Время и пространство в произведениях Гете

Время и пространство в произведениях Гете

Умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и, с другой стороны, воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие; это умение читать приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и идеями (вплоть до отвлеченных понятий). Время прежде всего раскрывается в природе: движение солнца, звезд, пение петухов, чувственные, видимые приметы времен года; все это в неразрывной связи с соответствующими моментами человеческой жизни, быта, деятельности (труда) — циклическое время разной степени напряженности. Рост деревьев, скота, возраст людей — видимые приметы более длительных периодов. Далее, сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле — видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, техники, социальные организации и т. п. Художник читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп. Работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшим мыслительным процессом. Но как бы эти познавательные процессы ни были глубоки и насыщены широчайшими обобщениями, они не отрываются до конца от работы глаза, от конкретных чувственных примет и живого образного слова. Наконец, социально-экономические противоречия — эти движущие сил и развития — от элементарных непосредственно зримых контрастов (социальное многообразие родины на большой дороге) до более глубоких и тонких проявлений их в человеческих отношениях и идеях. Эти противоречия с необходимостью раздвигают зримое время в будущее. Чем глубже раскрываются они, тем существеннее и шире зримая полнота времени в образах художника-романиста.

Одна из вершин видения исторического времени в мировой литературе была достигнута Гете.

Видение и изображение исторического времени подготовляются в эпоху Просвещения (в этом вопросе к эпохе Просвещения были особенно несправедливы). Здесь разрабатываются приметы и категории циклических времен — природного, бытового и сельско-трудового идиллического времени (конечно, после подготовки эпохой Возрождения и XVII веком и не без влияния античной традиции). Темы «времен года», «сельскохозяйственных циклов», «возрастов человека» тянутся через весь XVIII век и имеют высокий удельный вес в поэтической продукции его. Причем эти темы, что особенно важно, остаются не в узкотематическом плане, а приобретают существенно композиционное, организующее значение (у Томсона, Геснера и других идилликов). Пресловутая неисторичность эпохи Просвещения должна быть вообще в корне пересмотрена. Во-первых, ведь та историчность первой трети XIX века, которая так высокомерно окрестила Просвещение антиисторическим, подготовлялась просветителями; во-вторых, исторический XVIII век нужно мерить не с точки зрения только этой поздней историчности (повторяем, им же подготовленной), но по сравнению с предшествующими эпохами. При таком подходе XVIII век раскрывается как эпоха могучего пробуждения чувства времени, прежде всего чувства времени в природе и в человеческой жизни. До последней трети века преобладают циклические времена, но и они при всей их ограниченности взрыхляют плугом времени неподвижный мир предшествующих эпох. И на этой взрыхленной циклическими временами почве начинают раскрываться и приметы исторического времени. Противоречия современности, утрачивая свой абсолютный, богом данный, вечный характер, раскрывают в современности историческую разновременность — пережитки прошлого и зачатки, тенденции будущего. Одновременно с этим тема возрастов человека, переходя в тему поколений, начинает утрачивать свой циклический характер и начинает подготовлять исторические перспективы. И этот процесс подготовки к раскрытию исторического времени в литературном творчестве проходил быстрее, полнее и глубже, чем в отвлеченно-философских и собственно исторических идеологических воззрениях просветителей.

У Гете, который в этом отношении был прямым наследником и завершителем эпохи Просвещения, художественное видение исторического времени, как мы сказали, достигает одной из своих вершин (в некоторых отношениях, как мы увидим, оставшейся непревзойденной).

Проблема времени и исторического становления в творчестве Гете (и специально образ становящегося человека) во всем своем объеме займет нас во второй части книги. Здесь же мы коснемся лишь нескольких черт и особенностей чувства времени у Гете для пояснения высказанных нами соображений о хронотопе и об освоении времени в литературе.

Прежде всего подчеркнем (это общеизвестно) исключительное значение зримости для Гете. Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно. Общеизвестно, какое значение придавал Гете культуре глаза и как глубоко и широко понимал он эту культуру. В понимании глаза и зримости он был одинаково далек и от примитивного грубого сенсуализма и от узкого эстетизма. Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания.

Гете с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта. После своего посещения Венеции он восклицает: «И вот, благодарение богу, Венеция для меня уже не просто слово, не пустое название, так часто пугавшее меня, смертельного врага бессмысленных звуков» («Путешествие в Италию»[11]).

Самые сложные и ответственные понятия и идеи, по Гете, всегда могут быть представлены в зримой форме, могут быть показаны с помощью схематического или символического чертежа, модели или с помощью адекватного рисунка. Все собственно научные идеи и построения Гете выражены в форме точных схем, чертежей и рисунков, и чужие построения, которые он потом освоит, он облекал в зрительную форму. В первый вечер своего сближения с Шиллером, излагая ему свою «Метаморфозу растений», Гете несколькими характерными штрихами пера заставляет возникнуть перед глазами своего собеседника символический цветок («Анналы»[12]). Во время своих последующих совместных размышлений «о природе, искусстве и нравах» Гете и Шиллер чувствуют живую необходимость прибегать к помощи таблиц и символических чертежей («die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer Behandlung»). Они составляют «розу темпераментов», таблицу полезных и вредных влияний дилетантизма, чертят схемы гетевской теории цветов — «Farbenlehre» («Анналы», S. 64).

Даже самая основа философского мировоззрения может раскрыться в простом и четком зрительном образе. Когда Гете при морском переезде из Неаполя в Сицилию в первый раз очутился в открытом море и линия горизонта сомкнулась вокруг него, он заявляет: «Кто не был окружен со всех сторон морем, не имеет понятия о мире и о своем соотношении с миром» (XI, 248).

