В. И. Коровин Две заметки о стихах Баратынского

В. И. Коровин

Две заметки о стихах Баратынского

1

В разделе «Баратынский» книги «Поэты пушкинской поры» И. М. Семенко писала: «Обобщение у Баратынского имеет исключительную глубину, так как сочетается с другой особенностью его поэзии — дифференциацией. Здесь уместно, нам кажется, это слово, а не слово „конкретность“. Дифференциация предполагает различение предметов в их множественности. Нам кажется несколько искусственной трактовка Баратынского как поэта, у которого конкретность противостоит батюшковской условности.

„Дифференцирующий“ метод Баратынского противоположен и Батюшкову (условность), и Жуковскому (суммарность), и тому, что все мы называем „конкретностью“ Пушкина»[874].

В качестве примера «дифференцирующего» стиля Баратынского И. М. Семенко привела заключительные стихи «Разуверения»:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

К этому месту своих рассуждений она дала такой комментарий: «И „волненье“ и „любовь“ — слова традиционные. Но „волненье любви“ — привычная элегическая формула, сливающая, уравновешивающая значение. „Волненье, а не любовь“ — разделение, дифференциация значений»[875].

Это острое наблюдение не лишено оснований. Действительно, в лирике Баратынского мы встречаем множество антитетических или, по термину И. М. Семенко, «дифференцирующих» формул: «более надменна, чем нежна», «шалун, а не изменник», «не для любви — для вдохновенья». Однако по своему качеству антитетические формулы не равнозначны: если выражение «волненье любви» — устойчивое сочетание, то другие формулы («шалун, а не изменник», «более надменна, чем нежна») возникли не из разложения или разделения традиционных элегических сращений. Любовник-изменник и шалун — до известной степени синонимические понятия, которые Баратынский делает антитетическими. Слова «любовь» и «вдохновение» часто сближались, но все-таки различались по преимущественной сфере употребления, а «нежность» и «надменность» и раньше были семантическими, но не стилистическими антиподами, так же как и «притворная нежность» («Признание»). Последний пример, а число таких случаев можно легко умножить, убеждает, что Баратынский для передачи чувств и тонких психологических состояний пользуется не только «дифференцирующим методом», но уточняющим, т. е. конкретизирующим переживание или чувство, эпитетом или другим определением, в большинстве своем антитетическим. Следовательно, «дифференциация», разложение традиционных элегических формул, — лишь один из способов художественной образности Баратынского.

В связи с этим поэтика и стилистическая позиция Баратынского неотрывны от карамзинистской реформы литературного (поэтического) языка, что характерно и для его старших современников (Жуковский, Батюшков), и для сверстников-поэтов (Пушкин).

В статье «О любви к отечеству и народной гордости» Н. М. Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обработыванием собственного языка: мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре»[876]. В другой статье («Отчего в России мало авторских талантов?») он пояснял: мало истинных писателей, которые дали бы образцы сочинений во многих родах, а следовательно, «не успели обогатить слов тонкими идеями», не развили литературный язык, «не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли»[877]. Противоречие, согласно Карамзину, состояло в том, что образованное русское общество уже обладало душевной тонкостью, но еще не умело выразить ее на родном языке. Пока еще язык не покорялся писателю, желавшему передать сложные и глубокие оттенки мысли, чувства, переживаний и состояний.

В своей реформе, как известно, Карамзин ориентировался на французскую словесность, на логически точный и вместе с тем гибкий и ясный синтаксис французского языка. Объективно реформа Карамзина вела к разрушению рационалистического отношения к слову, но, как ни странно, в основание реформы были положены два противоречащих друг другу стилистических принципа: с одной стороны, законы классицистической стилистики с ее требованиями логической стройности и ясности, а с другой стороны, — вкуса, обозначаемого словом «приятность». Стало быть, стройность и ясность признавались таковыми лишь в том случае, если воспринимались образованным человеком как «приятные», удовлетворяющие его чувству слова и художественному вкусу. Категория «приятного», являясь атрибутом личного вкуса, выводила принципы логической стройности и ясности из сферы рациональной поэтики в сферу поэтики антирациональной. Но как раз антирациональными, бессмысленными или, по определению Жуковского, «галиматьей» именовались сочинения «беседчиков» за тяжеловесность и косноязычие. В этих сочинениях не находили «приятности» и считали их порождениями «варварского вкуса». Карамзин не отверг уроки Буало и Лагарпа. Он стремился примирить законы рационалистической стилистики с личным вкусом. Тем самым он провозглашал культ «приятного и свободного» изъяснения и одновременно ставил его под контроль «правил» классицистической стилистики. Рационалистическая закваска, допускавшая достаточно гибкое словоупотребление, стала тем стилистическим субстратом, который лег в основу индивидуальных стилей поэтов «гармонической точности», не исключая молодого Баратынского. Хотя Баратынский не был членом «Арзамаса», он явно принадлежал по своей стилистике и по принципам обновления старой поэтики арзамасской школе поэтов. И новое слово ему удалось сначала сказать прежде всего в любовной лирике, в жанре любовной элегии, где переживания особенно нуждались в утонченной передаче, богатой смысловыми и эмоциональными оттенками.

