О. А. Проскурин Батюшков и поэтическая школа Жуковского (Опыт переосмысления проблемы)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

О. А. Проскурин

Батюшков и поэтическая школа Жуковского

(Опыт переосмысления проблемы)

Противопоставление поэтических систем Жуковского и Батюшкова давно стало одним из общих мест работ о русской поэзии начала 19 века. Традиция такого противопоставления кажется тем авторитетнее, что корни ее обнаруживаются уже в суждениях современной обоим поэтам критики. Видимо, первым наметил контуры столь популярной впоследствии антитезы С. С. Уваров в рецензии на батюшковские «Опыты в стихах и прозе»: «Жуковский более красноречив и устремлен ввысь. Батюшков же изысканнее и законченнее; один смелее, другой не оставляет ничего на волю случая; первый — поэт Севера, второй — поэт Юга» и т. п.[202] Эта идея была подхвачена и развита П. А. Плетневым[203], не раз варьировалась в журнальных статьях 1820–1830-х гг. и наконец была — на новых основаниях — канонизирована В. Г. Белинским, приспособившим ее к своей гегельянской формуле литературного развития[204]. У современных историков литературы эта концепция, лишившись «философского» обоснования, приобрела черты истины, в общем не требующей доказательств.

Такой подход, «разводящий» пути двух поэтов, как бы дезавуирует известное высказывание Пушкина о «школе, основанной Жуковским и Батюшковым»[205]. Между тем суждение Пушкина примечательно не только как мнение человека, более чем компетентного в вопросах поэзии: оно, как это ни парадоксально, также восходит к уже знакомой нам традиции, заложенной Уваровым и Плетневым. Ибо, отмечая черты несходства между двумя поэтами, Уваров вместе с тем подчеркивал, что Жуковский и Батюшков — «блестящие представители» одной («новой») поэтической школы; равным образом и для Плетнева Жуковский и Батюшков вместе «начали новый период русской поэзии»[206].

Самое подчеркивание первыми интерпретаторами несходства Жуковского и Батюшкова было вызвано отчетливым ощущением их близости: чтобы читателем, еще только осваивавшим эстетические принципы новой школы, эта близость не была воспринята как тождественность, чтобы новая поэзия изначально предстала перед ним в богатстве и многообразии оттенков, чтобы Батюшков не был поспешно осмыслен как «эпигон» Жуковского, — для этого и потребовалось специально акцентировать черты несходства между двумя близкими поэтическими мирами.

Позднейшие критики и исследователи, забывшие реальный культурный и литературный контекст суждений и оценок современников, необычайно увлеклись манифестацией (не исследованием!) различий, либо полностью игнорируя родство, либо усматривая его в том, что Батюшков и Жуковский в равной мере «гармонизировали» язык русской поэзии (обстоятельство как раз наиболее спорное: слишком уж в разных направлениях шла у них эта «гармонизация» и к слишком разным результатам приводила!)[207].

В итоге самая картина литературного движения начала 19 века оказалась в значительной степени искаженной. Крайне примитивизирован был литературный облик Батюшкова, превратившегося в «стихийного материалиста» и «певца земных радостей и наслаждений». Показательно, что Н. В. Фридман, автор монографии, специально посвященной поэзии Батюшкова, вообще исключил из сферы анализа те стихотворения, которые противоречили этому облику (среди них — почти все вершинные достижения Батюшкова-поэта)[208]. При изучении литературного движения эпохи завороженность схемой приводила порою прямо-таки к анекдотическим результатам: в академической «Истории русского романтизма» в качестве свидетельства исключительного влияния Жуковского на поэзию современников приведены тексты, целиком построенные на парафразах из… Батюшкова![209]

Разумеется, разница — и немалая — между поэтическими мирами Батюшкова и Жуковского действительно существует: художественно чуткие современники констатировали ее не напрасно. Но чтобы увидеть ее по-настоящему, требуется сначала определить и осмыслить глубинное родство: только осознав сходство, можно понять несходство — и не только на уровне внешнем (а потому часто поверхностном и не самом важном), но и в оттенках, нюансах, часто ускользающих от поверхностного взгляда.

Работы, в которых отношения двух поэтических систем не сводятся к плоскому противопоставлению «мистического идеализма» и «жизнеутверждающего гедонизма», «мерцающих полутонов» и «пластической конкретности», пока еще единичны. Среди них первое по значимости место, бесспорно, принадлежит новому исследованию В. Э. Вацуро «Лирика пушкинской поры: Элегическая школа» (1994). Замечательный исследователь и знаток русской поэзии 19 века имел здесь все основания отметить: «Пушкин, ученик Батюшкова и Жуковского, не только близко знавший обоих поэтов, но и с необычайной чуткостью улавливавший тончайшие различия их поэтических систем и поэтического мировоззрения, вовсе не случайно рассматривал эти последние все же как некую общность — „поэзию гармонической точности“, и только позднейшая историография сделала сильный акцент на индивидуальных особенностях, оставив за Жуковским „серафический“, „мистический“, идеальный поэтический мир и отведя Батюшкову мир чувственно-языческий. Уже Г. А. Гуковский стал разрушать это представление, обратив внимание на субъективный характер батюшковской античности, на ее идеализирующий смысл, но ограничил свои наблюдения более всего областью стиля. Между тем субъективно — идеализирующее начало сказывается и в самом поэтическом мироощущении Батюшкова и накладывает свой отпечаток на тип лирического героя»[210]. Это утверждение не осталось декларацией: оно с блеском и полной убедительностью доказано во многих местах новой книги.

