Брайан Ино

Брайан Ино родился в 1948 году в г. Вудбридж, Англия. Живет и работает в Лондоне.

Во время обучения в музыкальной школе Ипсвич Брайан Ино испытал влияние современных авангардных композиторов, таких как Корнелиус Кардью, Джон Кейдж и Стив Райх. Хоть он и не владел музыкальными инструментами, он много экспериментировал с записывающими многоканальными магнитофонами и в 1968 году написал теоретическое пособие «Музыка для немузыкантов»/«Music for non Musicians». В 1971 году он приобрел известность как участник знаковой глэм-рок группы «Roxy Music», где он играл на синтезаторе, формируя электронный элемент звучания группы. Вскоре Ино начал работать над своими первыми сольными поп-проектами с замысловатыми текстами и причудливыми вокальными партиями и в 1975 году выпустил свой третий сольный альбом, «Another Green World», состоявший из девяти долгих, цикличных инструментальных электронных композиций. В ходе своих экспериментов он первым употребил термин «эмбиент» и впоследствии обрел широкое признание среди слушателей и критиков как композитор и как продюсер Дэвида Боуи и групп «Devo» и «Talking Heads». В 1979 году Ино начал работать над серией вертикальных видеоинсталляций, сопровождавшихся его композициями в стиле эмбиент. В 2006 году он выпустил компьютерную программу «77 Million Paintings», которая позволяет в режиме реального времени генерировать видео и музыку.

Данное интервью было записано в Лондоне в 2000 году. Впервые опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume I. Ed. «Charta Editions», Milan, 2003, Р. 210–222.

brian-eno.net

ХУО: В вашей книге «Год со вздутым аппендиксом» («A Year with

Swollen Appendices», 1996)[168] есть замечательный список под простым заголовком «Я есть» («I am») из 30 существительных – 30 ролей, которые вы воплощаете:

«Я есть млекопитающее

отец

европеец

гетеросексуал

художник

сын

изобретатель

англосакс

дядя

знаменитость

онанист

повар

садовник

импровизатор

муж

музыкант

руководитель компании

работодатель

учитель

любитель вина

велосипедист

не водитель

прагматик

продюсер

писатель

пользователь компьютера

европеоид

тот, у кого берут интервью

ворчун

дрейфующий автор решений»

Как вам пришло в голову составить такой список?

БИ: Я сел и сказал себе: «Нужно подумать о том, кто я есть». Вы никогда не составляли про себя такого списка? Это ужасно интересно, потому что о паре вещей я и не задумывался, пока не стал его писать. Когда люди начинают работать, они обычно ставят профессию на первое место в списке, а все остальное отходит на второй план. Этот вариант не для меня.

ХУО: Этим упражнением на самоопределение вы занялись в 1995 году, но давайте вернемся к истокам: кем был Брайан Ино с самого начала? Еще не музыкант, не композитор, не писатель, не директор компании, не знаменитость…

БИ: Что ж, я начинал как студент факультета изобразительных искусств.

ХУО: Где вы учились?

БИ: Я учился в очень интересном экспериментальном колледже – Школе искусств Ипсвич [графство Саффолк, Англия] Роя Аскотта[169]. Я считаю его великим деятелем образования, который умел создать плодородную атмосферу для творческой деятельности. Он был крайне схоластичным человеком, а схоластика полезна для образования. Либеральный подход, на мой взгляд, в этом плане ей уступает. Я считаю, у преподавателя должна быть твердая позиция, чтобы студент мог сформировать свои взгляды, ориентируясь на нее. Чем яснее позиция, тем понятнее, с чем конкретно ты согласен, а с чем – нет. Учиться там было крайне увлекательно, и тогда я начал свои музыкальные эксперименты. Там у меня впервые в руках оказался магнитофон.

ХУО: Свои первые произведения вы написали еще во время учебы?

