С. А. Фомичев Повесть Н. В. Гоголя «Вий» (Заметки комментатора)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

С. А. Фомичев

Повесть Н. В. Гоголя «Вий»

(Заметки комментатора)

Исследуя вопрос о литературных источниках повести «Вий», В. Э. Вацуро справедливо отметил: «Учет этих источников важен не только сам по себе, но для более общих наблюдений над художественной системой Гоголя <…> Проблема отношения Гоголя к народно-поэтической и литературной традиции решается, таким образом, не столько обследованием непосредственных фольклорных источников, послуживших писателю „строительным материалом“, сколько сопоставительным изучением целостных художественных систем»[888].

Яркое (и отчасти даже шокирующее) художественное своеобразие гоголевской повести придает контраст между бытовой и фантастической ее линиями. Первая из них сочна, до предела ясна, насыщена колоритными характерами и обилием бытовых подробностей, дана в комической огласовке. Вторая — причудлива, не во всем понятна и нагнетает атмосферу ужаса. Бытовые и фантастические эпизоды последовательно чередуются, отчуждаясь одни от других и стилистически; они будто бы рассказаны разными авторами.

По сути дела, в таком построении произведения угадывается механизм вертепного театра, который представлял собою народное опрощение жанра мистерии, вышедшего из церкви на площадь; религиозные сцены в мистерии чередовались с бытовыми, мистика со смехом, набожность с богохульством.

Вертеп прямо упоминается в тексте «Вия» («В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами»[889]), но фантастические эпизоды своей повести Гоголь разыгрывает еще и в иных вертепах. Ср. у Даля: «ВЕРТЕП — пещера, подземный или иного устройства скрытый притон; едва подступные овраги <…> Притон, скрывище каких-либо дурных дел. Это вертеп разбойников, а не гостиница: тут грабят. Юж. зрелище в лицах, устроенное в малом виде, в ящике, с которым ходят о святках…»[890] Вот в этом (первом, основном) смысле и небольшой хуторок, заброшенный в степи, где произошла встреча Хомы с ведьмой, и хутор сотника, отделенный от основного мира «страшной крутью» — тоже вертепы. В такой сюжетно-этимологической игре уже заложено гоголевское переосмыление вертепного театра; в повести его конструкция перевернута; таинство — не вверху, а внизу, так как приобрело бесовские черты. Впрочем, сама эта путаница божественного и бесовского последовательно пронизывает весь текст. Недаром бесовский шабаш разыгрывается в церкви. Высокое «Бог» и низкое «черт» в бытовых сценах постоянно взаимозаменяются:

«Что за чорт!» сказал философ Хома Брут: «сдавалось совершенно, как будто сейчас будет хутор». <…>

«Ей богу!» сказал, опять остановившись, философ. «Ни чортового кулака не видно».

(II, 182; курсив наш. — С.Ф.[891]).

И так же привычно и непринужденно путают «Бога» и «черта» не только бурсаки, но и ректор семинарии, и сотник, и вся его челядь. Все они люди православные, но их вера замешана на народном суеверии. Потому-то, наверное, мистериально-таинственная линия повести развита в образах этой наивной и прочной веры.

Вертепная повесть Гоголя состоит к тому же из двух частей, первая из которых основана на быличке (бывальщине) о встрече парубка с ведьмой, вторая — на сказке об отпевании ведьмы. Той и другой предшествует мотив бездорожья, потери пути, перехода в другой мир. Сначала заблудились бурсаки, и мифологический мотив усилен соответствующими деталями: упоминанием о тучах, внезапно скрывших звезды; о голосе, не встречающем никакого ответа; о «стенании, похожем на волчий вой» (II, 182). Затем — Хома Брут попадает на хутор сотника в пьяном забытьи («как он ни пялил свои глаза, ничто не могло означиться в ясном виде: вместо дома представлялся ему медведь; из трубы делался ректор» — II, 193). В обоих случаях — реального обратного пути из этих вертепов нет, что подчеркивается безуспешными попытками философа сбежать от сотника.

