, Робер Норманду в Монреале, Джонти Харрисон в Бирмингеме… в общем, целый «интернационал» молодых композиторов. Я проводил концерты под названием «L'Internationale Acousmatique» [1996], посвященные движению, которое тогда возникло и развилось, а теперь охватило многие страны, где не забылись уроки конкретной музыки. Одновременно получили развитие несколько аспектов: техника прослушивания, инструментальные навыки при использовании звукового оборудования, концепция формирования времени и пространства через звуковые проекции, организация концертов, балансирующих между магическим ритуалом и чувственным опытом. Магическим в нерелигиозном смысле, потому что ни в коем случае нельзя поддаваться опасному желанию устроить секту, поддаваться духовному идиотизму и начать диктовать мораль. В этом плане нужно сохранять максимально ясную голову и светский подход. На мой взгляд, духовность необходима, но в нерелигиозном плане, то есть очень личная духовность, без попыток манипулировать сознанием других людей. Нам просто нужно найти в себе место для свободы и для контакта с силами, превосходящими нас, с силами космоса. Мы должны быть к ним очень восприимчивы. Эта революция возникла в начале XX века и продолжается до сих пор – ее нельзя остановить, потому что она – то самое движение, которое порождает жизнь и преодолевает все преграды. К сожалению, не только творческая деятельность движется вперед. Система массового производства широкими шагами шагает бок о бок с ней, как и социальное неравенство, катастрофические проблемы экологии… и многое другое.

ХУО: Это идея «эпохи модерна». Как сказал Филипп Паррено: «Говоря об обществе, modernity можно определить как время политики отстранения, другими словами, период, когда последствия поступков имеют лишь малое значение», и это напоминает мне, например, о теориях Ульриха Бека. Сейчас, наоборот, время политики вовлечения, управления аффектами. Прошла ли музыка через эти перемены? Конечно, тут нельзя не затронуть тему модернизма и постмодернизма. Что вы об этом думаете?

ФБ: Мое отношение к постмодернизму весьма негативное. Я склонен спокойно относиться к приступам ностальгии по комфорту – комфорту прослушивания, комфорту зрительного восприятия, ностальгии по тому, что избавляло от лишней тревоги. Я могу понять, что в какой-то момент тревога достигает предела, и тогда мы стремимся вернуться к прошлому, чтобы избавиться от нее, чтобы искусство давало силы, а не копало вглубь. Я готов принимать все это до тех пор, пока сохраняется дух открытий. До тех пор, пока можно увидеть и услышать что-то новое, что-то, чего мы не слышали прежде. Поэтому я против возвращения к «ретро», если только не в контексте сарказма или полемики: в качестве коллажа, например, тогда это другое. Оттенок насмешки никогда не бывает лишним – если только одной ей дело не ограничивается, иначе это очень поверхностное занятие. Но мы живем во время, когда проблема постмодернизма, возвращение к ценностям, отвергнутым модернизмом, представляет собой нравственную проблему. Я верю, что возвращение к прошлым ценностям оправдано только в том случае, если при этом не останавливается процесс подлинных открытий, а точнее, они представляют собой первостепенную задачу, и только тогда.

ХУО: Получается, вы ставите модернизм выше постмодернизма?

ФБ: Определенно. Но, может, как раз модернизм однажды и воскресил отвергнутые им ценности. Ведь сначала модернизму, чтобы укрепиться, потребовалось отказаться от многого, а именно от ценностей комфорта: он установил режим дискомфорта и тревоги. Он открыл чистейшую страницу! Подумать только о Беккете, Кандинском… Поскольку тогда такого никто еще не видел, появилось огромное поле для открытий. Что можно еще сделать после этого? Конечно, мы видим, что возвращаются вещи, которые тогда предали забвению. Я не против возобновления, лишь бы не прекращали изобретать! Возобновление без открытий, простое возвращение к прошлому я не готов принять…

ХУО: Очень интересное мнение, и в этом основная цель моих интервью – не воскрешать, а пересматривать, освежать в памяти определенные моменты, чтобы к ним могли обратиться нынешнее и грядущие поколения.