Сделанные ученым наблюдения и выводы прокладывают путь для дальнейшего изучения проблемы. Настоящая статья — не претендующая на полноту и исчерпывающее разрешение вопроса попытка следовать в направлении, заданном трудом В. Э. Вацуро. Хотя большинство заметок, составивших основу этой статьи, относится, видимо, к тому же времени, что и книга об элегической школе, однако именно публикация книги стимулировала их продолжение и сведение в некоторую систему.

* * *

Всякая попытка исследовать проблему «влияний» и творческого диалога ставит исследователя перед двойной опасностью. С одной стороны, всегда существует соблазн принять за проявления индивидуального влияния то, что было «общим местом» (топосом) литературного сознания той или иной эпохи. С другой стороны, есть опасность из излишней осторожности персональное влияние объявить воспроизведением «общих мест». И если опасность первого рода (принять общее за индивидуальное) чаще всего подстерегает дилетантов, слабо знающих литературный контекст (хотя далеко не только их!), то опасность второго рода (отказ видеть в многократно повторяющемся признаки индивидуальной системы) зачастую оказывается оборотной стороной эрудиции и превосходного знания материала.

О точном критерии для разрешения этой специфической историко-литературной проблемы говорить пока не приходится. Роль субъективного начала в такого рода изучениях очень велика. Но, как представляется, результаты изучения будут убедительнее и доказательнее, если рассматривать переклички и сходства в комплексном порядке, в их соотношении с разными уровнями литературной системы. Например, сходство между темами, образами и мотивами разных поэтов само по себе еще не может свидетельствовать о сознательной ориентации одного на другого (тем более если в русской или мировой литературе сходные образы и мотивы многократно повторяются). Но если это сходство проявляется и на других уровнях текста — лексическом, метрическом, ритмико-интонационном, фонетическом и т. п., то факт осознанной ориентации, факт литературного диалога устанавливается с большей степенью вероятности. Такая вероятность повышается, если при этом у нас есть основания утверждать, что тот или иной поэтический элемент тесно связан в сознании гипотетического «реципиента» с художественной системой конкретного автора, служит достаточно репрезентативным «знаком» этой системы.

Второе методологическое замечание касается проблемы соотношения между иноязычным и национальным литературным источником — проблемы, особенно актуальной в России начала 19 века, когда, с одной стороны, европейская поэзия оставалась богатейшим резервуаром тем, мотивов, сюжетов и формул, а с другой — возникла уже достаточно богатая национальная поэтическая традиция со своим репертуаром мотивов и со своим поэтическим языком. В. Э. Вацуро в связи с этим замечает: «…Отношение поэта к иноязычному источнику в начале XIX в. совершенно иное, нежели несколькими десятилетиями позднее: оно приближается к сотворчеству на заданную тему… Репертуар элегических тем был задан еще античными элегиками, подобно тому, как басенный репертуар — Эзопом: ближайший „оригинал“ оказывался в свою очередь „переводом“ некоего общеевропейского и почти вневременного блуждающего сюжета»[211].

Это замечание столь же остроумно, сколь и справедливо. Более того, применительно к элегической поэзии начала 19 века можно говорить не только о сложившемся репертуаре тем, но и о репертуаре приемов для их воплощения, переходящих от одного автора к другому и из одной национальной литературы в другую. Но здесь, однако, требуется сделать одно принципиальное уточнение. Автор, даже вступая в «сотворчество» с инонациональным и иноязычным сочинителем, все же не мог не соотносить своего текста в первую очередь с национальной литературной системой, потому что именно в ней этот текст становился «литературным фактом». Отсюда — столь характерное для поэзии начала века явление двойной ориентированности текста, когда за мотивом, восходящим к иноязычному источнику, просматривается его русский аналог, когда для разработки чужеземного элегического сюжета отыскиваются материалы в русской традиции.

Такое отношение к поэтическому слову особенно актуализируется после появления «Сельского кладбища», когда, по справедливому наблюдению В. Н. Топорова, «для русского читателя (даже искушенного в западно-европейской литературе, усваиваемой в оригиналах) наиболее близкими и насущными поэтическими ценностями стали те, которые создавались в русской литературе»[212]. Это наблюдение, касающееся читателя, конечно, должно быть распространено и на самих поэтов — тем более если перед нами поэт, обостренно чувствительный к «чужому слову», каким был Батюшков.

Может быть, несколько большую наглядность изложенным выше соображениям придаст пример из книги В. Э. Вацуро. Ученый, необычайно щепетильный в отношении корректности выводов, часто подчеркивает: «все это… „общие места“, из которых составлены стихи и Шолье, и Батюшкова, и „К Делию“ Жуковского. Ближайший источник их вряд ли может быть установлен: формулы кочуют из одного стихотворения в другое»[213]. В большинстве случаев так оно, бесспорно, и есть. Но всегда ли? В четвертой главе монографии В. Э. Вацуро параллельно приведены выдержки из стихотворений М. Милонова «П. А. Никольскому» (1810) и «Ложный страх» (1810) Батюшкова. Фрагмент из Милонова звучит так:

На минуту нам едину

Жизнь дана судьбы рукой.

Пусть живем мы половину,

Но с прямой ее ценой!

Утро — мудрости и славе.

Дружбе — отдыхи свои:

Вечер — Вакху, ночь — забаве

И объятиям любви!

А вот как звучат стихи Батюшкова:

Дружбе дам я час единой,

Вакху час и сну другой.

Остального ж половиной

Поделюсь, мой друг, с тобой.