БИ: Моя первая композиция не сильно отличалась от того, что я пишу сейчас. В колледже у нас был один громадный металлический светоотражатель, и я использовал его как колокол. Я записывал его протяжный звон, а потом изменял на магнитофоне скорость воспроизведения и накладывал друг на друга слои глубоких звуков. Потом я все это проигрывал в специальной комнате – было важно, что для этого требовалась отдельная комната. Я ставил вдоль стен динамики, и звук наполнял пространство – по сути, это была моя первая аудиоинсталляция. После колледжа я присоединился к группе, которая придавала большое значение своему визуальному образу. В то время это было непривычно. В конце 1960-х – начале 1970-х музыканты считали, что повернуться спиной к зрителю и полностью уйти в музыку – это нормально. Нас раздражал такой…

ХУО:…экзистенциальный творческий подход?

БИ: Да, именно, такой романтический подход, когда ты растворяешься в музыке и забываешь, что на тебя, вообще-то, смотрят люди. К началу 1970-х нас тошнило от него. Мы хотели театральности, хотели элемент шоу. К тому же, рок-музыка на тот момент существовала уже достаточно долго – 15 лет, – чтобы можно было начать оборачиваться назад. Задача музыканта в группе, подобной нашей, не только в том, чтобы играть музыку, но и в том, чтобы занять свою позицию в истории этой музыки. Мы вполне сознательно заимствовали вещи из прошлых музыкальных форм и сплетали их между собой.

ХУО: Это, кажется, называется «протосэмплированием».

БИ: Да. Мы прекрасно осознавали, что делаем. Рок-музыка впервые становилась материалом для самой себя, источником самой себя. Я думаю, тогда и зародилось сэмплирование. В конце 1970-х мы вместе с Дэвидом Бирном[170]записывали альбом «My Life in the Bush of Ghosts» (1981)…

ХУО:…на котором вы активно прибегали к сэмплированию и использовали «найденные звуки».

БИ: Да, и к такому подходу меня подтолкнули две вещи. Во-первых, мне страшно надоело писать песни. Мне опостылела идея вокала как центрального элемента композиции, а музыки как фоновой структуры для чьих-то высказанных мыслей. Я решительно от этого устал, да мне никогда это особенно и не нравилось. Я начал переосмыслять вокал, пробовать писать песни, в которых вокал занимал бы ту же роль, что и остальные инструменты. Я убрал его из фокуса и перестал возлагать на него всю смысловую нагрузку песни.

ХУО: В какой-то мере это чувствовалось в ваших ранних сольных альбомах 1970-х годов. От них и до зарождения эмбиента ваша музыка развивалась достаточно линейно.

БИ: Я думаю, с моих первых записей начала 1970-х я постепенно проявлял все больше интереса к «фону» в музыке и меньше – к переднему плану. В традиционной структуре песен внизу в основе лежит ритм-секция, потом в середине идет прослойка инструментов, и наверху восседает голос. Большинство моей любимой музыки было устроено иначе. В ней все сглаживалось, как, например, в соул-музыке: в ней ритм-секция настолько громкая, что голос сливается с ритмом. Я осознал, что всю мою любимую музыку объединяет один и тот же признак, и тогда начал стараться сам под него попадать. Впоследствии я назвал этот жанр «эмбиентом».

ХУО: Ваше творчество всегда объединяло в себе искусство и технологии. Что вас к этому привело? Образовательные методы Роя Аскотта в Ипсвиче?

БИ: Полагаю, что да. Все началось с середины 1960-х, времени, когда в Англии удивительным образом сплетались современная музыка, авангардная музыка, поп-музыка и веяния изобразительного искусства. В воздухе витала идея, что в искусстве главное не техника, а концепция. Если у тебя скопился запас концепций, ты запросто можешь переместиться в другую сферу и развивать свои концепции уже в ней. Вы, вероятно, слышали об оркестре «Scratch Orchestra» Корнелиуса Кардью[171]. Это – наглядный пример того, о чем я говорю. В теории не было никакой разницы между литературным произведением и моделью поведения, перформансом, музыкой или живописью. Для одной и той же идеи открывалось множество путей воплощения. Сегодня ты рисуешь картину, а завтра пишешь музыкальное сочинение. Меня особенно интересовала подоплека этого явления, а именно: из каких внутренних процессов все же рождается искусство? Как их описать? Я уже тогда увлекался кибернетикой, и это по большей части заслуга Роя Аскотта – он был энтузиастом кибернетики.