Во время же бесовского скаканья Хомы, в первой части, он оказывается на дне «какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря». «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета <…> она опрокинулась на спину, и облачные перси ее, матовые, как фарфор, не покрытый глазурью, просвечивали пред солнцем по краям своей белой, эластически-нежной окружности» (II, 186). Тайну этой бытийственной, изначальной красоты, исторгнувшейся из недр самой природы и запечатленной в античной скульптуре, Гоголь пытался определить в статье «Скульптура, живопись и музыка», открывшей сборник «Арабески», который вышел в свет одновременно с «Миргородом»: «Она (скульптура. — С.Ф.) — оставшийся след того народа, который весь заключался в ней, со всем духом и жизнию <…> Она родилась вместе с языческим миром, выразила — и умерла вместе с ним. Напрасно хотели изобразить ею высокие явления христианства: она так же отделилась от него, как самая языческая вера…» (VIII, 10).

В этой связи следует вспомнить об «античном» (на первый взгляд, лишь пародийном) колорите повествования о бурсе, акцентированном и в именах (Тиберий, Брут), и в должностях (авдитор, трибун, цензор и т. п.) бурсаков. Здесь отзывается, однако, не Древняя Греция, а Рим, утративший первоначальную свежесть античного миросозерцания, доживающий свою эпоху в эру после Рождества Христова. Блеснув на миг Хоме поэтическим сверкающим миром, это языческое начало, к которому стихийно, земной натурой своей привержен бурсак, отмстит ему «доантичной», докультурной, разверзающейся бездной. Но на первом этапе из нее он, казалось бы, счастливо выбрался и готов возвратиться к немудреным бурсацким радостям.

В первой части повести-мистерии философ проведен через «прозрачную, как горный ключ, воду». Как в похоронной, так и в свадебной поэзии, сохранившей ритуальные, мифологические представления, изменение статуса человека (смерть, брачевание) было связано с переходом через воду[892]. Во время «скачки» герой нарушил запрет: перешел из иного мира обратно; недаром по возвращении «реальный мир» видится ему в первый миг как отражение: «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II, 187). Во второй части, во время неудачной попытки побега с хутора, дорогу Хоме, лишенного помощи потусторонней силы, фатально преградит ручей, который «сверкал ему чистый, как серебро» (II, 214). Первоначальные усилия ожившей ведьмы были направлены, как очевидно, на возвращение Хомы в иной мир, из которого он чудесно вырвался. И лишь тогда, когда он скрылся внутри непроницаемого круга, эти усилия приобретают нарастающий мстительный характер. По сказочному канону герой, казалось бы, снова должен выйти победителем. Но в традиционный сюжет сказки писатель вносит существенный корректив: у сказочного героя всегда есть чудесный помощник, обеспечивающий его торжество над темными силами. Гоголь же вводит в действие помощника ведьмы — страшного Вия.

Вопрос об источнике и самом имени заглавного героя повести решается довольно сложно. В авторском примечании к ней отмечено: «Вий — есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал» (II, 175). Возможно, это попросту издевательский парафраз совета Н. Полевого Рудому Паньку в связи с выходом «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Благодарим вас за то, что разрыли клад малороссийских преданий и присказок, но воспользовались вы этим кладом не искусно <…> Должно было рассказывать сказки или просто, как они хранятся в народном предании, или пересоздавать их, смело, творчески, на что был большой мастер старик В. Скотт»[893]. Да и гномов в украинском фольклоре не бывает, они стали известны русскому читателю прежде всего из сказок братьев Гримм.