Приведя эти тексты, В. Э. Вацуро резюмирует: «Строки восходят к „Страху“ („La Frayeur“) Парни, отсюда и текстуальная близость»[214].

Между тем понятно, что образы и мотивы литературного текста получают свое бытие только через словесное выражение. Отвлекаясь от соотнесенности с языковым рядом, можно говорить разве что о тематическом параллелизме — применительно к лирической поэзии вещи далеко не самой важной. Сами по себе темы не могут продуцировать текстуальной близости — если понимать под нею лексические, синтаксические, ритмические и тому подобные схождения.

Если подойти к проблеме именно с этой стороны, то нельзя не заметить нескольких знаменательных моментов. Самая лексическая близость двух русских поэтических текстов в некоторых опорных словах-символах (т. е. там, где всего более следовало ожидать воздействие общего иноязычного источника) заставляет усомниться в равной инспирированности их текстом Парни: например, Вакх как перифрастическое обозначение дружеских застолий — образ, равно значимый для стихов и Батюшкова, и Милонова, — отсутствует в «La Frayeur». Разительное сходство синтаксической структуры текстов (в частности, последовательное опущение предикатов в перечислительных конструкциях) еще в меньшей степени может быть объяснено влиянием общего источника: у Парни, в полном соответствии с жесткими законами французского языка, все сказуемые стоят на своем месте (A mes amis j’en donnerais un quart. Le doux sommeil aurait semblable part: Et la moiti? serait pour ma ma?tresse)[215].

Далее: четырехстопный хорей, использованный и Батюшковым, и Милоновым, вовсе не является напрашивающимся эквивалентом для французского одиннадцатисложника (в позднейших попытках «эквиметрических» переводов в аналогичном случае был бы использован пятистопный ямб). И уж тем более Парни никак не мог предопределить фонетически и даже лексически тождественной рифмовки: фигурально выражаясь, «единой» и «половиной» он не рифмовал!

Может быть, взятые по отдельности, все эти факты были бы и недостаточными для сколько-нибудь определенных выводов. Но в своей совокупности они могут служить достаточно твердым подтверждением того, что бросающаяся в глаза близость двух текстов объясняется не общим иностранным источником и не обращением к общему резервуару расхожих мотивов, а в первую очередь непосредственной ориентацией одного русского автора на другого. Конкретная — русская — поэтическая система оказывается той призмой, сквозь которую воспринимается более широкая литературная традиция, и тем каналом, через который осуществляется подключение к ней. Конечно, далеко не все случаи обнаруживаемого параллелизма дают столь развернутую и столь многоуровневую систему соответствий. Чаще приходится сталкиваться с куда меньшим числом совпадений. Однако и в таких случаях сам принцип установления возможности конкретного «влияния», как представляется, сохраняет свою корректность: увеличивается степень гипотетичности полученных результатов, но не степень исследовательского произвола.

* * *

Батюшков вступил в литературу, когда Жуковский был уже достаточно известным автором, причем с каждым годом эта известность возрастала. Однако ранние опыты молодого поэта почти не несут на себе следов непосредственного поэтического воздействия Жуковского: Батюшков до поры ориентировался на другие традиции. Обращение к Жуковскому происходит около 1809 г. — когда Батюшков переживает острое разочарование в прежних жанрово-эстетических ориентирах и начинает искать новых путей для поэзии.

Очевидно, около 1809 г. было написано стихотворение «Вечер»[216], имевшее подзаголовок «Подражание Петрарке». Действительно, его основная коллизия и ряд мотивов были заимствованы из 50-й канцоны Петрарки. Однако достаточно вольный характер отношения текста к первоисточнику отмечался давно. Так, И. М. Семенко, один из наиболее тонких комментаторов и интерпретаторов Батюшкова, писала об отношении «Вечера» к канцоне Петрарки следующее: «Использовав ее общую схему и тематические мотивы (конец дня приносит отдых и успокоение дряхлой пилигримке, пастуху, мореплавателю, но поэту не дает забвения от любовных страданий), Батюшков полностью меняет стилистику и образы, в особенности благодаря привнесению романтического колорита „северной“ поэзии»[217].

Эти суждения во многом справедливы. Но мысль о романтическом колорите «северной» поэзии, как представляется, нуждается в некоторых коррективах. Ничего специфически романтического (если не толковать романтизм очень широко) и ничего специфически «северного» в стихотворении нет. Если и можно найти здесь немногие признаки местного колорита, то определенно «южные» («кипарисны рощи»). Отзвуки «северной поэзии» если и обнаруживаются здесь, то совершенно в ином — в использовании переведенной из Грея элегии Жуковского «Сельское кладбище».

Бесспорно отсылает к «Сельскому кладбищу» зачин «Вечера»: сигналом отсылки служит не только мотивно-тематическая тождественность, но и сохранение того рифмующего слова, что и в первом стихе элегии Жуковского («Уже бледнеет день, скрываясь за горою…» — «В тот час, как солнца луч потухнет за горою…»). Демонстративность отсылки усугубляется тем, что 50-я канцона Петрарки начинается строками, в которых сколько-нибудь конкретный ландшафтный колорит, по сути, отсутствует: «Ne la stagion che’l ciel inchina // verso occidente…»[218]. Важным компонентом, усиливающим впечатление связанности текстов, оказывается их метрическая тождественность: оба они написаны шестистопным ямбом. Следует отметить, что до 1809 г. ни один текст Батюшкова элегического плана этим размером не писался.

