Роберт Эшли

Родился в 1930 году в Энн-Арборе, штат Мичиган. Живет и работает в Нью-Йорке.

Роберт Эшли, выдающаяся фигура современной американской музыки, обрел всемирную известность благодаря своим экспериментам с новыми формами оперы и участию в междисциплинарных проектах. Записи его произведений стали признанной классикой в искусстве музыкального сопровождения. Эшли – первопроходец жанра телевизионной оперы. В 1983 году для нью-йоркского центра искусства «The Kitchen» он поставил «Perfect Lives» – телевизионную оперу из семи получасовых серий – об ограблении банка, коктейль-барах, престарелых влюбленных, побеге подростков из дома и пр., – действие которых происходит в антураже равнин Среднего Запада США. Оригинальный стиль его опер отчетливо узнаваем и, несомненно, пронизан американским духом как в выборе тематики, так и в использовании художественных приемов.

Роберт Эшли учился в Университете Мичигана и Манхэттенской музыкальной школе. В Университете Мичигана он работал в лаборатории исследования речи (психоакустика и культурные особенности речи), а также был научным сотрудником направления акустики лаборатории архитектурных исследований. В 1960-х годах он стал сооснователем Объединенной студии электронной музыки и фестиваля современного сценического искусства «ONCE», который проходил в Энн-Арборе ежегодно с 1961 по 1969 год и на котором представили публике свои работы многие новаторы десятилетия. Эшли руководил музыкально-театральной труппой «ONCE», гастролировавшей по Америке в 1964–1969 годах. В тот же период он написал и поставил свои первые мультимедийные оперы, в том числе «That Morning Thing» (1967) и «In Memoriam… Kit Carson» (1963), и создал саундтреки к фильмам Джорджа Манупелли. В 1969 году Эшли был назначен директором Центра современной музыки при колледже Миллс в Окленде, штат Калифорния, где открыл первую публичную музыкальную медиалабораторию. Также он писал музыку для танцевальных трупп Триши Браун, Мерса Каннингема, Дугласа Данна и Стива Пэкстона.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2012 году во время одного из творческих вечеров «Park Nights» галереи «Серпентайн» в Лондоне.

www.robertashley.org

ХУО: С какими деятелями изобразительного искусства вас связывают наиболее близкие отношения? Я знаю, что, к примеру, вы хорошо знали [Роберта] Раушенберга.

РЭ: Я познакомился с Раушенбергом в начале 1960-х, когда я пригласил труппу танцевального театра Джадсона на фестиваль «ONCE»[38]. Они приезжали дважды или трижды, и с ними был Раушенберг. Я предложил ему заняться оформлением сцены для оперы про последствия убийства Кеннеди, которую я хотел тогда поставить. Он согласился, и я много работал над ее созданием, но в итоге не смог добиться финансирования, и проект пришлось закрыть. Мы с Бобом продолжали видеться, и в 1965 году он пригласил меня вместе с группой «ONCE» в Нью-Йорк, чтобы мы сыграли три спектакля в церкви Джадсона. Мы представили мою оперу «Combination Wedding and Funeral» и мои же «Kittyhawk (An Antigravity Piece)» и «Joyroad Interchange» (все написанные в 1964 году). В последней я задействовал всех персонажей, каких только мог. Я собрал вместе человек 12–13, моих друзей, знаменитостей, в рамках одной сцены. После этого я не видел Боба семь лет. В 1969-м я начал работать в колледже Миллс, а в 1972 году один мой друг, основатель своего факультета в Университете Центральной Флориды, решил отдать художественную лабораторию Бобу и еще одному художнику и попросил меня подготовить открытие нового музыкального факультета, который должен был появиться вместе с лабораторией. К тому моменту я жил в Калифорнии всего пару лет и только начал руководить Центром современной музыки, поэтому отказался. Тогда я в последний раз встречался с Бобом по рабочим вопросам. В последующие годы мы периодически виделись как друзья – я приезжал к нему в студию и посещал открытия выставок.

ХУО: Если начинать по порядку, я хотел спросить: имело ли место некое откровение, озарение, в результате которого вы решили стать композитором?

РЭ: Откровение приходит к каждому музыканту, но в моем случае оно не стало громом среди ясного неба. Я постоянно слушал музыку и отчетливо понимал, что должен быть музыкантом, хоть и не знал, каким именно.