У меня есть еще один вопрос, который я задаю в каждом интервью. Он касается нереализованных проектов. Не могли бы вы рассказать о том, что вы не воплотили в жизнь? Утопические проекты, слишком масштабные, возможные в будущем или невозможные вовсе…

ФБ: Что ж, проект, который я готовил всю жизнь, я называю «Акусматик» («Acousmath?que»). Это некий дом звука, наподобие «Акусмониума», своеобразный музей, очень многофункциональное место, не слишком большое – чтобы в смысле организации оно не превратилось в неуправляемое орудие власти, – но и не слишком маленькое, чтобы не смахивало на самодеятельность. Иными словами, функционирование такого места не мог бы обеспечить только один человек – это открытое пространство, вмещающее две-три сотни зрителей и столько динамиков на стенах, сколько в зале кресел, для максимальной гибкости звуковой проекции, – сейчас, конечно, при помощи компьютерных технологий такой системой очень просто управлять, и это не стоит больших денег. Главная идея в том, чтобы это заведение работало 24 часа в сутки, без перерывов, и все это время его посещали разные люди. В своем роде светская церковь, куда можно зайти, отдохнуть, послушать музыку и попытаться осознать нечто, что возвышается над житейскими проблемами. Толчком для идеи этого проекта послужило место, где мне однажды довелось оказался. В 1966 году я был в Праге, еще до известных событий, и посетил звукозаписывающую компанию под названием «Supraphon». Они оборудовали в студии отдельную комнату для прослушивания, в которой установили 20 или 30 кресел и две звуковые колонны, очень высокого качества по тем временам. У той компании была огромная музыкальная библиотека – они делали записи для всех радиостанций Восточной Европы, и им не нужно было приобретать на них права. Программу составлял толковый музыковед, и там всегда играла стоящая музыка – открой дверь, заходи, садись и слушай. Я заглядывал туда в разное время и встречал женщин, которые только шли с рынка с сумками овощей… По пути домой они заходили туда, садились и что-нибудь слушали. Иногда симфонию Брамса, иногда концерты для фортепиано Шопена или произведения Яначека. В то время не было такого количества станций, как сейчас, только государственное радио…

ХУО: То есть это была не выставка, а событие, застывшее во времени…

ФБ: Именно так, открытый мир звуков и огромное пространство для воображения, которое возводят в нем композиторы…

ХУО: Это и есть модель вашего проекта, его прототип?

ФБ: Да. На мой взгляд, это было потрясающее место. Заходишь внутрь, ничего за это не платишь и оказываешься в утопии звуковой цивилизации… Ты заполняешь ее всеми ее благами, всеми ее ресурсами, заполняешь до отказа и получаешь огромные просторы для наслаждения. Однажды такой проект нужно воплотить в жизнь, только использовать более широкий набор средств и пространственное движение звука и проигрывать работы, специально написанные для этой цели, а не просто все подряд… Но, в конце концов, почему бы не послушать великие голоса, голоса давно умерших людей, которые произносили прекрасные вещи, поэтов, документальные материалы… Для меня это грандиозный проект, это социальная идея, музыкальная идея, визуальная идея, кинематографическая идея, идея путешествия… и духовная тоже, это словно церковь, куда я прихожу и приближаюсь ко всем тем людям, благодаря которым воображение через слух взмывает на величайшие высоты… Я верю в слуховую мысль, слуховая мысль для меня реальна, потому что я познал ее, как некоторые говорят, что верят в Бога, потому что встречали его… Я верю в слуховую мысль, потому что так устроен… Я мыслю через слух – про художников можно сказать так же, что они мыслят через зрение, – потому что так моя мысль обретает форму, и в этом заключается мое особое восприятие мира. Конечно, первыми со мной согласятся слепые – они очень богаты духовно и восприимчивы на слух к широкому спектру ощущений и богатству мыслей, фантазии. Но, говоря о музыке, о речи, о звуковой поэзии, о человеческих качествах звучания голоса, человечность заключается именно в голосе… Это магические моменты… Такая моя утопия.