Как верный ученик Карамзина, Баратынский обращается к французской словесности и в ней находит образцы для стилистического творчества. Его стихи

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты —

прямой перевод из прозаического романа Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В письме VII (Сен-Пре к мадам Вольмар; ч. VI) есть фраза: «Enfin je la vois, et e’est bien, assez; elle ne m’a pas laiss? de l’amour, mais de l’inqui?tude»[878]. <«Ho все-таки я вижу ее, и это уже не мало. Но не любовь пробуждает она в моем сердце, а только волнение»>.

Баратынский применил фразу из романа Руссо к иной ситуации и предельно заострил ее, выдвинув слово «волненье» в рифму, усилил его словом «одно» и тем придал чувству печальную обреченность, особенно при столкновении со словом «любовь» в следующем стихе. Наконец, он замкнул два стиха в кольцо («В душе моей… ты»), еще раз противопоставив «героев» любовной ситуации. У Баратынского есть два отступления от оригинала. Он придал выражению чувства большую, чем у Руссо, интимность тона. Вместо местоимения «она», создающего дистанцию между влюбленными (Сен-Пре обращается не к возлюбленной и потому пишет о ней в третьем лице), Баратынский употребил форму «ты», непосредственно адресуясь к подруге. Слово «сердце» он заменил на слово «душа», звучащее более лично, хотя в поэтическом языке «сердце» и «душа» — синонимы и обозначают внутренний эмоциональный мир человека. Выражение нового, необычного эмоционального состояния стало тонким и одновременно точным и афористически ясным. Стилистическое изящество, та самая «приятность» стихов, которой желал Карамзин, особенно ощутимы при сравнении того же места в прозаическом переводе Александра Палицына: «Наконец, я ее вижу, и того уже довольно; она не произвела во мне любви, но беспокойство»[879]. Рациональность словоупотребления здесь убивает живое переживание. Переводчик слишком тяжеловесен и стилистически неуклюж («не произвела во мне любви»), а слово «беспокойство» лишено той душевной «вибрации», которой наполнено слово «волненье» у Баратынского. И потому можно сказать, что логическая ясность и точность выражения у Баратынского не вмещаются в границы рационалистической стилистики. Поэт не только дифференцирует переживание, но и конкретизирует его, достигая утонченности в передаче нового состояния и новой ситуации. В этом смысле его «дифференцирующий» метод не противоположен пушкинскому, а в рамках той же карамзинистской реформы представляет собой иной вариант конкретизации чувств. «Негармонический» по идейному настрою Баратынский остается гармоничным на уровне стиля, хотя добивается этого, казалось бы, странным способом — разложением устойчивого сочетания и подчеркнутой антитетичностью. Тем самым ранний Баратынский, не будучи арзамассцем, вполне укладывается в арзамасскую школу «гармонической точности», идя, однако, своим путем. Его поэзия уже в молодые лета приобретает «необщее выраженье».

