Янис Ксенакис и Франсуаза Ксенакис

Родился в 1922 году в г. Браила, Румыния. Умер в Париже в 2001 году.

Янис Ксенакис – греческий авангардный композитор, музыкальный теоретик и инженер-архитектор. Большую часть жизни прожил в Париже и получил французское гражданство. При исполнении своих произведений Ксенакис использовал новаторские приемы, в том числе распределение музыкантов по зрительному залу, и проводил грандиозные мультимедийные шоу, которые он называл «политопами». В статье «Заметки об электронном жесте» [«Notes sur un geste ?lectronique», под ред. Жана Пти, опубликована в «Le po?me ?lectronique. Le Corbusier», издательство «Minuit», Париж, 1958] он обозначил основные принципы электронного тотального искусства и понятие музыкальной ориентации в пространстве. Ксенакис первым использовал в музыке математические модели, а именно стохастические процессы, теорию игр и теорию множеств, и внес огромный вклад в развитие электронной музыки. Книга «Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition» / «Формализованная музыка: мысль и математика в композиции» (1971), сборник эссе о его музыкальных идеях и техниках композиции, считается одной из самых важных теоретических работ о музыке XX века. Изначально Янис Ксенакис изучал архитектуру и инженерное дело в Афинском национальном политехническом университете. Во время Второй мировой войны он участвовал в греческом Сопротивлении, а позже – в первом этапе греческой гражданской войны, был серьезно ранен в лицо, после чего покинул страну и бежал в Париж. Правая администрация греческого правительства приговорила его к смертной казни. Приговор смягчили только 23 года спустя, в 1974 году, после падения Режима полковников. В Париже Ксенакис устроился работать инженером-ассистентом в архитектурной студии Ле Корбюзье. Вскоре он начал участвовать в создании крупных проектов, таких как павильон «Филипс» для Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, в котором состоялась премьера «Po?me?lectronique» / «Электронной поэмы» Эдгара Вареза. По замыслу Ксенакиса павильон представлял собой электронно-пространственную среду для тотального восприятия, в которой взаимодействовали архитектура, кино, свет и музыка. Проект стал предпосылкой для будущих «Политопов».

Данный текст, ранее не опубликованный, состоит из двух интервью, взятых в доме Ксенакиса в 1999 году при участии его жены, Франсуазы Ксенакис.

Перевод с французского Кэтрин Темерсон.

www.iannis-xenakis.org

ХУО: В интервью, которые вы дали [Франсуа] Делаланде[33], а также в его статьях особое внимание уделено использованию научных знаний в вашем творчестве. Расскажите, пожалуйста, что связывает вас с наукой?

ЯК: Для начала, я учился в Политехническом университете в Афинах. Меня интересовала наука в ее связи с искусством. Но последним я начал заниматься только после окончания университета. Мне с большим трудом давались пристойные работы. Но я никогда не брался за сугубо технические проекты, к этому у меня не было интереса.

ХУО: Диалог между наукой и искусством снова крайне актуален. ‹…› Питер Хофманн называл ваши произведения синтезом науки и искусства. Вас считают первопроходцем в этой области. Как Жорж Сера видел в живописи науку, так вы сравниваете с наукой свою музыку. Не могли бы вы подробнее изложить для меня эту мысль?

ЯК: Музыка состоит из взаимных связей. Для некоторых форм, хоть и не всех, это решающий фактор. Одна гамма всегда определяет последующую. Тона и полутона всегда чередуются в некоей последовательности. По сути, на музыку накладываются научные модели. И так было всегда. Авторы всех выдающихся произведений хоть что-то понимали в науке и уж точно много понимали в музыке. Научный подход достаточно ограничен, потому что он сух и сложен в применении, и музыканты часто пренебрегают им и сосредоточиваются исключительно на музыкальной стороне. У науки и музыки много общего, хоть и разные методы.

ХУО: Вы говорили мне, что после окончания университета больше не вели диалогов с учеными. Однако диалог с архитектурой у вас был, когда вы работали в студии Ле Корбюзье с 1948 года.

ЯК: Ле Корбюзье принимал все исполнимые проекты, интересные с точки зрения архитектуры. Он всегда хотел быть уверен в том, что он делает. Пространственные конструкции на самом деле близки к акустическим.

На это я и старался делать акцент при работе с ним. Он принимал мои идеи, если они внушали ему доверие. А они внушали.

ХУО: В наше время архитекторы сотрудничают с музыкантами при создании многофункциональных сооружений и стараются создать в них все условия для синтеза искусств. На ваш павильон «Филипс»[34]для выставки 1958 года часто ссылаются как на пример сотрудничества архитектора и музыканта. Расскажете о нем?

ЯК: Проект павильона одобрил Ле Корбюзье. Это был первый шаг. Мы решили вместе развить идею сходства пространственных сооружений с акустическими. ‹…› Здание нужно было спроектировать специально для произведения Вареза, но Вареза мало интересовала архитектура. По его убеждению, музыке было достаточно просто существовать. При таком отношении строительство зала для его музыки могли вверить посторонним людям.