Слово для Гете было совместимо с самою четкою зримостью. В «Поэзии и правде» он сообщает нам о «довольно странном приеме», к которому он часто прибегал. Интересный для него предмет или местность он набрасывал на бумаге с помощью немногих штрихов, детали же он восполнял словами, которые вписывал тут же на рисунке. Эти удивительные художественные гибриды позволяли ему в точности восстанавливать в памяти любую местность (Localit?t), которая могла понадобиться ему для стихотворения или рассказа (X, 309).

Гете, таким образом, все хотел и умел увидеть глазами. Невидимого для него не существовало. Но в то же время его глаз ничего не хотел (и не мог) видеть готовым и неподвижным. Его глаз не признавал простой пространственной смежности, простого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по разным ступеням (эпохам) развития, то есть приобретало временной смысл. В небольшой заметке «Дальнейшее о моих отношениях к Шиллеру» Гете так определяет эту свою особенность: «Я владел эволюционным, раскрывающим развитие методом (die entwickelnde entfaltende Methode), но отнюдь не методом, упорядочивающим путем сопоставления; с явлениями, расположенными рядом друг с другом, я не знал, что мне делать, скорее, напротив, я мог иметь дело с их филиацией» («Анналы», S. 393).

Простая пространственная смежность (neben einander) явлений была Гете глубоко чужда, он насыщал, пронизывал ее временем, раскрывал в ней становление, развитие, разносил рядом лежащее в пространстве по разным временным ступеням, эпохам становления55. Современность для него — и в природе и в человеческой жизни — раскрывается как существенная разновременность: как пережитки или реликты разных ступеней и формаций прошлого и как зачатки более или менее далекого будущего.

Общеизвестна героическая борьба Гете за внедрение в естественные науки идеи становления, развития. Здесь не место касаться его научных работ по существу. Отметим лишь, что и в них конкретная зримость лишена статичности, сочетается с временем. Повсюду здесь видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. За готовым он прозревает становящееся и готовящееся, причем все это с исключительной наглядностью. Переезжая через Альпы, он наблюдает движение облаков и атмосферы вокруг гор и создает свою теорию становления погоды. Жители равнинных областей получают хорошую или дурную погоду уже в готовом виде, в горах же присутствуют при ее становлении.

Вот небольшая иллюстрация к этому «ви?дению становления» из «Путешествия в Италию».

«Когда мы смотрим на горы, вблизи или издалека, и видим их вершины то сверкающими на солнце, то окутанными туманом, то среди бушующих грозовых туч, под ударами дождя, или покрытыми снегом, — мы относим это все за счет влияния атмосферы, потому что ее движения и изменения мы хорошо подмечаем и видим простым глазом. Напротив, горы для наших внешних чувств остаются неподвижными в своем исконном виде. Мы считаем их мертвыми, тогда как они застыли; мы думаем, что они бездействуют, потому что они пребывают в покое. Но уже с давних пор я не могу удержаться, чтобы не приписывать большую часть атмосферных изменений именно их внутреннему, тихому, тайному воздействию» (XI, 28).

Далее Гете развивает свою гипотезу о том, что сила притяжения массы Земли, и в особенности выдающихся ее частей (горных цепей), не является чем-то постоянным и неизменным, но, напротив, под влиянием различных причин то уменьшается, то увеличивается, постоянно пульсирует. И это пульсирование самой массы гор и оказывает существенное влияние на изменение атмосферы. В результате этой внутренней деятельности самих гор и создается погода, в готовом виде получаемая жителями равнинных местностей.

Нам здесь совершенно не важна научная несостоятельность этой гипотезы. Важна проявляющаяся здесь характерная особенность видения Гете. Ведь горы для обычного наблюдателя — сама статика, воплощение неподвижности и неизменности. На самом же деле горы вовсе не мертвы, они только застыли, они вовсе не бездеятельны, но только кажутся такими, потому что покоятся, отдыхают (sie ruhen); и самые силы притяжения массы тоже не есть неизменная, всегда себе равная величина, она меняется, пульсирует, осциллирует; поэтому и горы, в которых эта сила как бы сгущается, становятся внутренне изменчивыми, деятельными, творящими погоду.

В результате та картина, с которой начал Гете, резко и принципиально изменилась. Ведь вначале были даны резкие изменения атмосферы (блеск на ярком солнце, туманы, грозовые тучи, хлещущий дождь, снег) на неподвижном фоне вечно неизменных гор; в конце же не оказалось вовсе этого неподвижного и неизменного фона, он пришел в более существенное и более глубокое движение, чем яркое, но периферийное движение атмосферы, он стал деятельным, более того, в него-то, в этот фон, и переместились подлинное движение и деятельность.

Эта особенность видения Гете, раскрывающаяся в нашем небольшом примере, в той или иной форме (в зависимости от материала), с той или иной степенью наглядности проявляется повсюду. Повсюду то, что до него служило и казалось твердым и неизменным фоном для всяческих движений и изменений, для Гете само оказывалось вовлеченным в становление, до конца пропитывалось временем и даже оказывалось как раз наиболее существенною и творческою подвижностью. Мы увидим далее, при анализе «Вильгельма Мейстера», как все то, что в романе обычно служило твердым фоном, неизменной величиной, неподвижной предпосылкой сюжетного движения, как раз становится здесь существенным носителем движения, инициатором его, становится организационным центром сюжетного движения, благодаря чему в корне видоизменяется самый романный сюжет. Для «великого гения» Гете существенное движение раскрылось как раз в том неподвижном фоне мировых устоев (социально-экономических, политических и моральных), который «узкий филистер» Гете частенько сам провозглашал неизменным и вечным. В «Вильгельме Мейстере» этот фон мировых устоев начинает пульсировать, как горные массивы в приводимом примере, и эта пульсация определяет более поверхностное движение и изменение человеческих судеб и человеческих воззрений. Но об этом после.