Я научился недурно играть на пианино, но становиться пианистом не хотел, а в композиторстве толком ничего не смыслил до 22 лет. Только потом, ближе к 25 годам, я решил стать композитором. Это было в 1950-х. То есть не могу сказать, что однажды меня «озарило». [Смеется.] Решение приходило постепенно.

ХУО: В великолепном интервью, которое вы дали Фрэнку Дж. Отери для мультимедийного журнала «New Music Box» [2001][39], вы рассказывали, что в молодости слушали джаз – Телониуса Монка, Майлза Дэвиса и других, но сами джаз сочинять не хотели. Кем были ваши кумиры, кто вдохновлял вас?

РЭ: Все американские мальчишки слушали джаз. Не знаю, как сейчас, но раньше было так. Джаз был самой близкой музыкой; мы знали о симфониях и тому подобном, но только джаз был настоящим, той музыкой, которую играли в клубах. Поэтому я слушал джаз, разучивал и любил его. Для меня было много важных музыкантов, пред которыми я преклонялся, – Билли Холидей, Телониус Монк, Бад Пауэлл… Потом, когда мне было уже за 20, я два года служил в армии и играл в джазовом квартете. Я понял тогда, что джаз мне уже не так интересен. Для себя я изучал Альбана Берга[40]. У меня не было наставников или учителей, но я умел читать партитуры, и его произведения завораживали меня – так красиво они звучали. Однажды, когда я еще не окончил университет, со мной случилась одна вещь: у меня была запись «Концерта для пианино, скрипки и 13 духовых инструментов» [1923], и я множество раз переслушивал его, но он никак не укладывался у меня в голове. И вот на меня снизошло то самое озарение: я включил запись, и неожиданно все стало ясно как день. Впервые я услышал концерт так, как, мне казалось, его слышал Берг.

ХУО: Примерно в том же возрасте вы впервые услышали полный симфонический оркестр.

РЭ: Да, я тогда жил в небольшом городке на Среднем Западе. Культурная жизнь там была не такая, как в Берлине, Вене или Париже.

ХУО: Значит, еще одно откровение. Что же произошло?

РЭ: Кажется, оркестр играл Чайковского. Я никогда не слышал раньше ничего подобного и просто заплакал. Это, конечно, тоже был важный момент.

ХУО: Интересно узнать, какой была первая работа в вашем каталоге-резоне – когда вы впервые почувствовали, что нашли свой язык, написав произведение?

РЭ: Где-то в 1960-м мне пришла идея написать сонату для фортепиано, в которой важна бы была не столько формальная структура, сколько последовательность нот, сыгранных на клавиатуре, – других инструментов в композиционной схеме не должно было быть. Целый год я подбирал сочетания нот на фортепиано, чтобы добиться разных гармонических резонансов. Идея может показаться избитой, но вообразите, что соната – это калейдоскоп: формы остаются практически неизменны, а цвета постоянно меняются. Мне всегда очень нравилось это произведение.

ХУО: Речь о «Сонате для фортепиано: Христофор Колумб направляется в Новый Свет на “Нинье”, “Пинте” и “Санта-Марии”, используя только навигационное счисление и примитивную астролябию» («Piano Sonata: Christopher Columbus Crosses to the New World in the Ni?a, the Pinta and the Santa Maria Using Only Dead Reckoning and a Crude Astrolabe») [1959–1979]. Отличное название! Как оно пришло вам в голову?

РЭ: Не знаю. Наверное, оно как-то связано с тем, что сонатная форма пришла в Америку из Европы. Это произведение было и остается интересным и выдающимся. Раньше только я мог сыграть его, такая сложная там партия. Наконец, спустя 15 лет после того, как я сочинил эту сонату, мой друг «Блю» Джин Тиранни[41] предложил ее записать, и я подготовил для него партитуру. Он записывал ее очень старательно, по одной фразе, а потом копировал и соединял части воедино[42]. Затем в 2004 году в Гаагской консерватории провели неделю моей музыки [Неделя Роберта Эшли в Гаагской консерватории], на которой пианист Рейнер ван Хаут взялся исполнить это произведение. Только он и Блю смогли сыграть его. Я предлагал эту сонату многим пианистам; она настолько сложна, что они лишь просматривали ее и возвращали. За последние два года я снова занялся ее нотацией, в современном виде. А именно перенес из рукописи в нотный редактор «Finale» на компьютере. В нем нельзя точно воспроизвести нужный звук, потому что, когда ударяешь по клавишам настоящего фортепиано, они резонируют с теми клавишами, которые ты в это время держишь зажатыми. Таким образом, получается сочетание тихих зажатых нот и нот, которые играются одновременно с ними. Поэтому я сравниваю свою сонату с калейдоскопом: окраска резонанса меняется непрерывно и очень, очень быстро, от ноты к ноте. Пока что не существует такой компьютерной программы, которая могла бы имитировать эти резонансы. В MIDI-фортепиано на компьютере их нет – нота либо звучит, либо не звучит.

