Михаил Золотоносов Мастурбанизация
«Эрогенные зоны» советской культуры 1920–1930-х годов
Тот, кто не хочет быть большевиком или богом, должен быть человечным и иметь сердце и пенис.
Д. Лоренс. Любовник леди Чаттерлей
Представим это текстовое тело, корпус (удачное, кстати сказать, выражение) наподобие того, как психоанализ представляет тело человека.
Р. Барт. Удовольствие от текста
Тема хотя и эпатажна, но чрезвычайно серьезна, как серьезен и сам феномен, ее породивший. Впрочем, секс в изображении советских писателей никогда не был радостным; ценой секса едва ли не всегда становилась смерть («Монах» Ивана Евдокимова[409]), в лучшем случае — сифилис («Общежитие» В. Я. Зазубрина, «Белая гвардия» М. А. Булгакова).
«Мадрид» (1944) И. А. Бунина начинается со знакомства героя с проституткой: «И, быстро стащив ботики один за другим вместе с туфлями, откинул подол с ноги, крепко поцеловал в голое тело выше колена и встал с красным лицом:
— Ну, скорей… Не могу…»[410]
Заканчивается же рассказ исповедью проститутки Поли, жалостью мужчины (по имени так и не названного) и обещанием устроить девушку на «хорошее место». Типично русский финал, вполне напоминающий об афоризме дадаиста Франсиса Пикабиа: «Публичный дом есть то место, где больше всего чувствуешь себя дома»[411].
Другой способ дискредитации секса — это осмеяние. Разрушение смехом иллюстрирует, например, описание из повести С. И. Малашкина «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926): «А еще я раз видела такую картину… посреди комнаты стояла толстая голая женщина, похожая на сырое белое облако, а рядом с ней голый мужчина, высокий дылда, в два раза выше ее, тонкий, как жердь, и страшно костлявый. Этот дылда стоял за ее спиной, выгибал туловище, сгибал голову и, как журавль, целовал ее свысока в шею, в спину, в затылок, в вялые и безобразно отвисшие груди, а она смотрела в зеркало и чопорно восхищалась собой. Глядя на эту пастораль социалистического века, на эту пару редкостных экземпляров, я готова была надорваться от смеха…»[412]
В этом же ряду оказываются «Самоубийца» (1928) Н. Р. Эрдмана, лирика Н. М. Олейникова начала тридцатых годов, перенасыщенный иронией роман Вс. В. Иванова «У» (1929–1933). Наконец, пьеса в стихах А. И. Введенского «Куприянов и Наташа» (1931) — подробное и сочное описание раздевающихся мужчины и женщины, которые в кульминационный момент отказываются от полового акта. Не исключено, правда, что это пародия на характерное для русской, психологической прозы неизображение полового акта. Тщательное и сладострастное описание раздевания, эксцитативные автодескрипции типа:
Вот по бокам видны как свечи
мои коричневые плечи,
пониже сытных две груди,
соски сияют впереди,
под ними живот пустынный,
и вход в меня пушистый и недлинный… —
все разрешается НИЧЕМ: внезапно Куприянов объявляет, что «не хочет» и уходит. Введенский намекает на то, что он занимается онанизмом (ремарка: «сидя на стуле в одиноком наслаждении» и реплика Куприянова: «Я сам себя развлекаю»), что, кстати, напоминает об «Антисексусе» (1926) А. Платонова. В то же время оба этих произведения можно интерпретировать как пародии на антисексуальные инвективы типа толстовских («Крейцерова соната»)[413]. НИЧЕМ заканчивается и «Помеха» (1940) Д. Хармса: «Пронин поцеловал ее ногу повыше чулка <…>.
Ирина сказала:
— Зачем вы поднимаете мою юбку еще выше? Я же вам сказала, что я без панталон.
Но Пронин все-таки поднял ее юбку и сказал:
— Ничего, ничего»[414].
Однако в момент кульминации в дверь стучат, и в соответствии со спецификой времени в квартиру входят четверо и арестовывают и Пронина, и Ирину Мазер в ее длинных чулках, так Пронину понравившихся.
Едва ли не единственным исключением из общего ряда, не отмеченным печатью русской сексуальной вины, оказываются «Занавешенные картинки» М. А. Кузмина (Амстердам [Пг.], 1920), изданные в количестве 307 экземпляров (конечно, отнести это произведение к «советской» литературе нельзя ни под каким видом).
Из совокупности причин, породивших сексофобию в советской культуре, я укажу лишь несколько: прежде всего, это традиционный общественный долг русской литературы, как вечное проклятие тяготевший над художником. Не случайно противники эротики энергию осуждения черпали в работах Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Михайловского. Книга Г. С. Новополина (Нейфельда) «Порнографический элемент в русской литературе» (Спб., б. г.) была посвящена памяти Н. К. Михайловского.