Таким образом, мы приходим к удивительному умению Гете видеть время в пространстве. Поражают исключительные свежесть и яркость этого видения времени (как, впрочем, вообще у писателей XVIII века, для которых время как бы впервые раскрывалось), связанные, правда, отчасти с его относительной еще простотой и элементарностью и потому большей чувственной наглядностью. У Гете был изощренный глаз на все видимые признаки и приметы времени в природе: он умел, например, быстро на глаз определять возрасты деревьев, знал темпы роста различных пород их, он умел видеть эпохи и возрасты. Исключительно острый взгляд у него был на все видимые приметы времени человеческой жизни — от каждодневного бытового времени, измеряемого солнцем и бытовым порядком человеческого дня, и до времени целой человеческой жизни — возрастов и эпох становления человека. О существенности этого последнего биографического времени для Гете и о глубоком его видении этого времени говорят его собственные автобиографии — биографические работы, имеющие громадный удельный вес в его творчестве, и тот постоянный интерес к автобиографической и биографической литературе, который он разделял со своей эпохой (автобиографические методы Гете входят в нашу специальную тему56).

Что касается до каждодневного бытового времени у Гете, то напомним, с какой любовью и тщанием он анализирует и изображает бытовое время итальянцев в своем «Путешествии в Италию».

«В стране, где наслаждаешься днем, но еще более радуешься вечеру, наступление ночи всегда особенно значительно. Тогда прекращается работа, тогда гуляющие возвращаются с прогулки, отец хочет видеть дочь снова дома, день окончен; но знаем ли мы, киммерийцы, что такое день? Среди вечных сумерек и тумана нам день и ночь безразличны: и в самом деле, долго ли по-настоящему приходится нам гулять и наслаждаться под открытым небом? Когда здесь наступает ночь, день, состоящий из утра и вечера, окончательно прошел, двадцать четыре часа прожиты; начинается новый счет времени, колокола звонят, читается вечерняя молитва, служанка входит в комнату с горящей лампой и говорит: „Felicissima notte!“[13] Этот момент передвигается соответственно времени года, и человек, живущий здесь полной жизнью, не может ошибиться, потому что каждое благо в его существовании приурочено не к определенному часу, но ко времени дня. Если бы этому народу навязать немецкий счет времени, он был бы сбит с толку, потому что его собственный теснейшим образом сплетен с окружающей природой. За полтора часа или за час до наступления ночи начинает выезжать знать…» (XI, 58, 60).

Далее Гете подробно развивает избранный им способ перевода органического итальянского времени на немецкое, то есть обычное, время и прилагает чертеж, где с помощью концентрических кругов дается зрительно-наглядный образ соотношения времен (XI, 59).

Это органическое итальянское время (отсчет времени идет от фактического захода солнца, который в разные времена года приходится, конечно, на разные часы), неразрывно сплетающееся со всем итальянским бытом, и в последующем неоднократно останавливает внимание Гете. Все его описания итальянского быта проникнуты чувством бытового каждодневного времени, измеренного наслаждениями и трудом живой жизни человека. Этим чувством времени глубоко проникнуто знаменитое описание римского карнавала57 (XI, 510–542).

На фоне этих времен природы, быта и жизни, еще в той или иной степени циклических, раскрываются для Гете, переплетаясь с ними, и приметы исторического времени — существенные следы рук и ума человека, меняющего природу, и обратное отражение деятельности человека и всего им созданного на его нравы и воззрения. Гете прежде всего ищет и находит зримое движение исторического времени, неотрывное от природной обстановки (Localit?t) и всей совокупности созданных человеком объектов, существенно связанных с этой природной обстановкой. И здесь Гете проявляет исключительную остроту и конкретность зрения.

Вот один из примеров случайного применения Гете присущей его глазу исторической зоркости. Проезжая по дороге в Пирмонт через городок Эйнбек, Гете сразу глазом увидел, что около тридцати лет тому назад городок этот имел отличного бургомистра («Анналы», S. 76).

Что же он особенного увидел? Он увидел много зелени, деревьев, увидел их неслучайный характер, увидел в них след планомерно действовавшей единой человеческой воли, а по возрасту деревьев, который он определил приблизительно на глаз, он увидел время, когда осуществлялась эта планомерно действующая воля.

Как ни случаен сам по себе приведенный нами факт исторического видения, как ни микроскопичны его масштабы и как он ни элементарен, в нем очень ясно и четко раскрывается самая структура такого видения. Остановимся на ней.

Здесь прежде всего наличен существенный и живой след прошлого в настоящем. Мы подчеркиваем: существенный и живой, потому что здесь дана не мертвая, хотя бы и живописная, руина, лишенная всякой существенной связи с окружающей живой современностью и всякого влияния на нее. Такие «руинные», музейно-антикварные внешние оболочки голого прошлого Гете не любил, называл призраками (Gespenster), гнал от себя[14]. Они как чужеродное тело врывались в настоящее, были ненужны и непонятны в нем. Механическое смешение настоящего с прошлым, лишенное подлинной связи времен, было ему глубоко противно. Поэтому он так не любил те праздные исторические воспоминания по поводу исторических мест, которым обычно предаются туристы, посещающие такие места; ненавидел рассказы гидов о том, какое историческое событие здесь когда-то совершилось. Все это были призраки, лишенные необходимой и видимой связи с живой окружающей действительностью.