ХУО: Любопытно, что диссертация Роя Аскотта «Поведенческое искусство и кибернетическое видение» (1966), начинается с утверждения о том, что интерактивное искусство должно освободить себя от стремления к «идеальному объекту». Какие конкретно музыкальные эксперименты того времени оказали на вас влияние?

БИ: Было одно конкретное музыкальное произведение, которое полностью завладело моим вниманием, и я очень долгое время думал и писал о нем, пытаясь понять, как же оно устроено. Я чувствовал сокрытый в нем совершенно новый подход к толкованию искусства – и искусства, и культуры в целом. Произведение написал Корнелиус Кардью, и называлось оно «Великое учение» («The Great Learning», 1969–1971)[172]. В моей книге «Год со вздутым аппендиксом» даже есть эссе на эту тему. Я написал его давно, в 1975 году, поэтому стиль изложения хромает, но с содержанием я все еще полностью согласен. Я отметил, что по способу композиции это сочинение отличается от всей классической и современной поп-музыки. Композитор обозначил некий ряд правил и условий, которые формируют ядро произведения, а индивидуальное исполнение – это уже результат подбора подходящих под эти правила и условия вариаций.

ХУО: Произведение растет самостоятельно, как сложная динамическая система?

БИ: Именно. Ты не строишь дом – а написание симфонической музыки сродни постройке кафедрального собора – а формируешь семечко. Ты сажаешь его, а потом уже из него что-то вырастает.

ХУО: Идея о развитии во времени наводит меня на мысли о Гордоне Паске[173] и архитекторе Седрике Прайсе[174].

БИ: Знаете, они оба приезжали с лекциями в Ипсвич. Их мысли запали мне в душу, например идея того, что творец может вместо того, чтобы доводить произведение до конца, дать ему только начало. Он создает основание, но процесс воплощения самой работы – это процесс ее роста в определенных условиях.

ХУО: Что еще оказало на вас влияние?

БИ: Еще до «The Great Learning» на меня произвели впечатления магнитофонные произведения Стива Райха. Он делал их практически из ничего, и это меня потрясло. Меня привел в восторг тот факт, что из крошечного импульса может вырасти столько музыки. Композиция «It's Gonna Rain» (1965) состоит из зацикленного фрагмента длиной менее двух секунд[175]. Мне нравилось, что у него простые формы составляют основу произведения, и с тех пор я много раз сам так делал: запускал два параллельных музыкальных отрывка и позволял им идти внахлест, разным образом перекликаться друг с другом и никак не контролировал процесс. А в конце 1970-х я увидел игру «Жизнь» Джона Конвея (1970)[176]. Джон Конвей – английский математик. Он изучал инструктивную теорию и изобрел эту простую игру. Начинается она с пустой размеченной на клетки плоскости. У каждой клетки может быть два состояния: она либо живая, либо мертвая. Допустим, вот это – живая клетка [кликает на экране компьютера]. У этой игры всего три правила, от которых зависит, что произойдет в следующем поколении – оживет ли клетка, останется живой или умрет. Все зависит от состояния соседних клеток: если вокруг три живые клетки, то центральная клетка оживает. Клетка с более чем тремя живыми соседями умирает от перенаселения, а клетка с менее чем тремя живыми соседями умирает от изоляции. Всего три правила, и кажется, будто не так уж много может произойти. Потом ты даешь компьютеру команду выполнить правила – нажимаешь «пуск», – и процесс запускается [компьютер издает звуки]. Это самое прекрасное зрелище на свете. Ты ахаешь от изумления и начинаешь менять изначальную расстановку, меняешь состояние одной клетки, всего одной, и понеслась [жестикулирует руками], и снова конец. Это самая не интуитивная вещь, какую можно вообразить. Изначальная позиция определяет в буквальном смысле все, и интуиции тут нет места совершенно. Правила очень просты и не позволяют никаких вариаций. Ничего сверхъестественного, их очень просто понять, но сочетание этих трех простых правил порождает сложность такого уровня, что это может изменить твою жизнь. Увидев эту игру, начинаешь полностью верить в дарвиновскую теорию эволюции.