Октябрь 1917 года принес вначале нечто вроде институционализации начавшегося ранее преодоления сексофобии на русской почве. Возможно, что логика при этом была такой: коль скоро до переворота ЭТО запрещалось, то после переворота должно быть разрешено или даже предписано, ибо это один из многочисленных «реакционных запретов старого режима». Конечно, в новой секс-культуре был и аспект борьбы с церковными установлениями, существенный антихристианский компонент: как «неоязычество» культура большевиков не могла не бороться с традиционной религией всеми возможными средствами, в том числе золяистской концепцией ЧЕЛОВЕКА-ЗВЕРЯ, сразу заставляющей вспомнить если не о брошюре Е. Н. Трубецкого «Звериное царство и грядущее возрождение России» (Ростов-на-Дону, 1919), то, по крайней мере, о творчестве Вс. В. Иванова и Вяч. Шишкова[415].
Весьма точно сексуальную сторону этой концепции охарактеризовала А. М. Коллонтай в нашумевшей, оставшейся в истории советской культуры статье «Дорогу крылатому Эросу!»:
«В годы обостренной гражданской войны и борьбы с разрухой <…> для любовных „радостей и пыток“ не было ни времени, ни избытка душевных сил. <…> Господином положения на время оказался несложный естественный голос природы — биологический инстинкт воспроизводства, влечение двух половых особей. Мужчина и женщина — легко, много легче прежнего, проще прежнего сходились и расходились. Сходились без больших душевных эмоций и расходились без слез и боли. <…> Проституция, правда, исчезала, но явно увеличивалось свободное, без обоюдных обязательств, общение полов, в котором двигателем являлся оголенный, не прикрашенный любовными переживаниями инстинкт воспроизводства. Факт этот пугал некоторых. Но на самом деле в те годы взаимоотношения полов и не могли складываться иначе. <…> Классу борцов в момент, когда над трудовым человечеством неумолчно звучал призывный колокол революции, нельзя было подпадать под власть крылатого Эроса. <…>
Но сейчас картина меняется <…> Женщина и мужчина сейчас не только „сходятся“, не только завязывают скоропроходящую связь для утоления полового инстинкта, как это чаще всего было в годы революции, но и начинают снова переживать „любовные романы“, познавая все муки любви, всю окрыленность счастья взаимного влюбления»[416].
Любопытно, однако, что попытки описания революционной секс-культуры («сходились и расходились») пришлись уже на следующий период — на вторую половину двадцатых годов. Но ситуация к этому времени изменилась. Ее характеризовал отказ от концепции человека-зверя, представлявшего угрозу для нового стабильного порядка. Даша из «Цемента» (1925) Ф. В. Гладкова хочет именно «взаимного влюбления», любви и не допускает, чтобы мужчины (в том числе и ее собственный муж) использовали ее как объект «для утоления полового инстинкта», который она именует «бунтом»[417]. Вожделение, половые отношения по первому желанию мужчины ассоциируются с минувшим временем — с революцией и гражданской войной, когда торжествовал «бескрылый Эрос» (в случае с Дашей ее негативная реакция закреплена изнасилованием в белогвардейском застенке). Иначе говоря, политический хаос и секс оказываются тесно связанными, секс, так сказать, приобретает политический подтекст (потому Даша и именует его «бунтом»). По этой причине во второй половине 1920-х годов секс, как и политическая смута, приобрел криминальный характер. Замятин в начале 1920-х годов в романе «Мы» почувствовал то, что во второй половине десятилетия выразил А. Платонов «Антисексусом» (написанным, кстати, в самый разгар битвы Сталина с оппозицией): сексуальная активность провоцирует политическую, между ними существует связь («Великая Операция», которую делают герою «Мы», — удаление фантазии — равносильна стерилизации). Эта идея сохранится и позже; в литературе 1920-х она выразилась в быстром запрете на изображение секса, запрете, отчетливо высказанном, например, в доносительской статье М. Г. Майзеля «Порнография и патология в современной литературе»[418]. Впрочем, донос Майзеля — документ достаточно поздний; уже сама Коллонтай в заключительной части «Эроса» выступила против «полового фетишизма», против гедонизма (характерно, что и беспорядочные половые связи периода гражданской войны Коллонтай объясняет инстинктом воспроизводства, а не стремлением к наслаждению, недостойным большевика даже в экстремальных условиях), за особую любовь-товарищество, соответствующую изощренным требованиям идеологии рабочего класса, т. е. любовь, в которую бы «привходили те душевно-духовные элементы, какие служат к развитию и закреплению чувства товарищества»[419], распространяемого затем на всех членов класса (нечто вроде христианской любви, сменяющей языческие отношения революции и войны).