Однажды в Сицилии, близ Палермо, в роскошной долине с бьющим через край плодородием проводник обстоятельно рассказывал Гете о тех страшных сражениях и необычайных подвигах, которые некогда здесь совершил Ганнибал. «Я сурово запретил ему, — говорит Гете, — это роковое вызывание исчезнувших призраков (das fatale Hervorrufen solcher abgeschiedenen Gespenster)». В самом деле, какая необходимая и творческая (исторически продуктивная) связь могла быть между этими возделанными полями с их бьющим через край плодородием и воспоминанием о топчущих их слонах и лошадях Ганнибала?

Проводник был удивлен таким равнодушием Гете к классическим воспоминаниям. «И я никак не мог ему растолковать, что я испытывал при этом смешении прошлого с настоящим».

Еще более удивился проводник, когда «равнодушный к классическим воспоминаниям» Гете стал тщательно собирать какие-то камешки на берегу реки. «Я никак не мог ему объяснить, что самый лучший способ получить понятие о гористой местности заключается в том, чтобы исследовать минеральные породы, которые уносятся ручьями, и что здесь открывается задача — по отдельным обломкам составить себе представление об этих всегда классических вершинах древнего периода существования земли» (XI, 250–251).

Приведенный отрывок чрезвычайно характерен. Для нас здесь не существенно наличие в нем некоторого элемента руссоизма (противопоставление природного времени и творчества — «всегда классических вершин древнего периода существования земли» и плодородной долины — человеческой истории с ее войнами и опустошениями). Важно другое. Здесь, во-первых, проявляется характерная для Гете нелюбовь к отрешенному прошлому, к прошлому в себе и для себя, тому прошлому, которое как раз будет так мило романтикам. Он хочет видеть необходимые связи этого прошлого с живым настоящим, понимать необходимое место этого прошлого в непрерывном ряду исторического развития. Изолированный же, отрешенный кусок прошлого для него — «призрак», глубоко отвратный и даже страшный. Поэтому он и противопоставляет таким «исчезнувшим призракам» осколки камней на берегу ручья, потому что из этих осколков можно создать цельное представление о характере всей гористой местности и о необходимом прошлом земли. Ему ясен весь тот длительный процесс, в результате которого эти осколки с необходимостью очутились сегодня здесь и теперь, на берегу ручья, ясна их порода, их геологический возраст, ясно их место в непрерывном развитии земли. Уже нет случайного механического смешения прошлого с настоящим: всему есть свое твердое и необходимое место во времени.

Во-вторых — и это очень важная черта гетевского видения исторического времени, — само прошлое должно быть творческим, должно быть действенным в настоящем (хотя бы и в отрицательном, в нежелательном для него направлении). Такое творчески-действенное прошлое, определяющее настоящее, вместе с этим настоящим дает известное направление и будущему, в известной мере предрешает будущее. Этим достигается полнота времени, притом наглядная, видимая полнота. Вот такое прошлое в микроскопическом масштабе он и увидел около городка Эйнбека. Это прошлое — планомерные насаждения — продолжает действенно жить в настоящем (в данном случае в буквальном смысле, так как посаженные деревья еще живут и продолжают расти, определяют настоящее, создавая определенную физиономию городку Эйнбеку и, конечно, в известной микроскопической же степени влияя на будущее).

И еще один момент должны мы подчеркнуть в нашем маленьком примере. Историческое видение Гете всегда опирается на глубокое, тщательное и конкретное восприятие местности (Localit?t). Творческое прошлое должно раскрываться как необходимое и продуктивное в условиях данной местности, как творческое очеловечение этой местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни людей, в уголок исторического мира.

Местность, пейзаж, в которых нет места для человека и его творческой деятельности, которые не могут быть заселены и обстроены, не могут стать ареною человеческой истории, были для Гете чужды и неприятны.

Его эпохе, как известно, было свойственно увлечение дикой природой, девственным и недоступным человеку первобытным пейзажем как в литературе, так и в живописи. Гете все это было глубоко антипатично. И в более позднюю эпоху Гете отрицательно относился к аналогичным тенденциям, проявлявшимся и на реалистической почве.

В 1820 году Фридрих Гмелин прислал в Веймар свои гравюры на меди, предназначенные для роскошного издания «Энеиды» Вергилия Аннибала Каро58. Художник в реалистической манере изобразил пустынные заболоченные местности Римской Кампаньи. Отдавая должное таланту художника, Гете осуждает его направление. «Что может быть печальнее, — говорит он, — чем попытки помочь поэту (Вергилию) путем изображения пустынных местностей, которые не в силах снова обстроить и заселить даже самое живое воображение» («Анналы», S. 340).

Творческое воображение Гете всякую местность прежде всего обстраивало и заселяло. Под углом зрения, так сказать, застройки и заселения Гете только и мог рассматривать всякую местность. В отвлечении от человека, его нужд и его активности местность утрачивала для него всякий видимый смысл и значение, ведь все критерии оценки, все мерила и все живые человеческие масштабы местности можно понять только с точки зрения человека-строителя, с точки зрения превращения ее в участок исторической жизни. Мы увидим достаточно последовательное художественное применение этой точки зрения при анализе «Вильгельма Мейстера».

Таковы структурные особенности гетевского видения исторического времени, как они раскрываются в приведенном нами элементарном примере.

Конкретизуем и углубим наши положения на более сложном материале.

В «Поэзии и правде» Гете делает одно очень важное для данного вопроса признание:

«Одно чувство, принимавшее очень странные формы, владело много всецело — чувство слияния прошлого и настоящего воедино, и этот взгляд вносил в настоящее что-то призрачное. Это чувство выражено у меня во многих крупных и мелких работах и в стихотворениях всегда действует благоприятно, хотя в то мгновение, когда оно непосредственно выражалось в самой жизни, оно должно было казаться странным, необъяснимым, может быть, даже неприятным.