ХУО: В ней тоже нельзя предсказать результат?

БИ: Да, и что поразительно, так это невозможность интуитивно предугадать события. Я люблю показывать игру людям, которые думают, будто у них отличная интуиция. Она наглядно показывает, как три простейших правила рождают непредсказуемое будущее. В следующем месяце я читаю лекцию на эту тему в лондонском Институте современного искусства, и мне кажется, игра «Жизнь» самым ярким образом демонстрирует, какой захватывающей может быть наука.

ХУО: В вашем творчестве эта игра стала моделью произведений, написанных по принципу изначально установленных правил, так?

БИ: Совершенно верно. Игра Конвея заставила меня задуматься о системах, выстроенных на основе правил. В результате я написал «Музыку для аэропортов» [«Ambient Music 1: Music for Airports», 1978] – музыку, написанную по заданным правилам, – и тогда же начал работать с компьютером. Компьютеры интересны мне тем, что они могут обрабатывать много правил одновременно. Долгое время я пользовался программой «Koan»[177], в которой выставлял условия для тональности, гармонизации и темпа, а также некоторое количество вероятностных правил. Я мог задать, например: «Использовать такую-то тональность, при этом 40 % времени играть такую-то ноту и 80 % – такую-то» и т. п. Каждое музыкальное произведение – маленький механизм по генерации звука. Каждый набор правил – это некий геном, и исполнения произведения – это организмы с одним геномом. Они родственны, но не идентичны. Сейчас я работаю по схожей системе, которая каждый раз по-новому выстраивает конфигурацию произведения. Изначальный материал может быть крошечным, но количество вариаций в результате необъятно.

ХУО: Непредсказуемость результата в контексте искусства делает интереснейшей связку инструкции и исполнения – она создает зазор неопределенности между тем, как произведение звучит или выглядит в воображении, и интерпретацией, различными интерпретациями в рамках данных инструкций. Артисты Флуксуса делали упор именно на несоответствие между замыслом автора и пониманием зрителя. Как говорил [Робер] Филью: «Можно сделать хорошо, можно сделать плохо или не сделать вовсе, но иерархии между этими тремя случаями нет».

БИ: Отношение к этому зависит от того, насколько для тебя творческий труд заключается именно в процессе созидания и насколько для тебя важно создать нечто отдельное от тебя самого и твоей личной интерпретации. К примеру, 30 лет назад я работал с Робером Филью и Джорджем Брехтом. Я написал с ними несколько вещей. Их процесс работы меня завораживал. Очень часто результат был совершенно неважен. Результат – это не цель. Цель – это сам процесс, а результат – его пережиток, просто указатель на то, что ему предшествовало. Но я не хотел работать только так. Я хотел, чтобы произведения могли существовать в мире сами по себе. Когда я говорю о посаженном семени, я имею в виду в том числе свойства поп-музыки, о которых я прекрасно отдаю себе отчет. В поп-музыке ты можешь посадить вполне невинное семя, а вырастет оно во что-то абсолютно невообразимое, что повлечет за собой бурные интерпретации и задействует миллионы людей. Это влияет определенным образом на набор инструкций, который я использую.