Общие истоки стилистики и поэтики «элегической школы», лириков «Арзамаса» и их преемников держат в культуре дворянской элиты, в языке светского салона и в поведении светского человека. Эта культура пришла в Россию XVIII — начала XIX века из французского прециозного салона, из сочинений французских авторов. Сложность и тонкость чувств предполагали светскую учтивость выражений. Поэтический язык возникал из ролевых масок чувствительного любовника и разочарованного в любви скептика, наивного и иронического юноши, поэта и холодного мудреца, за которым стоит немалый жизненный опыт, рассеянного, беспечного «ленивца» и ценителя изящного, обладающего безупречным «вкусом»[880]. «Ролевое» поведение, легко переходившее из светского салона в литературу, а из литературы в светский салон, нередко было связано с определенной ситуацией[881]. Возникающие известные типы поведения и литературные маски, прикрепляемые к этим типам, заявляют о себе особым языком, и поэт находит уже готовые речевые формы выражения чувств либо на «языке ситуаций», либо на «языке ролей», а часто и на том, и на другом вместе. Эти поэтические формы выражения пригодны и для «общих» ситуаций, и для конкретного бытового случая. В прозаическом языке типы масок, ситуаций поведения и способы их выражения на «светском наречии» были уже достаточно развиты во французской и в русской словесности. Поэзия переводила их на свой «язык», непосредственно обращаясь как к источнику, так и к его прозаическим переводам и переделкам.

Что же касается перифразы из Руссо, то она, по всей видимости, найдет должное место в комментариях к стихотворению «Разуверение».

2

В начале 1826 года Баратынский, тогда уже знаменитый поэт, жил в Москве. «Старая столица» окружила Баратынского вниманием. Его приглашали в разные дома и всюду приветствовали как почетного и желанного гостя. Но Баратынский чувствовал себя в Москве неуютно. В письме к своему другу Н. В. Путяте он жаловался:

«Я скучаю в Москве. Мне несносны новые знакомства. Сердце мое требует дружбы, а не учтивостей, кривлянье благорасположения рождает во мне тяжелое чувство. Гляжу на окружающих меня людей с холодною ирониею. Плачу за приветствия приветствованиями и страдаю.

Часто думаю о друзьях испытанных, о прежних товарищах моей жизни — все они далеко! и когда увидимся? Москва для меня новое изгнание. Для чего мы грустим в чужбине? Ничто не говорит в ней о прошедшей нашей жизни. Москва для меня не та же ли чужбина? Извини мне мое малодушие, но в скучной Финляндии, может быть, ты с некоторым удовольствием узнаешь, что и в Москве скучают добрые люди».[882]

По собственному признанию поэта, стихи ему не давались и он ничем не был занят. Слова эти не надо понимать слишком буквально. Все-таки Баратынский пристально следил за новыми поэтическими талантами и за новыми, модными тогда, философскими учениями, интересовавшими образованное общество. Посылая Пушкину альманах «Урания», Баратынский обращает его взор к стихотворению никому не известного С. П. Шевырева «Я есмь» и сообщает: «Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии»[883]. С немецкой эстетикой поэт познакомился по «пиэтике» А. И. Галича, как назвал он книгу «Опыт науки изящного», вышедшую в 1825 году. Баратынскому понравилась «поэзия» этой философии, но «начала» ее показались ему неосновательными.

Новые впечатления, однако, не рассеивали скуки. Особенно докучали и досаждали Баратынскому барышни-поэтессы, чьи стихи он вынужден был из вежливости выслушивать. Стихи эти, по большей части, повторяли элегические мотивы, которым Баратынский отдал в молодости щедрую дань. Легко представить, как раздражали поэта подражательные стихотворения, причем в качестве подражаемого автора выступал он сам. Как раз в ту пору Баратынский писал Пушкину:

Как ты отделал элегиков в своей эпиграмме! Тут и мне достается, да и поделом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьесе говорю, что стало очень приторно

Вытье жеманное поэтов наших лет.[884]

На этом общем фоне и возникает «эпиграмма на поэтов прекрасного пола», о которой Баратынский сообщил в письме к Н. В. Путяте, предположительно датируемом январем 1826 года:

Не трогайте парнасского пера,

Не трогайте, пригожие вострушки!

Красавицам не много в нем добра,

И им Амур другие дал игрушки.

Любовь ли вам оставить в забытьи

Для жалких рифм? над рифмами смеются,

Уносят их летейские струи —

На пальчиках чернила остаются.

В первой публикации («Московский телеграф», 1826, № 3) она была озаглавлена «Совет».

Как удалось установить, Баратынский воспользовался для эпиграммы стихотворением Экушара Лебрена (Ponce — Denis — Ecouchard Le Brun) «Мое последнее слово о женщинах-поэтах». Оно помещено в сочинениях Э. Лебрена в разделе «Po?sies Diverses».