Не совсем ясна этимология имени «Вий». Его толковали как производное от украинского слова «вiя» (ресница) или как неологизм — существительное от глагола «веять» — Вей, в украинской огласовке — Вий (ср. придуманное Жуковским божество Струй — от струя, струить), и даже — как «сокращенное» имя отца писателя, Василий[894]. Что же касается мифологической природы этого божества, то здесь вспоминали поверья о злом Касьяне (заменившем в русских народных преданиях преподобного Кассияна Римлянина)[895] — ср. пословицы: «Эдакий ты Касьян! Видно, в тебе нет крови-то человеческой»; «Касьян на что ни взглянет, все вянет»; «Касьян все косой косит». Высказывалось предположение об использовании в качестве прообраза Вия индоиранского бога ветра Вайю, который мог выступать как высшее божество, в том числе как бог смерти; следы этого божества сохранились у восточных и западных соседей славян, у иранцев и балтийцев[896]. Сопоставляли с Вием и бога баснословной славянской мифологии, сконструированной в XVIII веке, Ния (Нияну, Нияму), упомянутого в «Словаре русских суеверий» М. Д. Чулкова (Спб., 1782), в «Славянской и российской мифологии» А. Кайсарова (М., 1810), в «Древней религии славян» Г. Глинки (Митава, 1804); в поэме М. Хераскова «Владимир» «зверообразный Ний» — судья мертвых[897]. В продолжение этого ряда можно было бы вспомнить, например, и римское божество Вейовиса, которое принадлежало также к сонму подземных богов. Ясно, что в повести Гоголя выступает некое изначальное воплощение хаоса, небытия, смерти — недаром поиски прообраза Вия велись в преданиях хтонической, древнейшей мифологии. Не столь уж важно, в конце концов, догадывался ли Гоголь о подобных «прототипах» или создал своего заглавного героя силой творческой фантазии, интуитивно отгадав, что такое божество должно было быть. Оно ведь в какой-то мере предугадано уже в «Страшной мести», в которой исследователи видят первый подступ писателя к темам, развитым и в «Тарасе Бульбе», и в «Вие». Там подземное страшилище описано так: «Еще один всех выше, всех страшнее, хотел подняться из земли; но не мог, не в силах был этого сделать, так велик вырос он в земле…» (I, 278) Вий также рисуется существом подземного мира, что особенно акцентировалось в окончательной редакции произведения: «Весь был он в черной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землею, ноги и руки» (II, 217).

В «Страшной мести» имелся в виду прародитель преступного рода, воплощение первородного греха (там — греха нарушенного побратимства). Может быть, и в «Вие» Гоголь подразумевал нечто подобное. Нельзя не заметить в этой связи, что в отце ведьмы, в сотнике, есть что-то предвещающее Вия. Не потому ли приходит Вий на помощь ведьме, что он ее первопредок? Здесь улавливается одно любопытное созвучие, поясняющее, возможно, имя заглавного героя. На Фоминой (Новой) неделе, следующей за Пасхальной, существовал обычай поминать умерших предков; «в основании обыкновения поминать умерших в Фомину неделю лежит воспоминание, совершаемое в эту неделю, о сошествии Иисуса Христа в ад к душам умерших <…> Поминовение в Фомину неделю издревле называлось у нас Радуницей <…> Нередко Радуница в старину носила название Навиевого дня, от древнеславянского навий, означавшего мертвеца»[898]. Не от этого ли «навия» Чулков и др. образовали имя Ний, а Гоголь — Вий (по ассоциации: Хома — Фомина неделя — навий)?

В первопечатной редакции повесть «Вий» заканчивалась картиной оскверненной церкви, в которой оставался бездыханный Хома: подспудные, мстительные, адские силы, вырываясь на свободу, погибли сами, но погубили и святыню. Дальним предвестием такой сцены служила концовка повести «Ночь перед Рождеством»: «…на стене сбоку, как войдешь в церковь, намалевал Вакула черта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо; а бабы, как только расплакивалось у них на руках дитя, подносили его к картине и говорили: „он бачь, яка кака намалевана“» (I, 243). Бесовское начало здесь служит благим целям воспитания.