Картина возвращения домой поселян, закончивших свои дневные труды, также дана в стилевом регистре Жуковского[219]:

Усталый селянин медлительной стопою                  Оратай острый плуг увозит за собою

Идет, задумавшись, в шалаш покойный свой.        И, медленной стопой идя под отчий кров,

                                                      (Ж, I, 15)         Поет простую песнь в забвенье всех трудов.

                                                                                                                          (Б, I, 383–384)

Восходящие к Жуковскому мотивы затем как бы объединяются и вновь возникают уже в 4-й, заключительной, строфе, причем соответствующая фразеология «Сельского кладбища» сохраняется:

Но се бледнеет там багряный небосклон.

И медленной стопой идут волы в загон.

(Б, I, 384)

Следует отметить, что при повторном реминисцировании выявляются еще не использованные элементы первоисточника: так, если первая реминисценция зачина «Сельского кладбища» держалась на рифмующем слове «горою», то вторая отсылка к тому же стиху воспроизводит семантически насыщенный предикат «бледнеет». Отметим эту особенность цитирования: она лишний раз свидетельствует, что перед нами не случайное совпадение, а осознанная игра с источником. Эта особенность «интертекстуализма» произведений Батюшкова еще пригодится нам при дальнейшем анализе.

Возможно, отсылает к Жуковскому и рассредоточенное в двух строфах описание домашних радостей крестьянской жизни (в «Сельском кладбище» эти радости отнесены к минувшему земному бытию тех, кто ныне спит «в гробах уединенных»).

Внешнее, бросающееся в глаза сходство между текстами Батюшкова и Жуковского проявляется прежде всего на лексико-фразеологическом уровне, причем мотивы, воплотившиеся в сходных словесных формулах и понятиях, вовсе не относятся к числу центральных, «темообразующих» в «Сельском кладбище». Батюшков выделяет в тексте Жуковского элементы нё элегической, а идиллической, в первую очередь «патриархально-идиллической» топики. Атрибутами этой топики для него оказываются не только освященные традицией тематические мотивы, но прежде всего особого типа язык.

Предпосылки такого языка Батюшков и обнаруживает в элегии Жуковского. Отличительные признаки его — новая функция архаизирующего стиля. Славянизмы выступают здесь не как знак «патриархальной простонародности». Но, вместе с тем, устойчивый «высокий» семантический ореол, традиционно закрепленный за славянизмами, как бы сублимирует эту патриархальность, делает ее сопричастной благородной «старине» и в конечном итоге вечности. Патриархальность оказывается включена в разряд космически значимых ценностей и превращена в сферу, вполне соизмеримую и сопоставимую с рефлексиями интеллектуально и эмоционально утонченного лирического героя.

Батюшков проницательно почувствовал такую перестройку семантических функций архаики в «Сельском кладбище» (вообще говоря, особенно явную в допечатном тексте и существенно редуцированную в тексте «Вестника Европы», за счет общего уменьшения числа славянизмов) — и попытался ее развить и даже несколько форсировать. Общее количество славянизмов, особенно в соотношении с достаточно скромным объемом стихотворения, столь велико (селянин, бремя, стопа, оратай, брашна, игралище, рыбарь, пажити, вертепы, нощь и пр., не говоря о славянизмах морфологических) и вступает в столь резкий контраст с хронологически близкой лирической продукцией Батюшкова, что сознательное экспериментально-стилистическое задание соответствующего приема едва ли может быть подвергнуто сомнению.

Но, прилагая столь значительные усилия для создания «патриархально-идиллического» («рустического») языка, Батюшков вовсе не намеревался писать идиллию. Идиллический мир (и, следовательно, соответствующий язык) требовался ему как фон, как значимый компонент особого типа элегии. Это элегия, строящаяся на контрасте гармонического патриархального бытия и волею обстоятельств отчужденного от него индивидуума. Именно так будут построены элегические тексты, составляющие ближайший хронологический контекст «Вечера», — прежде всего элегии «из Тибулла». По-видимому, «Вечер» предшествует им во времени, оказываясь своего рода «протоэлегией».

На этом «ситуативном» уровне и выступает глубинная (а не поверхностная) связь между Батюшковым и Жуковским: самая лирическая ситуация «Вечера», заданная канцоной Петрарки, проецировалась на эмбриональный лирический сюжет «Сельского кладбища», таящийся за первичным «кладбищенским» сюжетом, — противопоставление нерефлективного патриархально-целостного мира и рефлексирующего героя, которого самая способность к рефлексии, самое ощущение неполноты счастья навсегда отделяет от этого мира и его органических ценностей. То, что у Жуковского присутствовало в виде фона, некоей элегической потенции, Батюшков выдвинул на первый план.

Опыт Жуковского оказывался значим и важен для Батюшкова и еще в одном отношении. Жуковский использовал «чужое слово» для выражения собственных эмоций и в известном смысле для описания собственной биографической ситуации (во всяком случае, для описания своей «внутренней» биографии). Этот биографизм звучал для читателей 1800-х гг., видимо, даже сильнее, чем первоначально входило в задание поэта: фоном для биографической реинтерпретации «Сельского кладбища» должны были служить последовавшие за греевским переводом сочинения — такие, как соименная батюшковскому стихотворению элегия «Вечер» (текст с уже совершенно очевидными автобиографическими мотивами и в то же время настолько явно связанный с «Сельским кладбищем», что автобиографический отсвет от него не мог не падать на содержание последнего).

Итак, свое выражается здесь через чужое: самая биография поэта, таким образом, как бы воспринимается сквозь призму авторитетных прецедентов, подключается к их ряду и получает право стать «литературным фактом». Отсюда оказывается возможным истолкование «Сельского кладбища» как поэтически точного перевода Грея, как аутентичного отражения его, Грея, эмоций и переживаний, и одновременно как «биографии души» Жуковского.