Стихотворение Э. Лебрена довольно длинно. В нем он признается, что женщины всегда составляли предмет его обожания и были вдохновительницами его стихов. Но он в то же время обращается к женщинам с просьбой никогда не писать стихов и не заниматься наукой. Он не принимает ни женщин-авторов, ни женщин-ученых. Считая цель своего послания исключительно нравственной, Э. Лебрен приводит в доказательство примеры из античной мифологии («Психея понравилась Амуру, не написав книгу», «Грации на Пафосе никогда не рифмовали», «Венера не марала ни романса, ни послания») и ссылается на Руссо, который, «желая, чтобы Эмиль был счастлив, остерегся сделать из своей божественной Софии женщину-поэта» и советовал женщине быть возлюбленной, примерной супругой и заботливой матерью. Мысль Лебрена выразилась и в том, что женщина должна вдохновлять поэта, но не писать стихи сама («Тибулл пел свою Делию, Делия бессмертна песнями своего возлюбленного, но этот столь нежный предмет был бы менее прелестен, если бы имел безумие слагать стихи»). Женщине, настаивал Э. Лебрен, по самой природе чуждо авторское тщеславие («Амур, приближаясь к чарующему созданию, хочет найти красавицу, а не автора»). Впрочем, Лебрен делает одно исключение: он не воспрещает женщинам пользоваться чернилами в том случае, если ими написаны любовные записки. Созданные «прекрасными розовыми пальчиками», эти «сочинения» прелестны и уместны, но они «вовсе не являются творением автора». Словом, главный довод Э. Лебрена состоит в том, что «когда красота сочиняет, она теряет в своем очаровании», ибо «без всякого искусства она говорит такой сладкой прозой!» Именно в этом месте Э. Лебрен и роняет афоризм, привлекший Баратынского:

L’encre sied mal aux doigts de rose:

L’Amour n’y trempe point ses traits.[885]

(«Чернила плохо пристали к розовым пальчикам: Амур не погружает в них свои стрелы», т. е. розовые пальчики не созданы для чернил: стрелы любви закаливаются не в чернилах. Данные строки как «ключевые» Лебрен повторяет в своем стихотворении дважды).

Совершенно ясно, что у Баратынского мы встречаем как обработку всего стихотворения Э. Лебрена, так и в особенности приведенных стихов.

Экушар Лебрен был хорошо известен в России. Лебрен, которого называли еще Лебрен-Пиндар за его знаменитые оды, входил в круг чтения Пушкина и других поэтов. Лебрен был памятен не только своими одами, но и сатирами, эпиграммами. Их переводили И. Дмитриев и А. Пушкин, А. Измайлов и Илличевский, Батюшков и Д. Хвостов. Эти эпиграммы часто смешны, забавны, многие из них носили политический характер (о Наполеоне, Лагарпе). Эпиграмматическая «школа Лебрена», по словам Б. В. Томашевского, играла «большую роль в развитии жанра»[886]. Баратынский был весьма сведущ во французской литературе середины XVIII–I начала XIX века; собственно, он взрос на этой культуре, общей для русских писателей-Карамзинистов и впоследствии молодых романтиков; подобно другим поэтам пушкинской поры, он воспитывался в той же культуре французского стиха, изысканной и утонченной афористической лирики. Так что знакомство со стихами Лебрена в данном случае не требует каких-то особых доказательств.

Дополнительным, хотя опять-таки косвенным аргументом, может служить и то, что стихи Лебрена были уже известны в русском переводе. Журнал «Московский Меркурий» в 1803 году опубликовал переводную повесть «Торжество истинной любви», отрывок из «Сентиментального путешествия в Ивердон» швейцарца Верна, т. е. из произведения, в свое время чрезвычайно популярного. Герои повести г-н Мелькур и г-жа Мертель вскоре расстаются, и г-жа Мертель отдает г-на Мелькура на руки г-же Валанкур, сочинительнице дурных романов и довольно приятных стихов, которые нередко направляло чужое перо. Но и с г-жой Валанкур герой прощается, сказав ей упомянутый Лебренов стих. Переводчик так передал его на русский язык: «Чернила не украшают нежных пальцев; бог любви не обмакивает в них стрел своих»[887].