В повести «Вий» оскверненный храм остается покрытым бесовскими горельефами, заброшенным и забытым. В поисках источника подобной фантазии Гоголя вспоминали картины Иеронима Босха, а также химер готических храмов. Но больше оснований предположить, что воображение писателя работало в русле его занятий историей. Делая в 1830-е годы выписки из трудов, посвященных древним славянам, он, в частности, оставляет такие заметки:

«…в одном из Штетинских храмов были снаружи и внутри выпуклые изображения птиц, людей, зверей.

Древний храм Арконский был срублен искусно и украшен резьбою и живописью <…> Ergo, славяне, особенно венедские, сохраняли у себя художества, — может быть, воспоминание индейских».

(IX, 43)

«Происхождение славян. Некоторые обычаи показывают их происхождение из Индии. 1) Сходство, хоть довольно отдаленное, с языком сан-критским. 2) Обычай жен сжигать на кострах.

Несколько славянских богов носят некоторое сходство с пагодами. Идолы часто окружены у них змеями, жабами, ящерицами и разными ядовитыми насекомыми».

(IX, 33)

Не отсюда ли черпает образность Гоголь, воссоздавая нашествие нечистой силы на церковь? Развивая мистериальную линию повести, писатель погружается в дальнюю глубину времен: от современных народных поверий о ведьмах — к их языческому, древнему архетипу — и, наконец, к некоему их верховному существу, железному Вию.

А что же с Хомой-философом? Страсти его — по заслугам его. Ведь он, по самому своему миросозерцанию, находится в двух мирах, что постоянно обнаруживается в его речи: (ср.: «Умилосердись, бабуся! Как можно, чтобы христианские души пропадали ни за что, ни про что? <…> Да! продолжал он тихо, — черта с два! получишь ты что-нибудь» — II, 184, курсив наш — С.Ф.). Но в окончательной редакции (1842-го года) Гоголь все же спас его душу. Здесь важно отметить деталь, ранее в тексте отсутствующую: «Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел дух из него от страха. Раздался петуший крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились, кто как попало, в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах» (II, 217). Душа же Хомы вылетела до второго петушьего крика, а стало быть, не застряла в стенах вместе с нечистью.

Д. С. Мережковский трактовал повесть «Вий» как предчувствие итога жизни самого ее автора:

«Эта ведьма, с которою некогда веселый молодой казак летал в „бесовски сладком, томительно-страшном полете“, эта мертвая ведьма в черном гробу среди церкви — не языческая ли красота, не сладострастная ли плоть мира, убитая и отпеваемая Гоголем в старой церкви, в церкви Симеона Столпника? <…>

Каковы бы ни были предсмертные видения Гоголя, таков именно должен быть их пророческий смысл: его собственная им самим убитая муза, сверкающая страшной красотою, ведьма в гробу, среди церкви, и уставленный на него, убийцу, железный палец Вия».[899]

Однако ни в 1834-м году, когда повесть была написана, ни в 1842-м, — когда она была переработана, Гоголь вовсе не собирался подводить окончательные итоги своей жизни, ощущал себя скорее в начале новых путей. Итоговое значение повести «Вий» в другом: она хронологически последнее произведение, написанное для сборника «Миргород» (с подзаголовком «Повести, служащие продолжением „Вечеров на хуторе близ Диканьки“»), посвященного историческим судьбам Малороссии. Итог представлялся плачевным: «Скучно на этом свете, господа!» (II, 276). Нельзя не заметить здесь своеобразной «рифмы» с концовкой «Сорочинской ярмарки», некогда открывшей цикл малороссийских повестей Гоголя: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему» (I, 136). «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» — каждую из этих повестей можно рассматривать как вновь и вновь тревожащий писателя вопрос, почему оказались столь ничтожны результаты былого, полного поэзии. Идиллия, эпопея, мистерия заканчиваются трагически. В «Миргороде» Гоголь прощался с малороссийской темой, потому что ответ здесь мог быть только общероссийским.

С.-Петербург