Это обстоятельство оказывалось чрезвычайно важным дня Батюшкова, который в «Вечере» также попытался выразить свое через чужое, факты собственной биографии заключить в контуры текста Петрарки. Известно, что после ранения под Дрезденом Батюшков провел некоторое время на лечении в доме рижского купца Мюгеля, с дочерью которого у него завязался роман. Бесплодно гадать, насколько он был глубок и продолжителен. Важно другое: сам Батюшков пожелал придать ему в созидаемом им биографическом мифе весьма значительное место. Во всяком случае, поэт счел возможным много лет спустя сделать его достоянием карамзинистского кружка, и Дашков еще в 1814 г. будет в письме к Вяземскому острить насчет загадочной рижской красавицы[220]. Судя по всему, уже очень рано рижский роман был задним числом стилизован по «петраркистской модели», что очень наглядно следует из «Воспоминаний 1807 года» (полной редакции текста)[221]. Для такой стилизации материал готовился в «Вечере», что явствует из сличения концовок двух стихотворений.

«Вечер» заканчивается картиной, отсутствующей у Петрарки:

О лира, возбуди бряцаньем струн златых

И холмы спящие, и кипарисны рощи,

Где я, печали сын, среди глубокой нощи,

Объятый трепетом, склонился на гранит…

И надо мною тень Лауры пролетит!..

(Б, I, 384).

Никакой «тени Лауры» в 50-й канцоне нет. Зато совершенно аналогичный образ (но детализированный и развернутый) завершает «Воспоминание»:

И в час полуночи туманной

     Мечтой очарованный,

Я слышу в ветерке, принесшем на крылах

     Цветов благоуханье,

     Эмилии дыханье:

     Я вижу в облаках

Ее, текущую воздушною стезею…

Раскинуты власы красавицы волною

     В небесной синеве,

Венок из белых роз блистает на главе…

(Б, I, 368).

Излишне (для наших целей) подробно разбирать все «петраркистские» детали этого образа. Важно отметить другое: для того чтобы они могли войти во вполне уже оригинальное стихотворение Батюшкова, потребовался опыт «Вечера», где поэт еще тесно связан с чужим оригиналом, но где чужой текст уже служит материалом для выражения собственного чувства.

Итак, поэтически чувствовать и поэтически переживать любовные коллизии молодой Батюшков учится в первую очередь у Петрарки, поэтически выражать свое чувство — у Жуковского. И если одна часть этих уроков — эксперименты по созданию «рустического стиля», — отразившись в нескольких ярких текстах рубежа 1800–1810-х гг., вскоре будет оставлена, то другие — связанные с разработкой лирической коллизии — будут иметь свое продолжение. Сближение Жуковского и Петрарки, наметившееся в художественном сознании молодого Батюшкова, впоследствии будет глубоко осмыслено и воспринято как принципиально важное.

Время личного знакомства (1810), а затем тесного сближения Батюшкова и Жуковского принято трактовать как период наиболее значительного литературного отталкивания Батюшкова от поэзии его нового друга. Батюшков, только что преодолевший очередной духовный и литературный кризис, как раз в эту пору пытается разработать новый тип русской «анакреонтейи» (опосредованной Парни), а затем — новый тип дружеского послания, в значительной степени вобравший в себя горацианско-анакреонтический опыт. На этом пути Батюшкова ждали блестящие удачи, оказавшие значительное влияние на весь строй русской поэзии: в глазах многих исследователей литературный облик Батюшкова по сей день ассоциируется в первую очередь с его творчеством 1810–1813 гг. Поэт так и остался для них «русским Парни».

Этот путь с неизбежностью, казалось бы, должен был уводить Батюшкова в сторону от линии поэтических исканий Жуковского. Многое вроде бы говорит за то, что так оно и было на самом деле. Комментаторы давно уже обнаружили факты шутливо-иронического цитирования и комического переосмысления текстов Жуковского в сочинениях Батюшкова начала 1810-х гт. На основании обнаруженных фактов исследователи нередко делали выводы о «борьбе» Батюшкова с Жуковским, о его «протесте» против мистического спиритуализма и бесплотного идеализма.

Насколько, однако, подобные мнения справедливы? В своей новой книге В. Э. Вацуро едва ли не впервые выявил и сделал предметом анализа период поэтического «горацианства» Жуковского, пришедшийся на 1809–1813 гг. (т. е. как раз на годы сближения с Батюшковым и «анакреонтических» увлечений последнего!) и пришел к неожиданному для традиционного историко-литературного сознания выводу о том, что и применительно к этой поре можно говорить о «параллелизме литературного развития» двух поэтов, приводящем к сходным художественным результатам «почти с фатальной закономерностью»[222].

«Параллелизм развития» эстетических систем не исключал возможности спора и даже полемики относительно мировоззренческого содержания этих систем. Однако самая направленность этого спора, как представляется, была диаметрально противоположной той, что рисовалась воображению большинства исследователей.

К февралю 1810 г. относится один из первых опытов Батюшкова в новом роде — стихотворение «Привидение», представляющее собой вольный перевод «Le Revenant» Парни. Именно в этом тексте исследователи усматривали острую полемику с Жуковским — на том основании, что в нем обнаруживается перефразированная и помещенная в новый контекст строка из «Людмилы» Жуковского. «В час полуночных явлений» (у Жуковского: «В час полуночных видений»; отметим также использование Жуковским лексически более близкого «Привидению» варианта этой формулы в «„Гимне“ (Из Томсона)»: «И в час торжественный полночного явленья»). Однако этот шутливый «полемический жест» — лишь часть более широкого и значительного диалога.