Эпиграмма Баратынского по сравнению со стихотворением Лебрена^ «Мое последнее слово о женщинах-поэтах» много короче. Баратынский] разделяет мысль французского поэта и подхватывает ее: любовь и красота не нуждаются в том, чтобы сделать сочинительство своей подпоркой; они ценны именно любовью и красотой («Красавицам не много в нем добра», «Любовь ли вам оставить в забытьи…»). Но, сохранив общую с французским поэтом мысль, Баратынский существенно ее усложнил и даже видоизменил, внеся дополнительные важные оттенки.

Эпиграмма построена на двух слоях образности: аллегорически-метафорической (Парнас, Амур, летейские струи) и шутливой, фривольно-эротической (например, стих «И им Амур другие дал игрушки» при всей смягченности не скрывал намека на всем известную барковскую «Девичью игрушку»). Отсюда появляется столкновение высокой поэзии и обыкновенной, но прелестной в своих шалостях женской природы («пригожие вострушки»). При этом физические и чувственные качества женщин объявляются вечными, а поэзия («жалкие рифмы») — чем-то преходящим и временным. Творчество вообще и дамское творчество в особенности подвластно смерти. Антитеза: любовь и красота — бессмертны, а удел стихов — забвение, — придает лебреновской теме новый смысл. Комический эффект как раз и состоит в том, что, вступая в несвойственную женской природе область, девушки-поэты лишают себя подлинного бессмертия и вместо поэтической славы им остаются лишь испачканные чернилами пальчики. Следовательно, дамское творчество — абсурд, ибо ценность женской любви и красоты выше дамского сочинительства. Вступая на путь авторства, «пригожие вострушки» уменьшают силу своих прелестей и уже не пробуждают поэтическое вдохновение мужчин, которое одно способно обессмертить их красоту и их любовные порывы. Поэзия — своего рода роковая обреченность мужчин, тогда как любовь и красота — вечные атрибуты женщин. Каждому свое. И тут в эпиграмму Баратынского вторгается грусть: мужчинам достается суррогат живого чувства, тогда как женщинам — само чувство в его подлинности и искренности. Жребий поэта в жизни незавиден, но творящая сила искусства, данная от природы мужчине, скрашивает его горькую жизненную участь, и поэзия как бы восполняет утрату чувственных наслаждений. Мужчина живет умом, но он способен благодаря женской любви и красоте ко вдохновению и к передаче внушенного ему любовного влечения, к сочинительству. Именно в искусстве, в поэзии, а не в жизни, он испытывает любовь и переживает красоту. Непосредственно чувственный мир мужчины глух и нем, он оживает только в искусстве и под действием женских чар:

Она улыбкою своей

Поэта в жертвы пригласила,

Но не любовь ответом ей,

Взор ясный думой осенила.

Нет, это был сей легкий сон,

Сей тонкий сон воображенья,

Что посылает Аполлон

Не для любви — для вдохновенья.

(«Новинское»)

И тут неожиданно выясняется, что если красота и любовь получают бессмертие благодаря поэзии, искусству, то и поэзия, искусство, вызванные переживанием красоты и любви, также обретают вечность и неумирающую ценность.

В изящной эпиграмме Баратынского заключена целая философия. Маленькая эпиграмма, вызванная раздражавшими поэта ситуациями, не теряет под его пером ни комического содержания, ни серьезного смысла. Она равно обращена и к дамам-поэтам, и к мужчинам — к одним своей смешной, к другим своей грустной сторонами. Наконец, в ней, глубоко внутри, живет и дышит еще одна тема — тема подражания. «Жалкие рифмы», уносимые струями Леты, — плоды не вдохновения, а подражания, и потому лишены той подлинности, какой обладают истинная красота, непритворная любовь и настоящая поэзия. Тема подражания, как и игривое обращение «пригожие вострушки», касающееся, по всей видимости, поэтесс-девушек, поэтесс-барышень, наталкивает на мысль об адресате эпиграммы. Можно с большой долей вероятности высказать предположение, что Баратынский намекал на Каролину Яниш, известную впоследствии поэтессу Каролину Павлову. В 1826 году юная Каролина Яниш только что начала появляться в свете и поражала Москву свободным сочинением стихов на русском и других европейских языках. Баратынского, по воспоминаниям Рачинского, она называла своим крестным отцом в поэзии и старалась подражать элегическим и философским стихам поэта, всячески демонстрируя учительство Баратынского, а себя объявляя его смиренной ученицей и думая, что это может привести знаменитого поэта в восторг. Но Баратынский не оценил несколько навязчивого почитателя.