ХУО: Вскоре после «Сонаты для фортепиано» вы начали работать с магнитной лентой. «Forth of July» [для магнитной ленты, 1960] – один из ранних примеров использования вами этой техники.

РЭ: Я хотел работать с электронным звуком и для этих целей оборудовал свою домашнюю студию. Студия была без изысков – просто небольшая комната с тремя магнитофонами для записи, на которых можно было использовать разные настройки, и еще пара хранилищ для ленты. В такой обстановке я начал заниматься электронной музыкой, и мне нравилось то, что у меня получалось. Я люблю звучание электронной музыки. В то время я еще пробовал работать с неэлектронными звуками, и у меня, по-моему, выходило неплохо, но в конце концов я оставил занятия инструментальной музыкой и полностью сосредоточился на электронике.

Позже, в начале 1960-х, я собрал вместе шесть или восемь близких мне друзей с красивыми голосами, хороших ораторов – большинство из них не были музыкантами, но имели желание учиться. Так возникла группа «ONCE». Она представляла собой что-то вроде музыкальной версии танцевального театра Джадсона. Эта группа реализовала новый взгляд на оперу, зародившийся на фестивале «ONCE», которым я руководил. Я написал для них пять опер и понял, что хочу продолжать работать в этом жанре.

ХУО: Сейчас вместе с художественной ассоциацией «Museum in progress» мы сотрудничаем с Венской оперой, где поручили нескольким современным художникам оформить противопожарный занавес. В процессе работы я изучил историю Венской оперы и, к своему изумлению, обнаружил, что, хоть на протяжении XX века ставились новые оперы, за последние 20–30 лет их количество значительно уменьшилось. Сейчас репертуар в основном повторяется. Ваши эксперименты с электронной музыкой словно дали опере иную жизнь.

РЭ: Для меня настоящим чудом было на протяжении пяти лет работать с группой людей, которые согласны были пробовать все, что я предлагал. После того как в 1968 году группа распалась, я ничего не писал около семи лет. Легко опустить руки, когда не встречаешь практически никакой поддержки своему творчеству…

ХУО: До этого вы закончили еще несколько проектов, в том числе оперу «That Morning Thing» (1967), великолепную своим новаторским замыслом. Вновь ее поставили на сцене только недавно – премьера состоялась в 2011 году, в нью-йоркском центре современного искусства «The Kitchen». «That Morning Thing» в некотором роде предвосхищала «Perfect Lives» [1977–1983][43]: вы создали новую форму оперы, в которой пение звучит как разговор, синтетические оркестровки похожи на эхо бессознательных мыслей, отсутствует линейное повествование. Спектакль создает ощущение, будто ты во сне. Идея такой оперы пришла к вам много лет назад, но теперь она актуальна как никогда и служит источником вдохновения для многих молодых композиторов и артистов. Не могли бы вы рассказать больше о «That Morning Thing»?

РЭ: Мы поставили «That Morning Thing» на фестивале «ONCE» в 1967 году. Затем, в 1968 году, ее представили в Токио на японском языке, а в 1970-м – в Центре современного искусства колледжа Миллс. После этого мне не выпадало случая ставить ее, да и не было желания. Так что я отложил ее на время, и вот в прошлом году нью-йоркская институция «Performa», основанная Роузли Голдберг в 2004 году, предложила мне поставить одну из моих работ в «The Kitchen», а именно «That Morning Thing». Так увидел свет еще один ее вариант, и вышло очень хорошо, в первую очередь из-за того, что при ранних постановках мы сталкивались с техническими сложностями и невозможностью реализовать некоторые вещи, а сейчас технически все стало гораздо проще. Во-вторых, молодые исполнители более восприимчивы к материалу, для них он уже не такой радикальный. Спектакль вышел замечательный, гораздо лучше тех трех, что я ставил сам.