Приступая к переводу Парни, Батюшков не мог не помнить, что в русской поэзии уже существовал чрезвычайно интересный прецедент сочинения, посвященного аналогичной теме — загробной любви и посмертному спиритуальному явлению возлюбленного живой подруге. Это стихотворение Жуковского «К Нине» (1808; опубликовано в 1809 г. в «Вестнике Европы»). Вслед за Веселовским его обычно считают обращенным к Маше Протасовой[223], что в общем справедливо, хотя, конечно, героиня стихотворения — не столько реальная пятнадцатилетняя Маша, сколько вообще идеальный объект любви, феномен которой в ту пору страстно занимал Жуковского. Стихотворение оказывалось соотнесенным с тогда же написанной «Песней» («Мой друг, хранитель ангел мой…»), которая также считается — и с еще большими основаниями — обращенной к Маше Протасовой, что не мешает ей быть переводом — и довольно точным — стихотворения Фабра д’Эглантена. Не исключено, что и в основе послания «К Нине» лежит какой-то (пока не обнаруженный) иностранный источник. Как бы то ни было, перед нами явно экспериментальные опыты по созданию любовной лирики принципиально нового для русской поэзии типа[224].

Они очень тесно связаны с религиозно-этическими исканиями Жуковского 1800-х гг. В эту пору Жуковский-поэт пытается преодолеть остро ощущаемую трагедийность жизни посредством argumento ad religionis — опоры на общепринятые религиозные ценности. Однако религия, воспринятая как авторитетная система представлений, но не пережитая лично, парадоксальным образом оказывается (по крайней мере, до середины 1810-х гг.) формой рационалистического обоснования оптимизма. В самой своей религиозности Жуковский еще остается сыном 18 столетия.

В послании «К Нине» религиозный постулат — вера в бессмертие — делается аргументом для рационалистического снятия проблемы страдания в любви, ибо в обетованном трансцендентном соединении любящих земная любовь не только продолжится, но и обретет наконец свое идеальное претворение. Разумеется, к реально-эмпирическому пласту биографии Жуковского все это имело весьма отдаленное отношение: все, что нам известно о тогдашних биографических обстоятельствах поэта, говорит о том, что его настроения и эмоции были далеки от безмятежного спокойствия. В поэзии довоплощалось то, что не удавалось воплотить в жизни. Результатом поэтического воплощения новой «идеологии любви» оказалось создание новой формы медитативной любовной лирики. Это было некое боковое движение в сторону от элегии: центральный элегический мотив — утраты, «не-обладания» — оказывался здесь устраненным. Устранялся и эротически-чувственный момент, что позволяло переключить тему в чисто спиритуальный модус и облегчить ее оптимистическое (так сказать, «антиэлегическое») решение.

Экспозиционная часть послания «К Нине» вводит ключевую тему: заканчивается ли любовь после окончания земной жизни? 11 вопросов с десятью анафорическими «Ужели?» искусно варьируют нюансы этой темы, чтобы наконец подвести к эффектному ответу:

О Нина, я внемлю таинственный голос:

Нет смерти, вещает, для нежной любви;

Возлюбленный образ, с душой неразлучный,

И в вечность за нею из мира летит —

Ей спутник до сладкой минуты свиданья.

(Ж, I, 55).

Этот тезис «иллюстрируется» затем картинами посмертного общения умершего с оставшейся на земле возлюбленной. Но чтобы развернуть соответствующие картины, Жуковский предварительно вводит в стихотворение тему скорой (и ранней) смерти — тему, уже апробированную им в ряде стихотворений, от «Сельского кладбища» до «Вечера»:

О Нина, быть может, торжественный час,

Посланник разлуки, уже надо мною;

Ах! скоро, быть может, погаснет мой взор.

К тебе устремляясь с последним блистаньем,

С последнею лаской утихнет мой глас.

И сердце забудет свой сладостный трепет…

(Ж, I, 55).

Стихотворение Батюшкова как бы включается в диалог с текстом Жуковского именно с этого момента. Мотив скорой ранней смерти — его «завязка»:

Посмотрите! в двадцать лет

Бледность щеки покрывает;

С утром вянет жизни цвет:

Парка дни мои считает

И отсрочки не дает.

(Б, I, 176).

Дальнейшее развертывание темы и у Жуковского, и у Батюшкова идет во многом параллельно — при том, что трудно отделаться от впечатления травестийной трансформации мотивов одного текста в другом:

Спокойся, друг милый, и в самой разлуке                                Я не стану, друг мой милый,

Я буду хранитель невидимый твой.                                          Как мертвец тебя пугать

Невидимый взору, но видимый сердцу:                                   В час полуночных явлений

В часы испытанья и мрачной тоски                                           Я не стану в виде тени

Я в образе тихой, небесной надежды,                                     То внезапу, то тишком,

Беседуя скрытно с твоею душой,                                              С воплем в твой являться дом.

В прискорбную буду вливать вливать утешенье…                       Нет, по смерти невидимкой

                                                     (Ж, I, 55–56).                       Буду вкруг тебя летать;

                                                                                               На груди твоей под дымкой

                                                                                               Тайны прелести лобзать…

                                                                                                                         (Б. I, 176–177)

Ситуативная, лексическая и интонационная близость описаний подчеркивает разницу трактовок. У Жуковского «невидимый спутник» является вестником небесной надежды; у Батюшкова — вовсе не связанным с тайнами инобытия шаловливым «призраком» былого возлюбленного. Соответственно и сами «знамения» их незримого присутствия оказываются подчеркнуто разными:

Когда ты — пленившись потока журчаньем,                                  Если лилия листами

Иль блеском последним угасшего дня…                                       Ко груди твоей прильнет.