ХУО: Ваша мысль о пространственной ориентации звука очень интересна. В 1960-х предпринимались и другие попытки реализовать пространственные проекты. Ла Монте Янг совместно с художницей Мариан Зазила создал особое помещение для исполнения своих композиций [«Dream House», 1969 – наст. вр.][35]. После павильона «Филипс» вы еще занимались исследованием пространства и пространственной ориентации музыки?

ЯК: Проект Ла Монте Янга не произвел на меня впечатления. Потенциал его идеи можно было бы раскрыть гораздо шире. Но все, разумеется, упирается в деньги. Подобные проекты по карману только людям с деньгами, то есть государству. Будь у Ле Корбюзье сильнее хватка, он добился бы финансирования для проектов еще интереснее павильона «Филипс». Но у него были другие цели. Так что я продолжал заниматься привычными архитектурными задачами, которые, к сожалению, не несли ничего нового с точки зрения архитектурной формы.

ХУО: Какими могли бы быть эти проекты?

ЯК: Самыми разными – по структуре в первую очередь, а также по организации внутреннего пространства. Но никому не было дела, и я оставил эту работу.

ФК: Ты начинал готовить проекты для Мишеля Ги, министра культуры, в Париже и для первого директора Бобура [центра Помпиду] Робера Бордаза, друга де Голля, по чьей просьбе ты создал первый «Политоп» в Монреале. Ты должен был организовать в Париже грандиозное шоу с лазерами. Тогда президентом был Жискар д'Эстен. Еще ты задумывал провести акцию по всем европейским столицам: чтобы везде одновременно зазвонили колокола.

ЯК: Верно. У меня напрочь все это вылетело из головы… Все, что не запишешь, забывается. ‹…›

ХУО: По поводу другого вашего нереализованного проекта, «Op?ra de Robots» («Опера работов»), вы вели переговоры с Оливетти из Италии. Как родился замысел этой оперы?

ЯК: Я хотел использовать в постановке машины. Вот и все.

ФК: Ты об этом всегда мечтал. Ты познакомился с одним молодым человеком, активным культурным деятелем, спутником дамы из Французской академии в Риме. Он был знаком с Оливетти, который позже заинтересовался проектом. Вы даже ездили на завод роботов, но в конце концов вам так и не дали субсидии.

ЯК: Дело оставалось за немногим.

ХУО: По замыслу, роботы должны были взаимодействовать между собой или вы бы их программировали заранее? Вы бы полностью контролировали процесс?

ЯК: Контролировал, но и между собой они бы тоже взаимодействовали.

ФК: Ты хотел поставить оперу по «Битве Титанов». Это были бы роботы-боги, а не роботы-люди.

ХУО: То есть в течение оперы они должны были перебить друг друга?

ЯК: Нет, все бы уцелели.

ХУО: Какими вы задумывали их внешне? Техногенными роботами или, может, хотели придать им более скульптурную форму?

ЯК: Об этом мы даже не успели подумать.

ХУО: У меня остались еще вопросы по поводу ваших павильонов. Не могли бы рассказать о монреальском «Политопе» для выставки 1967 года?[36]

ЯК: Из этимологии слова понятно, что речь идет о «топосах», то есть о разнообразных пространствах. Я создавал «Политопы» как внутри помещения, так и под открытым небом. Иногда в плане звука «Политопы» внутри здания взаимодействовали с внешним пространством.

ХУО: По сути, нельзя назвать их архитектурными сооружениями. Скорее, это инсталляция или даже скульптура.

ЯК: Да, именно. «Политопы» больше похожи на скульптуру. Форма заключала в себе музыку и почти ничего не представляла собой снаружи. Важен был только свет, без него все теряло смысл. Я создал три «Политопа»: один в Монреале, один в Клюни и разобранный красный в Бобуре [«Диатоп»]. «Политопы» в Монреале и в Клюни находились в помещении, тогда как в Бобуре он должен был греметь на воздухе. Но в итоге он так и не открылся. «Политоп» в Монреале заказал Бордаз, директор французского павильона. В Клюни [1972–1974, в Термах Клюни, на развалинах галло-римских термальных бань в пятом округе Парижа] я создал «Политоп» по просьбе Мишеля Ги. Мы специально искали в Париже подходящее место. Именно Мишель Ги хотел, чтобы все происходило в Париже, как и Бордаз. В Клюни люди лежали на земле, а действие разворачивалось у них над головами. Зрители расслаблялись, смотрели и слушали музыку.

ФК: Было что-то невероятное. «Политоп» пользовался огромным успехом. Его рекламировали как кино, полтора или два года.

ХУО: «Политопы» дают зрителю всесторонний опыт чувственного восприятия. Расскажите о четвертом, «Политопе Персеполь» [ночной «Политоп», выполненный для фестиваля искусств «Шираз-Персеполь» в Иране на руинах древнего города, 1971].

ФК: Там были огни, костры и дети с факелами ходили среди гор.

ХУО: Этот «Политоп» был не такой долговечный и не требовал высоких технологий. Он включал звуковые элементы?

ФК: Музыку, конечно. Еще один устроили в Микенах, там бродили козы с огоньками на рогах[37]. И тоже горели костры. Удивительное зрелище. В первый вечер козы делали в точности что нужно. А на второй и третий им стали аплодировать, и они застыли как вкопанные.