Кельн был как раз такое место, где древность могла оказать на меня такое не поддающееся учету впечатление. Развалины собора (так как недоконченное здание — то же, что разрушенное) возбудили во мне чувства, к которым я привык со времен Страсбурга» (X, 184).

Это замечательное признание вносит некоторый корректив к тому, что мы сказали выше об отвращении Гете к романтическому чувству прошлого, к «призракам прошлого», замутняющим настоящее. Оказывается, ему и самому было доступно это чувство.

То чувство слияния прошлого и настоящего в одно, о котором говорит Гете в приведенном признании, было сложным чувством. В него входил и романтический (как мы его условно обозначим), «призрачный» компонент. В известные ранние эпохи творчества Гете (прежде всего в страсбургский период) этот компонент был сильнее и почти задавал тон всему чувству. Это и создало известную романтичность соответствующих (преимущественно маленьких и только стихотворных) произведений Гете.

Но рядом с этим условно-романтическим компонентом в чувстве слияния прошлого с настоящим с самого начала существовал и реалистический компонент (как мы его, тоже условно, обозначим). Именно благодаря тому, что реалистический компонент существовал с самого начала, чисто романтического чувства времени мы у Гете нигде не найдем. В дальнейшем развитии Гете реалистический компонент все усиливается, вытесняет романтический и уже в ранний веймарский период торжествует почти полную победу. Уже здесь проявляется глубокое отвращение Гете к романтическому компоненту, достигающее особой остроты в период итальянского путешествия. Эволюцию чувства времени у Гете, сводящуюся к последовательному преодолению романтического компонента и полной победе реалистического, можно было бы проследить на тех произведениях, которые из раннего периода перешли в поздний, прежде всего на «Фаусте» и отчасти на «Эгмонте».

В процессе этого развития чувства времени Гете преодолевает те моменты призрачного (Gespensterm?ssiges), жуткого (Unerfreuliches) и безотчетного (Unzuberechnendes), которые были сильны в его первоначальном чувстве слияния прошлого и настоящего в одно (целое). Но самое чувство слияния времен оставалось в полной и неувядаемой силе и свежести до конца его жизни, расцветая в подлинную полноту времени. Призрачное, жуткое и безотчетное в нем преодолевались уже раскрытыми нами структурными моментами видения времени: моментом существенной связи прошлого с настоящим, моментом необходимости прошлого и необходимости его места в линии непрерывного развития, моментом творческой действенности прошлого и, наконец, моментом связи прошлого и настоящего с необходимым будущим.

Свежий ветер будущего все сильнее и сильнее проникает в чувство времени Гете, очищая его от всего темного, призрачного, безотчетного; и, может быть, сильнее всего ощущаем мы дуновение этого ветра в «Годах странствований Вильгельма Мейстера» (и в последних сценах II части «Фауста»). Таким образом, у Гете из смутного и самого его пугающего чувства слияния прошлого с настоящим расцвело исключительное в мировой литературе по силе и в то же время по четкой ясности реалистическое чувство времени.

Остановимся на хронотопичности видения местности, пейзажа у Гете. Местность его видящий глаз насыщает временем, притом творческим, исторически продуктивным временем. Как мы уже говорили, точка зрения человека-строителя определяет созерцание и понимание пейзажа у Гете. Творческое воображение его при этом обуздывает себя, подчиняет себя необходимости данной местности, железной логике ее историко-географического бытия.

Гете прежде всего стремится проникнуть в эту геологическую и историческую логику бытия местности, при чем эта логика должна быть с начала и до конца зримой, осмысленно-наглядной. Для этого у него был свой первоначальный способ ориентации.

В «Поэзии и правде» в связи со своим путешествием по Эльзасу он рассказывает: «Во время моих еще немногочисленных странствований по свету я успел уже убедиться, как важно во время путешествий осведомляться о течении вод, спрашивая даже о самом маленьком ручье, куда он течет. Благодаря этому мы получаем общий взгляд на речной бассейн, в котором мы находимся, получаем представление о взаимоотношении высот и низменностей и посредством этой путеводной нити, помогающей и взору и памяти, легче всего выпутываемся из геологического и политического смешения территорий» (IX, 437). И в самом начале «Путешествия в Италию»: «Местность повышается до самого Тиршенрейта. Воды текут вам навстречу, по направлению к Эгеру и Эльбе. От Тиршенрейта начинается спуск к югу, и воды устремляются в Дунай. Я очень быстро ориентируюсь в любой местности, как только мне удается установить направление хотя бы самого маленького ручейка или речной бассейн, к которому он принадлежит. Таким способом мысленно устанавливаешь связь между горами и долинами даже в местностях, которых не можешь охватить взглядом» (XI, 20). Об этом же своем методе созерцания областей Гете говорит и в «Анналах» (см., например, S. 161).

Живой, динамический признак бегущих рек и ручейков дает наглядное представление и о водных бассейнах страны, и об ее рельефе, и об ее естественных границах и естественных связях, и об ее водных и сухих путях и перевалах, о плодородных и сухих местах и т. д. Это не абстрактный геологический и географический ландшафт — в нем для Гете раскрываются потенции исторической жизни; это арена исторического события, это твердо очерченная граница того пространственного русла, по которому потечет поток исторического времени. В живую наглядную, зримую систему вод, гор, долин, границ и путей помещается исторически деятельный человек: строй, осушай болота, прокладывай пути через горы и реки, разрабатывай горные недра, обрабатывай орошаемые долины и т. д. Обеспечен существенный и необходимый характер исторической деятельности человека. И если он будет вести войны, то будет понятно, как он их будет вести (то есть и здесь будет необходимость).