ХУО: Филью писал свои работы в основном для 20 людей, 20 свидетелей…

БИ: Это другое. Он сам находился рядом с этими 20 людьми, а значит, и воспринимали они все иначе. Я хочу писать произведения, которые могут свободно существовать без моего непосредственного присутствия. Музыканты выпускают записи, и мне очень нравится это выражение, потому что именно это ты и делаешь: ты выпускаешь записи из рук. Выпускаешь их в мир, где ты не стоишь рядом и не выдумываешь для них оправдания. Даешь им свободу, и они парят в пространстве вместе со всеми остальными произведениями искусства и принимают на себя ту ценность, которую люди на них возлагают. Мне очень близка идея ценности, возлагаемой зрителем. В отличие от старой идеи, когда художники брали мертвый материал и сами наполняли его ценностью. Мне с 15 лет претила эта мысль. Мне нравилось творить вещи, которые сами бы навлекали на себя ценность. Пускай и очень небольшие. Ты привносишь нечто в мир, и оно либо погибает, как происходит чаще всего, либо начинает накапливать резонанс. Для 1978 года альбом «Music for Airports» звучал очень странно, так как был крайне минималистичен, но при этом позиционировался как поп-запись. Я не говорил: вот вам мудреная минималистская музыка. Я называл ее поп-музыкой.

ХУО: Расскажите, почему в ваших работах важны названия?

БИ: Я довольно давно уже не пишу песен, но я люблю слова, и названия – это весь текст, какой у меня есть. Мне приходится парой слов рисовать очень большую картину. «Music for Airports» в этом плане имела успех: сразу после выхода все обратили внимание на странное название и заинтересовались, что оно означает. Еще мне нравится «Before and After Science» («До и после науки», 1977). Я тщательно продумывал названия. Людям нужно только подсказать, где искать смысл, и они его там найдут.

ХУО: Не могли бы вы рассказать о ваших нереализованных проектах?

БИ: Имеете в виду, намеренно не реализованных?

ХУО: Нереализованные проекты бывают самые разные, но меня интересуют именно слишком масштабные, слишком маленькие, слишком дорогие, не прошедшие цензуру или ваш личный ценз или просто ожидающие своего часа – непроложенные дороги.

БИ: Понял. Один из невоплощенных проектов, над которым я очень долго размышлял, – это создание музыки практически на атомном уровне. При помощи программ для генерации звука, в том числе на основе установленных правил, я обрабатываю уже существующие звуковые фрагменты. Но мне хотелось бы при помощи тех же систем непосредственно создавать звуки на атомном уровне, точно таким же образом, как я потом задаю их форму, использовать тот же набор принципов. Это очень сложно технически, поэтому пока я этим не занимался, но планирую в будущем. Это сугубо технический проект, и я вынашиваю его уже лет 25. У меня накопилось для него много заметок и набросков, и однажды я ими воспользуюсь. Еще один нереализованный проект, непроложенная дорога – это идея «тихих клубов», клубов, где практически ничего не происходит.

ХУО: И в чем же смысл?

БИ: У меня уже давно возникла мысль построить тихий клуб – не арт-инсталляцию, а именно открытый клуб, куда можно прийти и расслабиться. Для них ничего и не требуется. Я уже делал их в виде инсталляций для музеев, вроде демоверсий конечного результата, но для меня этого недостаточно.

Я хочу открыть настоящие клубы и посмотреть, приживется ли идея. Когда я думаю о своих непроложенных дорогах, мне становится грустно. Их ведь так много. Целая непроложенная дорожная сеть, черт возьми.

Еще я сейчас размышляю над проектом программы для генерации текста. Я много имел дело с музыкальным программным обеспечением, и очевидно, что с музыкой работать становится все проще и проще. Я сотрудничал со многими людьми и видел, что музыка может рождаться моментально, но текст – никогда. Текст не может взять и случиться. И у меня возникла мысль: наверное, не так уж сложно разработать программу, куда можно ввести интересные тебе куски текста, волнующие тебя мысли и задать рисунок рифмовки, размер и схему чередования слов, а она потом тебе выдаст некое сочетание. Очень редко, конечно, может сразу получиться готовый текст, но, по крайней мере, тебе будет от чего оттолкнуться. Например, возьмешь словосочетание «опустошение в эпицентре» и поставишь его в ряд с теми словами и фразами, которые сами возникнут в голове…

ХУО: Звучит как компьютеризированная версия схемы ограничений Жоржа Перека для написания стихов.