Иль сладостным пеньем вдали соловья,                                       Если яркими лучами

Иль веющим с луга душистым зефиром,                                      В камельке огонь блеснет,

Несущим свирели далекия звук,                                                  Если пламень потаенный

Иль стройным бряцаньем полуночной арфы,                                По ланитам пробежал,

Нежнейшую томность в душе ощутишь,                                        Если пояс потаенный

Исполнишься тихим, унылым мечтаньем                                      Развязался и упал, —

И, в мир сокровенный душою стремясь,                                      Улыбнися, друг беспечный,

Присутствие Бога, бессмертья награду,                                       Это я!..

И с милым свиданье в безвестной стране                                                               (Б, I, 177).

Яснее постигнешь, с живейшею верой,

С живейшей надеждой от сердца вздохнешь…

Знай, Нина, что друга ты голос внимаешь…

(Ж, I, 56).

Вместе с тем соотнесенность текста Батюшкова со стихотворением Жуковского подчеркнута не только близостью риторического развертывания темы (выражающейся, в частности, в игре на синтаксических повторах), но и прямыми мотивно-фразеологическими перекличками. У Жуковского посмертный «голос друга» воплощается в «веющем с луга душистом эфире» — у Батюшкова герой-невидимка будет «развевать» «легким уст прикосновеньем, как зефира дуновеньем, от каштановых волос тонкий запах свежих роз». У Жуковского «голос друга» звучит «стройным бряцаньем полуночной арфы» — у Батюшкова слышится «глас мой томный, арфы голосу подобный»[225].

Но даже в самих этих параллелизмах ощутима принципиальная разнонаправленность: Батюшков последовательно переключает тему из экзистенциально-серьезного плана в план «несерьезно»-эротический. Особенно заметно это при сопоставлении ситуативно сходных концовок стихотворения: и там и туг «дух» оказывается у постели возлюбленной. Но внешнее ситуативное сходство оборачивается кардинальным расхождением: у Жуковского это «смертная постель», у Батюшкова — так сказать, ложе неги. «К Нине» завершается смертью героини — и эта смерть знаменует начало новой истинной жизни и «восторг свиданья» с прежним другом. «О Нина, о Нина, бессмертье наш жребий», — провозглашает заключительный стих Жуковского. «Привидение», наоборот, завершается пробуждением героини — и это пробуждение окончательно обнаруживает непроходимую грань между остающейся на земле красавицей и ее умершим возлюбленным. Более того: оказывается, вся картина посмертного свидания была всего лишь «мечтой», прихотливой игрой воображения. Заключительные стихи: «Час блаженнейший!.. но ах! Мертвые не воскресают», — звучат как своего рода грустно-ироническая реплика на концовку стихотворения Жуковского.

Здесь следует сделать одно существенное уточнение. Означают ли эти строки, что Батюшков подвергал сомнению христианскую догматику и не верил в воскресение мертвых (а именно так склонны толковать эти стихи некоторые литературоведы)? Конечно, нет. Во-первых, в историческом времени мертвые действительно не воскресают. Во-вторых, тема «воскресения» в языке эротической поэзии Батюшкова приобретала особые смыслы: «умирание — воскресение» предстает в ней как метафора любовного акта. Поэтому мертвые «не воскресают» и в том еще смысле, что область земных блаженств для них навсегда закрыта, — о том же, какими будут «небесные блага», человеку знать не дано. Здесь вовсе не декларация «стихийного материализма» — здесь грусть по скоротечности и иллюзорности земной любви, как и земной жизни вообще. Эта грусть, преображающая самый эротизм, придает батюшковскому стихотворению совершенно особый колорит, резко выделяющий его на фоне «легкой поэзии» предшественников и современников. Отсюда и самая возможность соотносить этот текст не столько с анакреонтически-горацианскими опытами Капниста или Державина, сколько со «спиритуальной» лирикой Жуковского. Не случайно, конечно, «Привидение» в «Опыте в стихах и в прозе» оказалось помещено не в «Смеси», а в «Элегиях».

Хорошо известна авторская интерпретация идеи «Привидения», высказанная в письме Гнедичу от середины февраля 1810 г.: «Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, т. е. завоевал. Идея оригинальная… В ней какое-то особливое нечто меланхолическое, что-то мистическое a proposito». И — в заключение того же письма: «Прочитай Парни Самариной. Это в ее роде: любовь мистико-платоническая» (Б, II). Между тем, батюшковское прочтение текста Парни, вообще говоря, весьма нетривиально и вовсе не вытекает с неизбежностью из содержания французского оригинала: как справедливо заметил Н. Н. Зубков, «у Парни нет ничего подобного: его стихотворение — всего лишь либертенская шутка над смертью, изящная и беззаботная»[226]. Необычные акценты, расставленные Батюшковым, отражают очень важный момент в понимании им задач «легкой поэзии» — последняя должна была служить сублимации и спиритуализации эроса. Парни как бы изначально «петраркизируется».