В «Анналах» за 1817 год Гете рассказывает: «Немалой ясностью в области геологии и географии обязан я горной карте Европы, составленной Соррио59. Так, мне сразу стало ясно, какая предательская почва в Испании для полководца (с регулярной армией) и какая благоприятная для гверильясов. Я начертил на своей карте Испании ее основной водораздел, и мне сразу стали ясны и понятны и каждый путевой маршрут, и каждый военный поход, и каждое начинание регулярного и нерегулярного характера» («Анналы», S. 303).

Гете не хочет и не может видеть и мыслить какой-либо местности, какого-либо природного пейзажа отвлеченным, ради его, так сказать, самодовлеющей природности, его должны осветить человеческая деятельность и исторические события; кусок земного пространства должен быть включен в историю человечества, вне которой он мертв и непонятен, с ним нечего делать. Но, с другой стороны, и с историческим событием, с отвлеченным историческим воспоминанием нечего делать, если его не локализовать в земном пространстве, если не понятна (не зрима) необходимость его свершения в определенное время и в определенном месте.

Раскрыть эту зримую конкретную необходимость человеческого творчества и исторического события хочет Гете. Всякое фантазирование, выдумывание, мечтательное воспоминание, отвлеченное суждение должны быть обузданы, подавлены, упразднены, должны уступить место работе глаза, созерцающего необходимость свершения и творчества в определенном месте и в определенное время. «Я только широко раскрываю глаза и хорошенько запоминаю предметы. Размышлять я бы не хотел вовсе, если бы это было возможно» (XI, 133). И несколько ниже, отметив, как трудно создать себе понятие об античных древностях по сохранившимся руинам, он прибавляет: «С тем, что называют классической почвой, дело обстоит иначе. Если не подходить к ней фантастически, а брать ее вполне реально, такою, как она есть, это все же те подмостки, которые решающим образом определили великие деяния; поэтому я всегда пользуюсь геологической и ландшафтной точкой зрения, чтобы подавить силу воображения и непосредственного чувства и приобрести свободный, ясный взгляд на местность. Тогда неожиданно рядом с ней, как живая, встает история, вы не можете понять, что с вами делается, — и я теперь чувствую сильнейшее желание читать Тацита в Риме» (XI, 134).

Так в правильно понятом, объективно увиденном (без примеси фантазирования и чувств) пространстве раскрывается зримая внутренняя необходимость истории (то есть определенного исторического процесса, событий).

Такой же внутренне необходимый характер имеет для Гете и творчество античных народов. «Я поднимался на Сполето и был на водопроводе, который в то же время служит мостом с одной горы на другую… Это третье произведение древних, которое я вижу, и всюду тот же высокий замысел. Их архитектура — это вторая природа, подчиненная целям гражданственности; таковы и амфитеатр, и храм, и акведук. Теперь только я чувствую, как справедлива была ненависть, которую вызывало во мне все произвольное — например, зимняя коробка на Вейсенштейне, совершеннейшее ничто, громадное конфетное украшение, и еще тысяча разных других подобных предметов. Все это остается мертворожденным, потому что, в чем нет истинного, внутреннего существования, в том нет жизни, и оно не может ни быть, ни стать великим» (XI, 133).

Человеческое творчество обладает своей внутренней закономерностью, оно должно быть человеческим (и граждански целесообразным), но оно должно быть необходимым, последовательным и истинным, как природа. Всякая произвольность, выдуманность, отвлеченное фантазирование для Гете отвратительны.

Не отвлеченная моральная правота (отвлеченная справедливость, идейность и проч.), а необходимость творчества и всякого исторического дела важна была для Гете. Это и проводит резчайшую грань между ним и Шиллером, между ним и большинством представителей эпохи Просвещения с их отвлеченно-моральными или отвлеченно-разумными критериями.

Необходимость, как мы уже указывали, стала организующим центром гетевского чувства времени. Он хотел стянуть и связать настоящее, прошлое и будущее кольцом необходимости. Эта гетевская необходимость была очень далека как от необходимости рока, так и от механической природной необходимости (в натуралистическом смысле). Она была зримой, конкретной, материальной, но материально-творческой, исторической необходимостью.

Подлинный след — примета истории человечна и необходима, в ней пространство и время стянуты в один неразрывный узел. Земное пространство и человеческая история неотделимы друг от друга в целостном конкретном видении Гете. Это делает историческое время в его творчестве таким густым и материализованным, а пространство таким человечески осмысленным и интенсивным.

Такова прежде всего необходимость в художественном творчестве. В связи с итальянскими письмами Винкельмана Гете говорит:

«Кроме созданий природы, которая правдива и последовательна во всех своих частях, ничто не говорит так убедительно, как наследие хорошего, разумного человека, как истинное искусство, которое не менее последовательно, чем она. Здесь, в Риме, где свирепствовал такой произвол, где власть и деньги увековечили столько глупостей, это чувствуется особенно ясно» (XI, 161).

Именно в Риме Гете ощущает особенно остро эту поразительную сгущенность исторического времени, его сращенность с земным пространством:

«В особенности история читается здесь иначе, чем в любом другом месте земного шара. В других местах к прочитанному подходишь извне; здесь кажется, что читаешь изнутри: все это расстилается вокруг нас и в то же время как бы исходит из нас самих. И это относится не только к римской истории, но и к мировой. Ведь отсюда я могу сопровождать завоевателей до Везера и до Евфрата…» (XI, 166). Или еще: «Со мною происходит то же, что было в области естествознания, потому что с этим местом связана вся мировая история, и я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим» (XI, 160).