Эти идеи были решительно поддержаны Ароном Залкиндом в статье «Половая жизнь и современная молодежь»[420], а в его книгах «Революция и молодежь» (М., 1924), «Половой фетишизм: К пересмотру полового вопроса» (М., 1925) и «Половой вопрос в условиях советской общественности» (Л., 1926) протесты против «половой самозакупорки» и нерациональных энергозатрат были догматизированы и доведены до абсурда. Видимо, со всем этим в середине десятилетия нельзя было не считаться. Отсюда крайняя осторожность сексуальных описаний «Плодородия» и «Бегствующего острова» Вс. В. Иванова, «Бабы-змеи» и «Мощей» И. Ф. Калинникова, «Победителя» А. С. Яковлева, «Марины Веневцевой» В. Г. Лидина, «Чужеядов» Наталии Шад-Хан, «Коммуны восьми» Л. Ю. Грабаря, «Пыльных» И. Д. Лукашина, «Собачьего переулка» Л. И. Гумилевского, «Петушиного слова» Я. Е. Коробова, «Без черемухи» П. С. Романова, «Луны с правой стороны» С. И. Малашкина. Практически во всех случаях советские литераторы пользовались сексуальными описаниями для того лишь, чтобы как-то оживить свои унылые, задавленные цензурой опусы[421].
Для советской прозы 1920-х годов стал характерен положительный герой, коммунист, пытающийся преодолеть криминальный зов плоти. Выразительна сцена из небольшого рассказа «Угар», написанного Дм. Четвериковым: врид секретаря Ситников, моющийся в бане, с неимоверным усилием преодолевает искушение в виде вламывающейся к нему голой машинистки Ниночки Батуевой — девочки из семьи фабрикантов (о чем Ситников не может забыть и во время помыва), классового врага, похотливой соблазнительницы морально устойчивого совработника: «Вошла. Голая. Задыхаясь от желания, не зная сама, что делать, остановилась далеко, у кадки с холодной водой. <…>
А он стоит перед ней — рослый русый мужчина, растерялся. Скользя, раскачивая широким тазом, прошла по мыльному полу, изнемогая упала на лавку. Он скрипнул зубами. Сдержал ноги… Швырнул ей в лицо грубую ругань, как грязное белье»[422].
Со своими сексуальными потребностями пытается бороться и герой романа А. С. Яковлева «Победитель» (М., 1927), фельетонист Лобов. Свое явное пристрастие к сексуальным описаниям и деталям автор пытается нейтрализовать концепцией секса как греха, влекущего наказание: Лобов превращается в разновидность отца Сергия[423]. После знакомства со своей последней женщиной, Людмилой Николаевной (именно она всегда спала голой, доставляя Лобову страдания), Лобов начинает хуже писать фельетоны, а застав валькирию Людмилу с любовником, убивает ее и попадает в тюрьму[424]. Между прочим, эта пародия на «Кармен» — одно из самых сладострастных сочинений в советской «массовой литературе» 1920-х гг., включающее не только описания секса, но даже эротические фантазии автора: «Парни бросились за ней, под обрыв, — описывает Яковлев некую жанровую деревенскую картинку, — они толкнули ее, девка упала неловко, и вот перед всей толпой сверкнуло ее белое упругое тело. Парни, как звери, бросились к девке, бросали комья снега на ее белое тело, лапали ее оснеженными руками. Девка визжала изо всех сил, отбивалась. А с горы уже летела другая девка, столкнутая другими парнями, и с ней — пока она каталась по обрыву — парни проделывали то же — терли ей снегом голое тело…»
Любопытно, что эта сцена объясняется как своего рода обряд инициации: «Это, брат, у нас смотрины такие. Вот потерли ее снежком, поглядели, и теперь вот увидишь — у девки отбою не будет от женихов. <…> Ежели девка никуда не годна, разве ее тронут? Никогда. Чем девка лучше, тем больше рук к ней тянется. Девки отбиваются, визжат, а сами рады-радешеньки»[425].
С многообразными запретами на секс и сексофобией связаны попытки пойти в обход: либо скрыться за модными наукообразными теориями, либо использовать фольклорные или инокультурные традиции и в скрытом, закодированном виде ввести сексуальный образ в художественное произведение. Скажем, в пьесе «Хочу ребенка» (1926) С. М. Третьякова тема секса вводилась с помощью антропотехнических теорий модной в двадцатые годы евгеники.
«Государство дает лучшим производительницам лучшие сперматозоиды. Государство поощряет такой подбор. Этих детей оно берет на свое иждивение и прорабатывает породу новых людей»[426]. В соответствии с этим теоретическим постулатом Дисциплинера латышка Милда Григнау выбирает в качестве производителя молодого рабочего Якова Кичкина и использует его для улучшения человеческой породы.
С опорой на фольклор был задуман центральный образ «Котлована» Платонова. Гигантская яма, в которую собираются погрузить дом-башню, безусловно, имеет не только социальный или метафизический, но и явный фаллический смысл, на который как на нечто обязательное указывал в книге о Рабле М. М. Бахтин [«колокольня (башня) — обычный гротескный образ фалла»[427]]. Если «Чевенгур» на самом деле — гностическая утопия на подкладке гомосексуальной психологии[428], то «Котлован» — изображение утопии в терминах народной гетеросексуальной символики:
«Маточное место для дома будущей жизни было готово; теперь предназначалось класть в котловане бут. Но Пашкин постоянно думал светлые думы, и он доложил главному в городе, что масштаб дома узок, ибо социалистические женщины будут исполнены свежести и полнокровия, и вся поверхность земли покроется семенящим детством; неужели же детям придется жить снаружи, среди неорганизованной погоды?