Итак, можно считать установленным, что литературным источником эпиграммы Баратынского «Не трогайте парнасского пера…» послужило стихотворение Э. Лебрена «Мое последнее слово о женщинах-поэтах», правда, совершенно переделанное русским автором.

Тема, затронутая Э. Лебреном и Баратынским, не ушла из литературы. Она была подхвачена и новейшей поэзией. Ее продолжила поэт-женщина, А. А. Ахматова, в знаменитом четверостишии:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,

Или Лаура жар любви восславить?

Я научила женщин говорить…

Но, Боже, как их замолчать заставить!

Москва

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

12.05.10 Черашняя Д.И. Движение сюжета и обратное течение времени в “Стихах о Неизвестном солдате” О.Э.Мандельштама

Из книги Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 автора Хоружий Сергей Сергеевич

12.05.10 Черашняя Д.И. Движение сюжета и обратное течение времени в “Стихах о Неизвестном солдате” О.Э.Мандельштама Памяти Юрия Иосифовича ЛевинаХоружий С.С.: Сегодняшний доклад посвящен поэтике Мандельштама. Так же как и Достоевский, Мандельштам — тема бесконечная и


ХL. Возрождение декоративного искусства. В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин

Из книги Русский бал XVIII – начала XX века. Танцы, костюмы, символика автора Захарова Оксана Юрьевна

ХL. Возрождение декоративного искусства. В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у


Евдокия Ростопчина Отрывки из «Дневника девушки» Отрывок из романа в стихах

Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил

Евдокия Ростопчина Отрывки из «Дневника девушки» Отрывок из романа в стихах 1 Он хочет знать, зачем в моих глазах Приметы слез, зачем я потеряла Улыбку прежнюю, зачем в моих устах Живых речей и песней вдруг не стало… Ему ли трудно отгадать То, что не смею я


Ритмическая композиция стихотворений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Баратынского, н аписанных четырехстопным ямбом

Из книги Мертвое «да» автора Штейгер Анатолий Сергеевич

Ритмическая композиция стихотворений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Баратынского, н аписанных четырехстопным


Красота поисков истины («Толпе тревожный день приветен, но страшна…» Баратынского)

Из книги На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян автора Зайонц Людмила Олеговна

Красота поисков истины («Толпе тревожный день приветен, но страшна…»


Игорь Пильщиков (Москва) Nominasinescis… (Структура аудитории и «домашняя семантика» у Пушкина и Баратынского) [60]

Из книги Лермонтов и Москва. Над Москвой великой, златоглавою автора Блюмин Георгий Зиновьевич

Игорь Пильщиков (Москва) Nominasinescis… (Структура аудитории и «домашняя семантика» у Пушкина и Баратынского) [60] Цель настоящей работы – продемонстрировать, как использование имен собственных и особого рода цитат-намеков в поэзии Пушкина и Баратынского разделяет их


Стефано Гардзонио (Флоренция – Пиза) Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина)

Из книги Софиология автора Коллектив авторов

Стефано Гардзонио (Флоренция – Пиза) Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина) В некоторых своих статьях Татьяна Владимировна Цивьян тщательно


КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (род. 23.11.1861 г. – ум. 11.09.1939 г.)

Из книги Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р автора Фокин Павел Евгеньевич

КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (род. 23.11.1861 г. – ум. 11.09.1939 г.) Русский живописец, тонкий мастер пленэра, театральный декоратор, писатель, автор более 360 мемуарных очерков, рассказов, сказок, книги «Шаляпин. Встречи и совместная жизнь», воспоминаний «Моя жизнь», рукописи


Дневник в стихах

Из книги Русская книжная культура на рубеже XIX?XX веков автора Аксенова Галина Владимировна


§ 1. А. А. Брянчанинов и его «Русские народные сказки в стихах»

Из книги автора

§ 1. А. А. Брянчанинов и его «Русские народные сказки в стихах» Анатолий Александрович Брянчанинов (1839–1918 г.) – писатель, поэт, беллетрист, собиратель сказок, былин и старин. Он принадлежал к известному дворянскому роду, происходившему от Михаила Афанасьевича Бренка