А в другом месте, оправдывая свое намерение посетить Сицилию, он говорит: «Сицилия указывает мне на Азию и Африку; не пустяк самому постоять на волшебной точке, в которой сходится столько радиусов мировой истории» (XI, 239).

Сущность исторического времени на небольшом участке земли в Риме, зримое сосуществование различных эпох в нем, делает созерцающего как бы участником великого совета мировых судеб. Рим — великий хронотоп человеческой истории: «Когда видишь перед собою жизнь, которая продолжается уже две тысячи с лишним лет и в смене эпох не раз менялась до основания, однако и теперь перед тобою остается все та же почва, та же гора, часто та же стена или колонна, а в народе, как прежде, сохраняются следы его древнего характера, тогда становишься соучастником великих решений судьбы, причем наблюдателю сначала трудно распутать, как Рим следует за Римом, и не только новый за старым, но и различные эпохи старого и нового одна за другой» (XI, 143).

Синхронизм, сосуществование времен в одной точке пространства, пространства Рима, раскрывает для Гете «полноту времени», как он ощущал ее в свой классический период (итальянское путешествие — кульминационный пункт его):

«Как бы то ни было, каждому должна быть в полной мере предоставлена свобода по-своему воспринимать художественные произведения. Во время нашего обхода у меня появилось чувство, понятие, конкретное представление о том, что можно было бы назвать в высшем смысле присутствием классической почвы. Я называю это чувственно-сверхчувственным убеждением, что здесь было, есть и будет великое. Что даже самое великое и прекрасное преходяще, лежит в природе времени и постоянно между собой враждующих нравственных и физических элементов. При нашем беглом обзоре мы не испытывали чувства грусти, проходя мимо развалин, скорее нас охватывала радость при мысли, что столько сохранено, так много восстановлено еще роскошнее и грандиознее, чем было когда-то.

С таким грандиозным размахом был, без сомнения, задуман собор св. Петра, величественнее и смелее, чем все храмы древности, и перед нашими глазами лежало не только то, что было уничтожено двумя тысячелетиями, но в то же время и то, что снова могла вызвать к жизни более высокая культура.

Самое колебание художественного вкуса, стремление к величавой простоте, возврат к преувеличенной мелочности — все указывало на жизнь и движение; история искусства и человечества стояла синхронистически перед нашими глазами.

Нас не должна печалить неизбежность вывода, что все великое преходяще; напротив, если мы находим, что прошлое было великим, это должно побуждать нас самих к созданию чего-либо значительного, что впоследствии, даже обращенное в развалины, все еще побуждало бы наших потомков к благородной деятельности, подобно тому как в свое время сумели сделать наши предки» (XI, 481–482).

Мы привели эту длинную цитату, чтобы ею как итоговой заключить приведенный нами ряд цитат. К сожалению, в этом итоге римских впечатлений Гете не повторил мотива необходимости, который явился для него действительным связующим звеном времен. Поэтому заключительный абзац цитаты, вводящий новый мотив исторических поколений (мы встретимся с ним в более глубокой трактовке в «Вильгельме Мейстере»), несколько упрощает и снижает — в духе «Идей»[15] Гердера60 — историческое видение Гете.

Подведем итоги нашего предварительного анализа видения времени Гете. Основные черты этого видения: слияние времен (прошлого с настоящим), полнота и четкость зримости времени в пространстве, неотрывность времени события от конкретного места его свершения (Localit?t und Geschichte), зримая существенная связь времен (настоящего и прошлого), творчески-активный характер времени (прошлого в настоящем и самого настоящего), необходимость, проникающая время, связывающая время с пространством и времена между собой, наконец, на основе проникающей локализованное время необходимости включение будущего, завершающего полноту времени в образах Гете.

Необходимо особо выделить и подчеркнуть моменты необходимости и полноты времени. Гете, тесно и существенно связанный с чувством времени, пробудившимся в XVIII веке и на немецкой почве достигшим своей вершины у Лессинга, Винкельмана и Гердера, в этих двух моментах преодолевает ограниченность эпохи Просвещения, ее абстрактную моральность, разумность и утопичность. С другой стороны, понимание необходимости как человечески творческой, исторической необходимости («вторая природа» — акведук, служащий мостом между двумя горами; см. XI, 133) отделяет его от механического материализма Гольбаха и других (см. его отзыв о «Системе природы» в одиннадцатой книге «Поэзии и правды»; X, 48–49). Эти же два момента резко отделяют Гете и от последующей романтической историчности.

Все сказанное раскрывает нам исключительную хронотопичность видения и мышления Гете во всех областях и сферах его многостороннейшей деятельности. Все, что он видел, он видел не «sub specie aeternitatis» («под утлом зрения вечности»), как его учитель Спиноза, а во времени и во власти времени. Но власть этого времени — продуктивно-творческая власть. Все — от отвлеченнейшей идеи до осколка камня на берегу ручья — несет на себе печать времени, насыщено временем и в нем обретает свою форму и свой смысл. Поэтому все интенсивно в мире Гете: в нем нет мертвых, неподвижных, застывших мест, нет неизменного фона, не участвующей в действии и становлении (в событиях) декорации и обстановки. С другой стороны, это время во всех своих существенных моментах локализовано в конкретном пространстве, запечатлено в нем; таких событий, сюжетов, временных мотивов, которые были бы равнодушны к определенному пространственному месту свершения, которые могли бы совершиться везде и нигде («вечные» сюжеты и мотивы), нет в мире Гете. Все в этом мире — времяпространство, подлинный хронотоп.

Отсюда неповторимо-конкретный и зримый мир человеческого пространства и человеческой истории, к которому отнесены все образы творческого воображения Гете, который служит подвижным фоном и неисчерпаемым источником его художественного видения и изображения. Все зримо, все конкретно, все телесно, все материально в этом мире, и в то же время все интенсивно, осмысленно и творчески необходимо.