БИ: Писать песни – не то же, что писать стихи. В песнях куда большую роль играют ритм, мелодия и ударения.

ХУО: Еще один ваш нереализованный проект – проект садов в Барселоне, парк «Real World Experience». Почему именно садов?

БИ: Я люблю сады. Они мне напоминают скульптуры невероятно сложной формы. Скульпторам живется куда легче, чем садовникам. Садовнику приходится думать не только о переменах в течение года, но и о процессе роста с годами. Он имеет дело с удивительным четырехмерным комплексом, требующим работы с учетом пространства и времени. Администрация Барселоны пригласила Питера Гэбриела[178], Лори Андерсон[179] и меня, чтобы мы спроектировали сад для города.

ХУО: Инициатива подобного сотрудничества исходила от города или от вас?

БИ: От нас, от нас. Питер задумал построить своеобразный новейший парк развлечений. Чем больше я думал над проектом, тем больше я понимал, что лучше разбить обычный парк. Нам выделили землю в Барселоне, в черте города. Поддержка парка развлечений требует огромных денег, а значит, пришлось бы много брать за вход и, как следствие, отсекать основную часть посетителей среди населения и создавать замкнутое пространство, куда можно заходить только изредка. Поэтому мы стали думать над проектом парка, где могла бы проходить самая разная городская активность – люди могли бы кататься на скейтборде, сноуборде, роликах, танцевать. Может, проект еще удастся возродить.

ХУО: Ваш совместный проект для Барселоны наводит меня на следующий вопрос – о совместных проектах в целом. Могли бы вы назвать вашу работу в качестве продюсера с Дэвидом Боуи, «Talking Heads» Дэвида Бирна и «U2» продолжительным совместным творчеством? Как складывались ваши взаимоотношения при сотрудничестве?

БИ: Мне нравится работать с людьми. Во-первых, при сотрудничестве у тебя всегда есть стимул вовремя закончить работу. Мне его не хватает, когда я один. Я довожу работу до какого-то промежуточного этапа и переключаюсь на другое занятие. Когда ты работаешь с кем-то еще, ты не хочешь подводить человека, ты пообещал ему – так или иначе, ты стремишься довести дело до конца. Во-вторых, при совместной работе тебе регулярно приходится смотреть на вещи под таким углом, под каким ты бы никогда не посмотрел при других обстоятельствах. Ситуация куда более живая. У тебя под ногами без конца меняется ландшафт, и тебе приходится постоянно искать равновесие. С определенными людьми мне особенно нравится работать, и со временем моя роль в творчестве становится все более ясной. Меня считают продюсером, но это странное название для моей деятельности. Как правило, я просто помогаю людям делать хорошую музыку, только и всего. Если надо им помочь с сочинением, значит, я помогу. Если надо обустроить студию под их нужды, я это сделаю. Как известно, мы долго и продуктивно работали с Дэвидом Боуи [альбомы «Low», «Heroes» и «Lodger», 1977–1979]. Мне нравится с ним сотрудничать.

ХУО: Вы продолжаете работать вместе?