— Нет, — ответил главный, сталкивая нечаянным движением сытный бутерброд со стола, — разройте маточный котлован вчетверо больше»[429].
Обращает внимание весь ряд: «маточное место», «маточный котлован», «дом будущей жизни», «социалистические женщины» и, конечно, слово «семенящее», которое в этом контексте двусмысленно (что подчеркнуто сближением омофонов «бут» и «бутерброд»). Земля вдвигается в телесный ряд (Бахтин) и уподобляется насилуемой женщине[430], которой раздвигают ноги; насильственное внедрение в нее едва ли не всем персонажам заменяет овладение женщиной, землекопание — чувственное наслаждение и любовь: «Вечное вещество, не нуждавшееся ни в движении, ни в жизни, ни в исчезновении, заменяло Прушевскому что-то забытое и необходимое, как существо утраченной подруги»[431].
Кстати, не случайно «Котлован» и открывается эпизодом, насыщенным напряженной сексуальностью. Это тот эпизод, в котором Вощев и Жачев с вожделением смотрят на наклонившуюся пионерку: «Одна из пионерок выбежала из рядов в прилегающую к кузнице ржаную ниву и там сорвала растение. Во время своего действия маленькая женщина нагнулась, обнажив родинку на опухающем теле, и с легкостью неощутимой силы исчезла мимо, оставляя сожаление в двух зрителях — Вощеве и калеке. Вощев поглядел на инвалида; у того надулось лицо безвыходной кровью, он простонал звук и пошевелил рукою в глубине кармана. Вощев наблюдал настроение могучего увечного, но был рад, что уроду империализма никогда не достанутся социалистические дети»[432].
«Безвыходная кровь» и шевелящаяся в глубине кармана рука безногого заставляют обратить внимание на его сексуальное возбуждение, получающее поддержку и в генеральном образе повести, и в отдельных ее фрагментах. Так, кстати, несомненный фаллический смысл имеет отрывок, отвергнутый Платоновым и под номером 7 напечатанный в «Новом мире» после основного текста (см.: Новый мир. 1987, № 6. С. 122–123), в котором речь идет об исчезновении петухов из колхоза. «Петух» в данном случае наверняка означает «penis»[433], утрата которого символизирует исчезновение плодородия и крах всей колхозной затеи в целом. «Кровь» так и остается «безвыходной», желание — нереализуемым.
Впрочем, А. Платонов не был оригинален в заимствовании фольклорных фаллических аналогий. Подобные примеры обнаруживаются и в стихотворении В. В. Маяковского «Город» (1924)[434], и в «Рассказе о самом главном» (1923) Е. И. Замятина[435], и в «Смерти Вазир-Мухтара» (1927) Ю. Н. Тынянова[436], и в уже упомянутой пьесе «Куприянов и Наташа» (1931) А. И. Введенского[437].
«Зойкина квартира» (1925) М. А. Булгакова — другой способ скрытного введения сексуального образа: посредством кода, содержащегося в романе австрийского писателя Л. фон Захер-Мазоха «Венера в мехах». Не случайно главная героиня булгаковской пьесы носит фамилию Пельц: оригинальной название романа Захер-Мазоха — «Venus im Pelz». К сценам из этого романа и отсылает диалог из первой редакции пьесы, в котором Зоя предлагает Аллилуе поцеловать ногу:
«Зоя. <…> Вы поглядите, я хожу в штопаных чулках. Я, Зоя Пельц! Да я никогда до этой вашей власти не только не носила штопаного, я два раза не надела одну и ту же пару.
Аллилуя. Нога у вас какая…
<…>
Зоя. <…> Молодец, Аллилуя. В награду можете поцеловать меня в штопаное место. (Показывает ногу.)»[438]
Ср.: «Еще на шаг ближе, — приказала она. — На колени и целуй ногу! Она протягивает ногу из-под белого атласного подола, и я, сверхчувственный безумец, припадаю к ней губами»[439].