Большая эпическая форма (большой эпос), в том числе и роман, должна давать целостную картину мира и жизни, должна отразить весь мир и всю жизнь. В романе весь мир и вся жизнь даются в разрезе целостности эпохи. Изображенные в романе события должны как-то замещать собою всю жизнь эпохи. В этой способности замещать реальное целое — их художественная существенность. По степени этой существенности и, следовательно, художественной значительности романы бывают весьма различными. Они прежде всего зависят от степени реалистического проникновения в эту реальную целостность мира, от которой отвлечена оформленная в романном целом существенность. «Весь мир» и его история как та реальность, которая противостояла художнику-романисту, ко времени Гете глубоко и существенно изменилась. Еще три века тому назад «весь мир» был своеобразным символом, который не мог быть адекватно отображен никакой моделью, никакой картой или глобусом. В этом символе «весь мир» зримое и познанное, плотно-реальное, было маленьким и прерывным клочком земного пространства и таким же небольшим и разорванным отрезком реального времени, все остальное зыбко терялось в тумане, перемешивалось и переплеталось с потусторонними мирами, с отрешенно-идеальным, фантастическим, утопическим. Дело было не только в том, что потустороннее и фантастическое восполняло бедную реальность и объединяло и закругляло в мифологическое целое клочки реальности. Потустороннее дезорганизовало и обескровило эту наличную реальность. Реальную компактность мира рассасывала, разлагала примесь потустороннего, мешала собраться и округлиться реальному миру и реальной истории в единое, компактное и полное целое. Потустороннее будущее, оторванное от горизонтали земного пространства и времени, поднималось как потусторонняя вертикаль к реальному потоку времени, обескровливая реальное будущее и земное пространство как арену этого реального будущего, придавая всему символическое значение, обесценивая и отбрасывая все то, что не поддавалось символическому осмысливанию.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ЗРЕНИЕ. Взгляд на пространство и пространство взгляда

Из книги Книга японских обыкновений автора Ким Э Г

ЗРЕНИЕ. Взгляд на пространство и пространство взгляда Начнем наш осмотр японских достопримечательностей с японских черных глаз. Ведь именно с помощью зрения и получает человек свои главные представления о мире. Недаром, когда японцы говорят: «Пока глаза черны», это


6. Пространство и время у Тарковского

Из книги 7? или фильмы Андрея Тарковского автора Туровская Майя

6. Пространство и время у Тарковского И все-таки ведущая домой Дорога оказалась слишком длинной, Как будто Посейдон, пока мы там Теряли время, растянул пространство. И. Бродский Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.Тарковский


Из главы «функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского»

Из книги Эстетика словесного творчества автора Бахтин Михаил Михайлович

Из главы «функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского» Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель — ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между


Библейская фразеология в произведениях А.П. Чехова

Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира Николаевна

Библейская фразеология в произведениях А.П. Чехова Убедительным примером, подтверждающим специфику библейских фразеологизмов, а также их стилистические особенности и возможности использования в художественных текстах, служат произведения А.П. Чехова.Известно, что уже


Библейская фразеология в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина

Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим Семёнович

Библейская фразеология в произведениях М.Е. Салтыкова-Щедрина О творчестве классика русской литературы XIX в., известного писателя-сатирика М.Е. Салтыкова-Щедрина написано множество книг, статей, диссертаций и других исследований, в том числе и о художественных


Время и пространство новоджазовой формы

Из книги Бесы: Роман-предупреждение автора Сараскина Людмила Ивановна

Время и пространство новоджазовой формы Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику


Глава 3. В ПОИСКАХ СЛОВА (Сочинители в произведениях Достоевского)

Из книги Миф автора Стеблин-Каменский Михаил Иванович

Глава 3. В ПОИСКАХ СЛОВА (Сочинители в произведениях Достоевского) «Отечественные записки»… превосходное название… не правда ли? так сказать, все отечество сидит да записывает… Ф. М. Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели» «А хорошая вещь литература, Варенька,


Глава 4. Мифологическое клише в романе: пространство и время

Из книги Вопросы сюжетосложения. Выпуск 5 автора Коллектив авторов

Глава 4. Мифологическое клише в романе: пространство и время Структура, воссоздаваемая невольно Независимо от того, насколько сознательно писатель (любой, отнюдь не только Толкин) обращается к мифологии, он воспроизводит те сюжетные ходы и мотивы, которые восходят еще к


Мифологическое пространство-время

Из книги Русская литература XIX–XX веков: историософский текст автора Бражников И. Л.

Мифологическое пространство-время Это особый хронотоп. Время мифа лишено протяженности (это либо вечное настоящее, либо эпоха первотворения, то есть период, когда времени не было); возраст мифических героев не меняется – одни вечно юны, другие вечно стары. B героическом


Л. С. ЛЕВИТАН Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»

Из книги Гуманитарное знание и вызовы времени автора Коллектив авторов

Л. С. ЛЕВИТАН Пространство и время в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» Определение особенностей чеховской драматургии на основании анализа «Чайки», «Дяди Вани» и «Трех сестер» не во всем приложимо к последней пьесе Чехова. Многое в ней оказывается для Чехова-драматурга


А. Н. Медушевский. Диалог культур: пространство, время и смысл существования в науках о человеке (Презентация книг О. М. Медушевской)

Из книги автора

А. Н. Медушевский. Диалог культур: пространство, время и смысл существования в науках о человеке (Презентация книг О. М. Медушевской) Возможности и пределы диалога культур определяются изменением социальных отношений и взаимодействий, эмпирической базой исследований,