Что касается «разговорного пения», я всегда считал, что английский язык не подходит для европейской оперы. На английском языке нельзя написать ничего и близко похожего на произведения Берга. В тех операх, что я ставил с группой «ONCE», реплики пелись в темпе разговорной речи, и при таком подходе английский язык раскрывает множество возможностей для исполнения, которые не услышишь больше нигде, кроме как в американской популярной музыке. Когда американские композиторы пытаются подражать итальянской опере, на мой взгляд, это звучит ужасно, и я еще не слышал ничего, что могло бы изменить мое мнение на этот счет. Со временем я все больше внимания уделял соотношению музыки и языка. В 1975 году я поставил телевизионную оперу «Music with Roots in the Aether»[44], в которой все главные герои – композиторы. Когда один из композиторов выходил на сцену, играла написанная им музыка.

В тот период, с 1968 по 1975 год, я посвятил время другим вещам: успешно занимался звукорежиссурой в киноиндустрии, много работал с фильмами и получал много денег. Потом я перешел в колледж Миллс и основал свою лабораторию, куда приглашал работать композиторов и местных деятелей. Я был доволен своей работой в те годы.

ХУО: В 1960-х вы написали еще одно важное произведение – «The Wolfman»[45] [1964]. Оно увидело свет практически случайно, когда Мортон Фельдман[46] отказался писать музыку для авторского концерта своего друга и попросил вас этим заняться. Можете рассказать о своей дружбе с Мортоном Фельдманом? И как создавался «The Wolfman»?

РЭ: Мы с Мортоном Фельдманом были хорошими друзьями. Я три раза брал у него длинные интервью[47] и говорил, что хочу написать о нем книгу.

В то время я много размышлял о том, что мы называли «откликом» помещения, – я изучал архитектуру [как научный сотрудник направления Акустики Лаборатории архитектурных исследований Университета Мичигана] и редактировал книгу об архитектурной акустике. Мне было интересно, как архитектура помещения влияет на звучание произведения. К примеру, на юге Франции и севере Италии есть сотни маленьких так называемых итальянских театров, и, несомненно, они приняли важное участие в становлении итальянской оперы. Я знал, что эта связь имеет место и в современном, индустриальном мире. То есть когда пишешь оперу, нужно в первую очередь понять, в каком помещении она будет ставиться и каковы его акустические особенности. Я пытался вычислить эту связь между оперой и архитектурой.

ХУО: В моем университете однажды читал лекцию Янис Ксенакис, и он рассказывал о своих представлениях-«Политопах»[48]: он стремился, чтобы его музыка звучала только в специально спроектированном пространстве. У вас не было таких задумок? Проектов музейных площадок, архитектурных сооружений, постоянных музыкальных инсталляций?

РЭ: Будь у меня для этого подходящее место, я бы с радостью работал над созданием опер в тандеме с архитектурой, но такого места у меня нет и не предвидится – денег едва удается достать для одной только постановки оперы… Такое возможно в Европе, но не в Америке. Разве что в меньших масштабах, вроде инсталляции «Dream House» Ла Монте, которая занимает всего одну комнату.

ХУО: Ксенакис хотел, чтобы опыт слушателя был близок к опыту зрителя в музее: чтобы он мог ходить по залам, ложиться на пол и в результате получить многогранное впечатление.

РЭ: Что ж, я не мог себе позволить такой мечты. Тем не менее мы с двумя друзьями, которые разделяли мой интерес к архитектуре, разработали проект под названием «Лаборатория исследования сценического искусства». Начальный капитал мы получили от Фонда Форда, но, к сожалению, не смогли найти поддержки от университетов или кого-то еще, так что дальше стадии проекта и идеи мы не продвинулись. Мы планировали приглашать творческих деятелей и архитекторов со всего мира, чтобы они исследовали как раз те вопросы, которые вы сейчас задаете: если б у тебя было идеальное архитектурное пространство для работы, как бы оно выглядело?