К другой книге Захер-Мазоха, вышедшей в переводе на русский язык, отсылает сцена из 21-й главы «Полет» романа «Мастер и Маргарита»: «Она совершенно нагая, с летящими по воздуху растрепанными волосами, летела верхом на толстом борове, зажимавшем в передних копытцах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух. <…> Венера! — плаксиво отвечал боров <…>»
Ср.: «Это был негр геркулесовского сложения, сильные руки которого были скованы на спине, а на затылке у него было прикреплено своего рода седло с изящными стременами. <…> Когда негр распростерся ниц перед ней, она поставила свою маленькую ножку на его курчавую черную голову. <…> — Встань, собака! — воскликнула она наконец, дав негру пинок ногой. Негр приподнялся и остался на коленях так, чтобы ей удобно было вскочить на седло <…>»[440]
Между прочим, ранние редакции романа в ряде случаев содержат еще более явные сексуальные образы. «Гроздья винограда появились перед Маргаритой на столике, и она расхохоталась — ножкой вазы служил золотой фаллос. Хохоча, Маргарита тронула его, и он ожил в ее руке. Заливаясь хохотом и отплевываясь, Маргарита отдернула руку. Тут подсели с двух сторон. Один мохнатый с горящими глазами прильнул к левому уху и зашептал обольстительные неприличности, другой франчик привалился к правому боку и стал нежно обнимать за талию. Девчонка уселась на корточки перед Маргаритой, начала целовать ее колени»[441]. Впрочем, стоит ли охотиться за мелочами (типа сходства Леды А. П. Каменского и Геллы в «Мастере и Маргарите»), если в «Собачьем сердце», введя в повесть остро модную в середине 1920-х гг. тему омоложения, Булгаков провиденциально описал одну из важнейших мифологем сталинской эпохи (периода 1924–1938 гг.), развивавшую фольклорный мотив, напрямую связанный с сексуальной проблематикой. В условиях, когда, с одной стороны, «сдавленные эпохой войн, сексуальные силы человечества неудержимо расцвели в послевоенное время»[442], а с другой стороны, когда для политического руководства страны, жадного до власти и удовольствий, но подошедшего к черте старости, стали весьма актуальными физическая немощь и желание продлить молодость и силы (в том числе сексуальные), тема омоложения приобрела исключительное значение. Тем более что у рассматриваемого периода была еще одна особенность.
Как писал Борис Гройс: «Сталин был единственным художником сталинской эпохи», в то время как «официальные художники сталинской эпохи перестали быть художниками в традиционном смысле этого слова. Вопрос о форме не стоял для них по той простой причине, что сама действительность стала при Сталине тотальным произведением искусства, которую художнику оставалось только „правдиво“ копировать. Индивидуальный стиль художника мог означать в этой ситуации только попытку соперничать с партийным стилем формирования самой жизни и поэтому не случайно вожди партии рассматривались в то время как наилучшие знатоки и ценители искусства…»[443]
Иначе говоря, Сталин оказывается демиургом, эстетически формирующим и жизнь, и ее стиль, и вполне закономерно, что он, скажем, создает целый ряд перевертышей, оксюморонов и метафор, а также убирает «из своего произведения все, что мешает его совершенству»[444].
Такое же «эстетическое» отношение устанавливается по отношению к собственной молодости и сексуальной силе[445], ибо последняя есть обоснование права на власть, принятое в фольклоре (о чем подробнее будет сказано ниже).
Тоталитаризм, запрет на манифестации сексуальных образов, превращение Сталина в демиурга, а подконтрольной ему реальности в эстетически устрояемое пространство, возвращение к фольклорным формам сознания и магической культуре — все это, вместе взятое, привело к своеобразной узурпации Сталиным и его «полулюдьми». области секса. Эта узурпация простиралась от уголовного наказания за гомосексуализм (закон от 7 марта 1934 г.) и запрета абортов (закон от 27 июня 1936 г.) до идеологической цензуры[446] и вытеснения всей сексуальной проблематики в медицинскую сферу, которая — благодаря все той же «эстетизации» пространства — быстро мифологизировалась. При этом разрушилась граница между реальным и воображаемым: последнее получило легкую возможность реализации. Не в последнюю очередь это коснулось эротических фантазмов: от садистских в духе Октава Мирбо («Сад пыток»)[447] до мечты о вечной молодости и сексуальной силе.
«Собачье сердце» — вернемся к нему — затронуло одну из ключевых тем, в которой соединились три аспекта советской мифоидеологии: тема секса, идея бессмертия, ставшего как бы реально достижимым при коммунизме (что связано с представлением о последнем как конце истории: история перестает длиться, соответственно человек перестает стареть), и фигура врача — то добродея, продлевающего жизнь, то демона-убийцы.
Отказ от идеи бессмертия души закономерно породил идею бессмертия тела (что бальзамирование ленинского трупа выразило с характерной для большевиков прямотой). Важнейшую роль в этом, безусловно, играла — повторим — мифологическая мотивация, выдвигавшая на первый план именно секс: в соответствии с установками архаического мышления «причина насильственной замены старого царя новым кроется в том, что царь, который был одновременно жрецом, магом, от которого зависело благополучие полей и стад, при наступлении старости или незадолго до нее, как полагали, начинал терять свою магическую потенцию, что грозило бедствием всему народу. Поэтому он заменялся более сильным преемником»[448].
Господство этой установки имело ряд последствий, прежде всего постоянную потребность в проверке и доказательстве мужской силы[449]. Отсюда акцентуированное маскулинно-брутальное поведение (или слухи о нем), характерное для Сталина, а затем Берии[450]. Отсюда, например, природа странного наказания, установленного Сталиным для лиц из ближайшего окружения: разлучение с женой (Молотов, Калинин, Поскребышев, Ворошилов). По-своему характерен и рассказ о коллекции порнографических рисунков художника С., которой владел Сталин (коллекцию в тридцатые годы составлял для Хозяина начальник охраны Паукер[451]).