БИ: Да, мы как раз недавно говорили с ним о возможном очередном совместном проекте. Мы с ним работаем по-разному. Я закладываю много времени на предварительную подготовку, делаю записи – создаю некий контекст. Придя в студию, он слушает практически законченное произведение, воодушевляется им и сразу начинает предлагать свои идеи. У него дар к работе в студии. Я никогда не видел, чтобы кто-то сочинял так быстро. Он молниеносен. Я же работаю достаточно методично. Я тоже могу работать в быстром темпе, но иногда я пишу вещи с партиями для шести-восьми инструментов, или даже больше. Сейчас при работе с ним я помню: если ты написал композицию длиной шесть с половиной минут, столько в итоге она и будет длиться. Он никогда не меняет структуры, поэтому я стараюсь думать об этом заранее. Я размышляю так: «Здесь он захочет что-то спеть, здесь он захочет вставку – пусть будет вставка; тут у него кончатся идеи, поэтому пора заканчивать». Мне нравится, что я могу предсказывать его реакцию. Я не всегда оказываюсь прав, но все равно – сотрудничать с ним для меня одно удовольствие. Он очень быстрый, и мне это нравится. Иногда люди работают слишком медленно, и я не могу столько времени сохранять концентрацию. Я ухожу и потом снова включаюсь в процесс. Если проект очень долгий, я просто оставляю его и возвращаюсь через какое-то время. И когда возвращаюсь, сразу нахожу решения. Когда меня нет постоянно рядом, я могу сфокусироваться на главном. Последнее время я сотрудничал с немецким музыкантом, с которым мы нашли общий язык, – с Питером Швалмом [немецкий диджей]. Ничего подобного ни он, ни я раньше никогда не писали [«Music for Onmyo-Ji» (2000), «Drawn From Life» (2001)]. Эта музыка родилась непосредственно из нашей совместной работы. По-моему, это очень красивая, странная новая музыка. Питер – молодой парень; он вырос в 1970-х на записях Майлза Дэвиса. Обо мне он никогда не слышал. Он не имел представления, кто я такой, что, разумеется, прекрасно. Так вот, он слушал в юности такую музыку, потом пошел в музыкальную школу и учился игре на ударных. Затем он выпустил свою первую запись [«Slop Shop – Makrodelia», 1998], эдакий причудливый новый джаз.

ХУО: В течение интервью вы упомянули многие свои роли – композитора, продюсера, участника совместных проектов, не говоря уж об остальных 30 ролях из списка «Я есть». Но об одной сфере вашей деятельности мы поговорили только вскользь, а именно о визуальном искусстве. В 1979 году прошли ваши первые выставки в Нью-Йорке. Не могли бы вы рассказать об этом?

БИ: Я даже не знаю, как охарактеризовать эту деятельность. Я никогда не относил ее к сфере искусства. В первую очередь потому, что в моих работах не было абсолютно никакого содержания, а в мире британского искусства произведение без содержания не считается за произведение. Мне всегда хотелось создать аналогию поп-музыке в мире визуального искусства. Я помню, как во время выставки в Голландии мне сказали одну из приятнейших вещей в моей жизни. Один человек у меня спросил: «О, это ваша работа?» Я ответил: «Да». И он сказал: «Потрясающе! А кто написал музыку?» Я очень порадовался.

ХУО: Последний вопрос: как бы вы охарактеризовали музыку эмбиент в нынешнее время?

БИ: Сейчас это уже очень широкая категория. Я даже не знаю, как ответить на ваш вопрос, потому что не знаю, что к ней еще не причисляют. Совсем недавно для меня кто-то сыграл нечто под названием «эмбиент треш-метал». Я понимаю, откуда это пошло: раньше я часто сравнивал эмбиент с хеви-металом. Это еще один жанр музыки, который полностью погружает в себя слушателя. На концерте хеви-метала ты не будешь вникать в слова, ты не будешь вслушиваться в гитарное соло. Ты целиком отдаешься звуку и испытываешь невероятные ощущения. Если вы когда-нибудь были на громком концерте тяжелого рока, вы поймете, о чем я говорю. Ты как будто физически испытываешь звук, и в этом я вижу связь с эмбиентом. Если бы мне надо было дать сейчас определение стилю, я бы сказал, что это не повествовательная, а погружающая в себя музыка. На мой взгляд, это единственное, что сейчас объединяет всю эмбиент-музыку.