ХУО: И каким же вы его себе представляли?–

РЭ: В Европе в то время были популярны театры-«черные ящики», которые придумал Адольф Аппиа[49]. В них можно было менять что угодно в любой момент спектакля. Но для меня они бы не подошли. Я бы хотел иметь возможность выбирать, где я хочу поставить свое произведение – в огромном пустом помещении или, может, на природе, среди гор?…

ХУО: В немецком городе Хальберштадт сейчас воплощается долгосрочный проект Джона Кейджа [«Organ?/ASLSP (As SLow aS Possible)»], который должен продлиться сто лет. Это самое медленное произведение Кейджа и самый медленный концерт в истории. Его исполняют в церкви [Святого Бурхарда]. По указаниям Кейджа, длительность ноты составляет около пары недель. Судя по всему, этот концерт будут играть до следующего века. Вы слышали о нем?

РЭ: Об этой композиции я не слышал, но и я, и все мои друзья восхищались Джоном Кейджем. Нас вдохновляло, как настойчиво он исполнял свою музыку везде, где только мог. Джон и еще несколько человек изменили музыкальный ландшафт Америки – они просто ездили по стране и давали концерты, не дожидаясь заказов. Тот период, начало 1960-х годов, кардинальным образом повлиял на американские музыкальные веяния. Ну и, разумеется, у Джона играл Дэвид Тюдор[50], один из величайших пианистов всех времен.

ХУО: Я так понимаю, в основе их деятельности лежал принцип «сделай сам».

РЭ: Да, так работал и Джон, и я, и Берг.

ХУО: В изобразительном искусстве таким принципом известно в первую очередь арт-движение Флуксус. Как вы были с ним связаны?

РЭ: Мне очень нравился Джордж Брехт – и он сам, и то, что он делал. По-своему мне был симпатичен Робер Филью. Движение Флуксус привлекло меня тем, что их подход к искусству заставлял задуматься о новых возможностях. В отношении музыки эту идею несли их концептуальные работы, например книга «Нарисуй прямую линию и иди по ней» («Draw a straight line and follow it», 1960) Ла Монте Янга.

ХУО: А вы сами пробовали писать руководства?

РЭ: Да. Пять лет назад я написал книгу, где изложил свои идеи в музыке и проиллюстрировал их большим количеством примеров и отрывков. Книга называется «Вне времени» («Outside of Time») [Ed. «MusikTexte», Cologne, 2009][51]. Главная проблема любого руководства – это то, что ты не можешь взять и сыграть по нему. Можно попытаться, но даже чтобы приблизиться к попытке, придется думать самому. Одна только идея, вроде «нарисуй линию и иди по ней» – это просто красивые слова.

ХУО: Джон Кейдж говорил об «открытых партитурах», и эта идея очень интересовала и вдохновляла Флуксус. Вы почти никогда не записывали свои партитуры. Ваши оперы ставились по партитурам, которые вы держите в голове. Вы могли бы их назвать «открытыми»?

РЭ: Нет. «Открытым» партитурам место скорее в нью-йоркской художественной галерее.

ХУО: Вы держите партитуры в голове, и при этом их нельзя назвать «открытыми»?

РЭ: Когда мы с «ONCE» ставили оперы, которыми я так горжусь, может, я что-то записывал на клочках бумаги, рисовал схемы, но в основном я просто рассказывал, что нужно делать. Меня слушали, задавали вопросы, и все становилось ясно в ходе обсуждения. Как в джазе. Джаз не читают, его играют!

ХУО: И то верно! Но как же их будут играть в будущем? По мнению Пьера Булеза, у которого я брал интервью, в будущем музыку можно будет играть, только если знать «партитуры партитур».

РЭ: Когда оперу «Perfect Lives» ставили вновь, у меня была возможность лично все объяснить труппе. Кроме того, у них были обзорные материалы, пара текстов из нее и комментарии.

ХУО: Но как ее поставят через 100 лет?

РЭ: Это меня совсем не заботит.

ХУО: Что же, значение имеет только настоящий момент?

РЭ: Что я стараюсь передать другим поколениям, так это отношение, атмосферу, в которых рождаются новые идеи. Своим подходом Булез запирает за собой двери, и идущим следом будет тяжело в них прорваться. Мне принципиально чужда такая позиция. Я стремлюсь к тому, чтобы спустя 20 лет другому композитору благодаря моей работе легче, лучше и интересней давалось его собственное творчество.