Профессор Преображенский, который в 1924–1925 гг. в Москве делает операции омоложения по пятьдесят червонцев (обслуживая, конечно, и партийную элиту), Булгаковым был наверняка списан с натуры (скорее всего, со многих лиц сразу): в этом убеждают хотя бы данные, приведенные в книге «Омоложение в России» (Л., 1924)[452]. Стоит обратить особое внимание на звонок Преображенского некоему «Петру Александровичу», который лечится у Преображенского и с легкостью решает «квартирный вопрос», урезонивая «самого» Швондера. Стиль решения этого вопроса недвусмысленно указывает на самого «хозяина» Москвы Льва Каменева (Петр — камень), ибо семь комнат, которыми владеет Преображенский, — вопиющее нарушение декрета ВЦИК — СНК от 31 июля 1924 г., в соответствии с которым Преображенский имел право занимать одну комнату размером не более 20 кв. арш., но без права на дополнительную площадь. Еще на 32 кв. арш. имели право Зина и Дарья Петровна. Правда, декрет от 29 сент. 1924 г. разрешил Преображенскому иметь еще одну комнату или площадь в 20 кв. арш., но что это в сравнении с немеренными семью комнатами? Из этого следует, что таинственный «Петр Александрович» действительно был всесилен: сам устанавливал законы и сам их выполнял.
Профессор Преображенский точно воспроизвел метод операции, разработанный доктором С. А. Вороновым, книги которого интенсивно издавались в России в 1920-е гг.[453], вызвали общественный «омолодительный» бум и стимулировали многочисленные операции у вполне реальных пациентов: по методу Воронова в России работали Г. Л. Грегори, М. Б. Фабрикант и Н. И. Шипачев. Важно при этом иметь в виду, что все названные факты относятся не столько к истории медицины, сколько к истории культуры, к советской мифологии. Не случайно, скажем, статья Н. К. Кольцова «Омоложение организма» появилась в «Правде» (1923, 14 нояб.), а материал «Д-р Воронов об омоложении людей» — в «Вечерней Москве» (1924, 2 апр.). Это была одна из немногих форм, в которой тема секса могла манифестироваться в культуре совершенно легально.
Очень точно связь науки с сексогенными мифами, мифологизацию науки выразил художник А. Косолапов картиной «Генетика» (1987): на фоне высотного московского дома-башни, развевающихся спортивных знамен, флагов и пионеров на переднем плане расположена голая женщина, вытянутая вдоль обреза картины. Она стоит, опираясь на руки, на правом колене, а ее левая нога высоко поднята (ген — генетика — гениталии); женщина смотрит в старинный микроскоп, рядом с ним стоят глобус и книги. Голая женщина — муза Генетика, «продажная девка империализма»[454]. Но коннотации шире — это и омолодительная наука, обязавшаяся уже в третьем десятилетии восстановить сексуальные силы вождей.
Но вот уже наступает новое десятилетие — со своей эстетикой, своей мифологией, и на смену хирургическим операциям приходят консервативные терапевтические методы. Не с медицинской точки зрения, а все в том же качестве образцов советской мифологии они представляют исключительный интерес: с одной стороны, своими сексогенными мифоидеями, с другой стороны, фигурами авантюристов, новых «омолодителей», обещавших сексуальное возрождение и решивших рискнуть всем ради головокружительной карьеры. Для сталинской Москвы тридцатых годов с ее «жизнью на фу-фу» такие фигуры были очень характерны. Естественно, путь к звездам пролегал через Кремль: за омоложением 1930-х гг. нельзя не увидеть демиурга советского мира — Сталина, желавшего верить, что ЛЮБОВЬ ПОБЕЖДАЕТ СМЕРТЬ (11 окт. 1931 г.). Кстати, любопытно, что в тридцатые годы утверждается новый образ женщины — молодой, красивой, сексапильной, похожей на американскую актрису немого кино. «Таких женщин, — писал много позже Ю. О. Домбровский, — тогда появилось немало. Наступало то время, когда ни обложки журналов, ни кино, ни курортные рекламы без них обойтись уже не могли. <…> Вот в это время и появились такие женщины — чудные и загадочные цветы Запада, у которого мы отняли все: его гуманизм, науку, передовое искусство и литературу, а под конец даже красоту его женщин. Но это были наши красавицы — социалистические, и поэтому всё — глаза, прическа, цвет волос, улыбка, походка — обусловливалось неким жестким каноном допустимости»[455].
Канон обусловил и экранный имидж кинодив тридцатых годов: Ладыниной, Орловой, Целиковской, Серовой. «В условной атмосфере лент сталинской поры эти обольстительные молодые женщины были безусловно центральными фигурами, вокруг которых вращался мир…»[456]
Омоложение, «возвращение молодости» (ср. у Зощенко) входило в концептуальную матрицу эпохи как ее важная составная часть. Отсюда и медицинские сексогенные мифы, и таинственные омолодители, вокруг которых начали концентрироваться эрогенные культурные зоны.