В. Э. Вацуро показал, что эта установка непосредственно отразилась на самом стилистическом строе стихотворения: «…Тема спиритуалистической любви все яснее проступает в гедонистической оболочке: она придает странную нематериальность миру чувственных вещей, описанному привычными средствами перифрастической эстетизирующей лирики. В лексике стихотворения преобладают слова семантического поля со значением легкости, неполноты, неуловимости… на этом фоне традиционные перифразы эротической поэзии словно теряют свой денотат, превращаясь в чистые символы… Здесь словно торжествуют стилистические принципы Жуковского»[227].

Это очень тонкое наблюдение. Но оно с особой остротой ставит вопрос: почему Батюшков все же попытался решить «тему Жуковского» хотя и в его стилистическом ключе, но в направлении во многом — если не в основном — от него отличном?

Как кажется, на этот вопрос проливает некоторый свет запись, сделанная Батюшковым в записной книжке, подаренной ему Жуковским в мае 1810 г. В этой записи нашла свое отражение та концепция эроса, которая сложилась у Батюшкова в пору, близкую созданию «Привидения»: «Любовь может быть в голове, в сердце и в крови. Головная всех опаснее и всех холоднее. Это любовь мечтателей, стихотворцев и сумасшедших. Любовь сердечная реже других. Любовь в крови весьма обыкновенна: это любовь бюффона. Но истинная любовь должна быть и в голове, и в сердце, и в крови… Вот блаженство! — Вот ад!» (Б, II, 29).

То толкование любви, которое было предложено в поэзии Жуковского 1808 г., должно было казаться Батюшкову — в свете этих представлений — чересчур «головным» и чересчур «холодным». Любовь, в которой усилием разума, пусть и опирающегося на веру, оказалась с легкостью побеждена «мука», казалась слишком малоправдоподобной. Не столько избыточная «спиритуальность», сколько избыточная «умозрительность» и избыточный рационализм должны были вызвать у Батюшкова сомнения и желание выступить с ответной поэтической репликой.

«Привидение» и стало попыткой приблизиться к поэтическому воплощению темы «истинной любви», соединяющей «любовь в крови» (явный эротически-чувственный момент), «в сердце» (нежность и, по авторскому определению, «меланхолия») и «в голове» (дистанцирующая спиритуализация чувственно-эротических картин и грустно-ироническая улыбка в финале).

Вместе с тем «Привидение» знаменует неприятие Батюшковым серьезного подхода к решению экзистенциально значимой темы — именно потому, что возможность серьезного разрешения этой темы в направлении, сколько-нибудь обнадеживающем человека, Батюшковым вряд ли предполагалась. Он сомневается в возможности победить страсти и вызванные ими «муки» — верою. Поэтому он предпочитает уйти в сторону и (с помощью по-особому осмысленного Парни) ответить полушутливой репликой на серьезную декларацию Жуковского.

«Привидение» оказывается ключом едва ли не ко всем «анакреонтическим» и «горацианским» стихам Батюшкова 1810–1813 гг. — вплоть до «Моих Пенатов» и примыкающих к ним дружеских посланий. Во всех этих сочинениях предпринята попытка скрыться от трагического мира и от трагических вопросов в условно эстетизированный и «антикизированный» мир легкой поэзии, где для трагически-серьезных вопросов попросту нет места, вернее, где они получают нарочито облегченное разрешение. Но сама эта облегченность не скрывается, а всячески манифестируется с помощью декоративно-условного реквизита. В «Привидении» элементами такого реквизита оказываются античные боги — отсутствующие у Парни Парка и Зевес, от которых будто бы зависит судьба героя (и которые перейдут затем в дружеские послания). Об истинном Боге и истинной судьбе поэт не может — а потому и отказывается — судить.

«Легкая поэзия» Батюшкова, таким образом, предстает репликой на поэзию Жуковского: она подразумевает поэзию Жуковского как необходимый фон для своего восприятия. Только на этом фоне она обретает подлинный смысл — как сублимация трагической темы[228]. Вне поэзии Жуковского «легкая поэзия» Батюшкова совершенно теряет свое концептуально-мировоззрительное содержание и способна восприниматься (и воспринимается!) в уплощенно-примитивизированном ключе — как «поэзия земных радостей и наслаждений».

1814–1815 гг. — период глубокого кризиса в биографии Батюшкова и период высочайшего подъема в его творчестве. Тотальная переоценка ценностей привела к полной перестройке жанровой системы батюшковской поэзии. Почти все важнейшие сочинения Батюшкова этой поры — элегии.

Поворотным моментом в создании новой системы оказалась элегия «На развалинах замка в Швеции» (1814). Она строится на контрасте между целостным миром исторической древности и трагически — пессимистическим сознанием современного человека, воскрешающего в своем воображении картины старины, чтобы на их основании предаваться резиньяциям о бренности человеческого бытия. На новом витке творческой биографии происходит возвращение поэта к тем принципам элегического построения, которое мы наблюдали уже в «Вечере».

Совершенно прав В. Э. Вацуро, когда, отвергая расхожие представления об этом батюшковском сочинении как особой, «эпической» элегии (в которой эпическое описание будто бы является жанровой доминантой и «решительно превалирует» над лирической медитацией), подчеркивает исключительную роль в нем субъективного начала. Наблюдения над соотношением лирического субъекта и описываемого им мира закономерно приводят исследователя к выводу: «Он <Батюшков. — О.П.> пишет „о себе“, подобно Жуковскому в „Сельском кладбище“, совершенно так же вызывая из небытия картины мирной патриархальной жизни „праотцов села“. Нет необходимости доказывать специально, что в своих художественных основах обе элегии схожи чрезвычайно, при всей разнице сюжета и материала, и что основные выводы, полученные на материале стихотворения Батюшкова, могут быть подтверждены анализом „Сельского кладбища“»[229].