ХУО: То есть ваша работа – это кислород для будущего?

РЭ: Я хочу сказать, никто ведь не обязан играть мои произведения – да и зачем это делать? Европейская музыка за последние 300 лет стала сродни глобальному потеплению: ее написано слишком много. Нам было бы гораздо проще, если б мы не оглядывались на первоисточники. Поколениями джаз был спонтанной музыкой, и указывать заимствования было совсем не обязательно, но потом несколько дураков решили, что американский джаз должен считаться классической музыкой. Как результат, перед молодыми музыкантами захлопнулась дверь, и в конечном счете джаз умер. Я решительно не хочу такого исхода. В прошлом году, помимо Алекса Уотермена, который режиссировал «Vidas Perfectas» [испанская версия «Perfect Lives», 1979–1980], «Perfect Lives» в совершенно новом виде поставила замечательная группа молодых композиторов «Varispeed» из Нью-Йорка. Они исполняли эпизоды в том месте и в то время, как это указано в ремарках. Например, место действия эпизода «Парк» – парк, 11 часов утра, и они шли в Бруклинский парк и исполняли его там. Так же «Супермаркет», «Гостиную», «Церковь» и остальные.

ХУО: Получается, значение имеет только общий замысел произведения. Можно ли сказать, что в случае «Perfect Lives» замысел состоит только в семи диалогах, которые составляют структуру оперы, но и эти диалоги тоже можно изменить?

РЭ: «Varispeed» сохранили текст, но сами написали музыкальное сопровождение, а кое-где вообще обошлись без него.

ХУО: Расскажите, как возник замысел оперы «Perfect Lives»?

РЭ: Я работал в киноиндустрии и помогал одному независимому кинопродюсеру. Однажды он сказал мне, что его любимый фильм – «Волшебник страны Оз» (1939), лента, классически известная в Америке количеством трудностей, возникших при съемках. Он попросил меня написать современную ее версию. Я принялся за работу и написал несколько сцен с тремя персонажами. Я работал полгода, но потом стало ясно, что мой друг не сможет спродюсировать этот фильм. Я остался с готовыми сценами на руках и не хотел, чтоб они пропали даром. Я начал переделывать сценарий и добавил нескольких персонажей. А затем со мной связались «The Kitchen» и предложили поставить телевизионную оперу. В итоге материал, над которым я работал, превратился в «Perfect Lives». В общем, я использовал то, что уже написал, где-то изменил форму, где-то риторическую структуру. Я переработал замысел «Волшебника страны Оз», и получилась «Perfect Lives».

ХУО: Как появилось это название?

РЭ: Это название воображаемого места где-то в Америке, где все счастливы, все друг друга любят. Никто не может сделать ничего плохого, и, значит, каждая жизнь – идеальная.

ХУО: Своеобразная Утопия?

РЭ: Нет… идея этого места более духовная, буддистская. Там все счастливы быть самими собой и рады тем, кто их окружает. Вот уж действительно нереальное место!

ХУО: Интересна форма этой оперы: с одной стороны, это партитура – или либретто – и вместе с тем литературное произведение.

РЭ: Композитору или музыканту различные литературные формы семи эпизодов дают простор для фантазии. Если же кому-то музыка неинтересна, «Perfect Lives» можно прочесть как литературное произведение. Но если вы музыкант, вы увидите в ней основу для музыкального творчества. Не существует единой формы «Perfect Lives», она – инструмент, которым каждый может пользоваться по своему усмотрению.

ХУО: Также в ней отсутствует линейное повествование…

РЭ: Ну, знаете, довольно сложно сохранять линейное повествование на стольких страницах. Для линейного повествования это слишком долго!

ХУО: Над чем вы работаете сейчас?

РЭ: Я только недавно закончил работать над оперой, поставленной по роману, но без «перестановки мебели» в самом романе. Чаще всего, чтобы адаптировать роман под оперу, приходится менять местами части, подстраивать действия под пропорции либретто, вносить много изменений. Мне стало интересно попробовать поставить оперу, которая имела бы структуру романа, от первого и до последнего слова, и посмотреть, как это скажется на музыке. Либретто этой оперы полностью совпадает с текстом романа. Она называется «Quicksand»[52].