Прежде всего надо назвать доктора Игнатия Николаевича Казакова (1891–1938): постановлением СНК РСФСР от 26 янв. 1932 г. этот авантюрист возглавил специально созданный для него Государственный научно-исследовательский институт обмена веществ и эндокринных расстройств, в котором уже через год (!) был организован стационар на 150 коек. В предисловии (написано в ноябре 1933 г.) к огромному тому «Трудов» своего института И. Н. Казаков, заботясь о приоритете, подчеркивал, что идея его метода — применения лизатов (продуктов гидролиза органов свежеубитых животных, в том числе и органов половой группы) для лечения многих болезней возникла у него в 1913 г. под влиянием работ Э. Штейнаха.
Нетрудно в (гидро)лизатах усмотреть «живую воду» русских волшебных сказок. Характерно и то, что количество типов лизатов равнялось сорока трем: вольно или невольно Казаков использовал «магическое» «число Воронова»[457], уже вошедшее в мифологию омоложения. С другой стороны, лизатотерапия непосредственно восходила к магическому поеданию мяса и крови животных и покойников с целью овладения положительными качествами умерших животных и людей — к сакральной трапезе: «Когда туземец племени вагого убивает льва, он съедает его сердце, чтобы стать храбрым, как лев…» — писал в главе 51 «Гомеопатическая магия мясной пищи» Дж. Фрэзер[458].
Между прочим, «научное» оформление своих магических представлений Казаков позаимствовал в трудах профессора Казанского университета Михаила Павловича Тушнова (1879–1935)[459], который до 1931 г. преподавал в Казани, с 1931 г. работал в ВИЭМе (Ленинград), где с 1932 г. возглавлял отдел органопрепаратов, занимаясь изучением принципиальных основ органотерапии, а в 1934 г. переехал в Москву, где стал заведующим кафедрой микробиологии Московского ветеринарного института.
Профессор Н. А. Шерешевский в статье «К вопросу о лизатотерапии» (1932) очень осторожно намекал на полное невежество Казакова в вопросах эндокринологии[460]. Тем не менее Казаков сделал стремительную карьеру, взмыв вверх, как легкая пороховая ракета: его статья в «Известиях» (1932, 4–5 нояб.), как раз накануне пышно отмеченного 15-летия Октябрьской революции, названная «Новый метод лечения» и посвященная лизатотерапии, конечно, выдавала не только победу над Тушновым, но и самую мощную поддержку наверху (в статье содержалась критика Тушнова и другого конкурента — Замкова, о котором речь у нас впереди).
Я. Л. Рапопорт, пострадавший в «деле врачей» 1953 года, вспоминает о Казакове как об авторе «универсального метода в профилактике возрастных человеческих немощей… В частности, это относилось к половой сфере, к угасанию ее активности, что особенно волновало входящих в возраст и усталых от бурной жизни крупных политических деятелей…»[461]
Я. Л. Рапопорт указывает на высочайший авторитет Казакова у партийной элиты: М. М. Литвинов настойчиво рекомендовал Казакова А. В. Луначарскому. По воспоминаниям академика Б. В. Петровского, курс лечения лизатами по поводу псориаза прошел у Казакова и сам Сталин[462]. Надо думать, что дело не ограничивалось лечением псориаза. Кстати, Б. В. Петровский утверждает, что Казаков был убит именно из-за того, что состояние Сталина ухудшилось после его лечения. Это похоже на правду: 15 марта 1938 г. Казакова по обвинению в убийстве В. Р. Менжинского (умер 10 мая 1934 г., лечился в стационаре у Казакова) расстреляли.
(Попутно заметим: к этому времени в общественном сознании уже присутствовал образ врача-убийцы, словно навеянный экспрессионистической жутью «Кабинета доктора Калигари» (1919). Директор психиатрической лечебницы Калигари внушал душевнобольному, что тот должен убить человека. Профессор Плетнев, «насильник и садист», якобы укусил за грудь пациентку Б.[463], а потом начал убивать и политических деятелей. Иначе говоря, врачу была приписана функция фольклорного персонажа типа Волка-самоглота, в которого якобы оборотился старый профессор. Так внедрялся образ врача-вампира, «убийцы в белом халате».)
История Казакова демонстрирует чисто мифологическое решение проблемы: врач, не обеспечивший омоложения, должен быть убит сам, ибо «все мечты человека о бессмертии содержат в себе что-то от желания пережить других», а «самая низшая форма выживания — это умерщвление»[464].
В систематическом умерщвлении врачей, неспособных остановить наступление старости и болезней, не способных омолодить, присутствовал именно мифологический аспект, собственная сила имитировалась бессилием других, а высшая степень бессилия — это обреченность смерти. Происходила подмена, вполне объяснимая лишь в рамках мифологики: если врач не мог «отнять» смерть, то следовало «отнять» жизнь у самого врача. Отсюда и покровительство, оказываемое едва ли не всякому, кто вызывается вернуть молодость, и сказочно жестокий конец, который ждет в случае невыполнения обещания.
Другой важнейший персонаж-трикстер медицинской мифологии сталинской Москвы — доктор Алексей Андреевич Замков. Сведений о нем гораздо больше, чем о Казакове, и это понятно: Замков не был расстрелян и являлся мужем известного скульптора Веры Мухиной. По сообщению сына, Замков был хирургом, участвовал в революции 1905 года. Как отмечает современный исследователь, Мухина «вышла замуж за военного врача, в недалеком прошлом руководившего фронтовым госпиталем в армии, осуществлявшей Брусиловский прорыв»[465].
Еще в 1914 г. (по собственному признанию) Замков начал работу с мочой беременных женщин. Моча как магический агент известна давно: «Моча ребенка, по мнению колдунов, — прекрасное средство от всех сыпных болезней, заушницы, ревматизма. Они употребляют эту мочу в микстурах для вызывания демонов, дождя и грозы»[466].
Замков остроумно связал мочу с сексуальным образом — беременной женщиной, отлично понимая специфику мышления высокопоставленных заказчиков и потому объединяя сразу два образа телесного низа (моча + беременность), каждый из которых имел фаллические коннотации. При этом, как остроумно заметил Бахтин в книге, работа над которой велась именно в те годы, когда Замков создавал свой метод, «моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище», снимают страх перед вечностью, делая ее «чем-то интимно-близким и телесно-понятным»[467].
В 1929 г., в «год великого перелома» (см. «Котлован») в Институте экспериментальной биологии (директор — Н. К. Кольцов) Замков приступил к проведению испытаний препарата из мочи на мышах. «В результате этих опытов, — писал Замков через шесть лет, — оказалось, что моча беременных женщин не только стимулирует развитие полового аппарата у самок и самцов, но дает общий „омолаживающий“ эффект»[468]. Препарат из особенным образом обработанной мочи беременных был назван ГРАВИДАНОМ — от лат. gravis — тяжесть, беременность.
Однако в Институте экспериментальной биологии, где работал Замков, его назвали знахарем; как пишет Н. В. Воронов, «началась настоящая буря». А 22 марта 1930 г. накатил и «девятый вал» — в виде опубликованного «Известиями» письма двенадцати научных сотрудников Института экспериментальной биологии, обвинивших Замкова в «личной наживе». После этого Замкова арестовали. Несколько месяцев Бутырской тюрьмы — и Замков вместе с женой был выслан в Воронеж. Вернувшись в Москву 15 мая 1933 г., он сразу возглавил Научно-исследовательскую лабораторию, уже в августе того же года преобразованную в Научно-исследовательский институт урогравиданотерапии. Быстрота неудивительна: в день возвращения Замков сразу направился к М. Горькому, вызволившему его из ссылки, а «Горький сказал, что через день — 17 мая — вопрос о гравидане будет решаться на Политбюро. Горький был на этом заседании и добился создания нового научно-лечебного учреждения…»[469]
Достоверно известно, что лечению по методу А. А. Замкова подвергались М. Горький, К. Цеткин, В. Куйбышев, М. Шагинян, Л. Собинов. Под воздействием гравидана, писал Замков, «наблюдается восстановление угасшей половой функции в старческом возрасте как у мужчин, так и у женщин…»[470]
С 1933 по 1937 год институт Замкова активно исцелял мочой беременных женщин. В 1929–1932 гг. гравиданотерапию прошли 8000 человек, в июле 1932 — мае 1933 гг. — 4000 человек. Выздоровление наблюдалось в 75–80 % случаев[471]. Кстати, количество выздоровевших в 1929–1933 гг. (9000–9600 чел.) интересно сопоставить с числом погибших во время «жатвы скорби» — голода на Украине, организованного Сталиным.
Интересен финал замковской истории. В начале 1938 г. в газете «Медицинский работник» появилась статья профессора М. П. Кончаловского «Невежество или шарлатанство?», посвященная урогравиданотерапии. О содержании статьи можно судить уже по заглавию. При этом профессор точно обозначил мифологическую основу метода лечения. В моче беременных, писал он, содержится гормон пролан, ценность которого «заключается в способности повышать энергию и обмен. Моча беременной является, таким образом, источником добывания гормона». Но, замечал тут же Кончаловский, пролан «можно получить в чистом виде лабораторным путем. При чем же тут моча беременной?»[472]
18 февр. 1938 г. в газете появились отклики: профессоров Л. Н. Карлика, Я. А. Ратнера, Н. А. Шерешевского и М. Я. Серейского. Метод Замкова профессора дружно именовали шарлатанским, высказывались за закрытие института.
Вторая подборка откликов появилась 10 марта 1938 г. — в разгар кампании осуждения «фашистских бандитов» Левина — Плетнева — Казакова. И опять все дружно высказывались за закрытие института. Наконец, в номере за 15 апр. — ровно через два месяца после статьи Кончаловского и ровно через месяц после расстрела Казакова — в газете появилась статья некоего М. Ефремова, в которой сообщалось, что комиссия Наркомздрава пришла к заключению о необходимости ликвидировать институт Замкова.
Прежняя мифология бессмертия решительно разрушалась; утверждалась новая мифология — сакрализованной смерти.