Глава одиннадцатая. Краски для демона

Глава одиннадцатая. Краски для демона

I

Спустя месяц после выхода из печати первых глав романа стали появляться и первые отклики.

Критики были осторожны, уклончивы и на всякий случай высказывались в духе общих мест — о тонкой психологии характеров и серьезности содержания. Анонимный рецензент «Биржевых ведомостей», отдав скромную дань творческому дарованию писателя, все же напомнил об угасании его таланта и одноцветности сочинений. В анонимном обзоре «Голоса» критиковалась художественная манера, достоинства которой могли обернуться недостатками: тонкий анализ душевных движений выглядел как «излишняя и местами утомительная плодовитость в рассказе»[148].

Как ни странно, именно об этом написал Достоевскому вскоре и Страхов: «…Вы пишете большею частью для избранной публики, и Вы загромождаете Ваши произведения, слишком их усложняете. Если бы ткань Ваших рассказов была проще, они бы действовали сильнее. Например, «Игрок», «Вечный муж» произвели самое ясное впечатление, а все, что Вы вложили в «Идиота», пропало даром. Этот недостаток, разумеется, находится в связи с Вашими достоинствами. Ловкий француз или немец, имей он десятую долю Вашего содержания, прославился бы на оба полушария и вошел бы первостепенным светилом в историю всемирной литературы».

Далее, в самой деликатной форме излагались рекомендации: «Весь секрет, мне кажется, состоит в том, чтобы ослабить творчество, понизить тонкость анализа, вместо двадцати образов и сотни сцен остановиться на одном образе и десятке сцен. Простите, Федор Михайлович, — заключал свою мысль Страхов, — но мне все кажется, что Вы до сих пор не управляете Вашим талантом, не приспособляете его к наибольшему действию на публику. Чувствую, что касаюсь великой тайны, что предлагаю Вам нелепейший совет — перестать быть самим собою, перестать быть Достоевским»^[149].

На это письмо Достоевский ответил без промедления. «Вы ужасно метко указали главный недостаток. Да, я страдал этим и страдаю; я совершенно не умею, до сих пор (не научился), совладать с моими средствами. Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии. Всё это изумительно верно сказано Вами, и как я страдал от этого сам уже многие годы, ибо сам сознал это».

Ценя дружбу давнего приятеля и критика, Достоевский не стал с ним спорить. Что касается ловких французов и немцев, то совсем недавно он имел возможность лично убедиться, чего стоят их послушные капризам публики литературные дарования; ни за что на свете он не променял бы свою «утомительную плодовитость» на их умение приспособиться к вкусам толпы. Вроде бы соглашаясь со Страховым насчет невладения талантом, Достоевский видел свою проблему иначе.

Ему указывали на избыточную сложность и перегруженность его сочинений. Ему советовали писать легче и проще, расходовать художественные средства экономнее. Ему предлагали «ослабить» творчество. У него же были совсем другие заботы.

«Но есть и того хуже, — дипломатично возражал он Страхову в том же письме, — я, не спросясь со средствами своими и увлекаясь поэтическим порывом, берусь выразить художественную идею не по силам (NB. Так, сила поэтического порыва всегда, например, у V. Hugo сильнее средств исполнения. Даже у Пушкина замечаются следы этой двойственности). И тем я гублю себя».

Художественная идея, о которой Достоевский здесь упомянул вскользь, как об уже известном предмете, должна была напомнить Страхову другое письмо на ту же тему. Тогда, в октябре 1870 года, Достоевский писал критику: «И вот теперь, как уже отправил в редакцию «Русского вестника» начало начала, — я вдруг испугался: боюсь, что не по силам взял тему. Но серьезно боюсь, мучительно! А между тем я ведь ввел героя не с бух — да — барах! Я предварительно записал всю его роль в программе романа (у меня программа в несколько печатных листов), и вся записалась одними сценами, то есть действием, а не рассуждениями. И потому думаю, что выйдет лицо и даже, может быть, новое…»

Если что?то и могло беспокоить Достоевского в письме Страхова, так это только его странное молчание о самом главном. Критик писал о том, как прелестен Степан Трофимович Верховенский, как глубок и ярок нигилист Кириллов, как хороши сцены с Хромоножкой и Кармазиновым. К апрелю 1871 года, когда было отправлено Достоевскому письмо с советами, Страхов уже мог прочесть главу «Принц Гарри» с многообещающими словами Хроникера: «О господине Ставрогине вся главная речь впереди…» — но не обратил на нее никакого внимания.

Поэтому, когда Достоевский вновь напомнил о непосильной идее, он как бы напрашивался на похвалу; в ответном письме, однако, Страхов вообще не счел нужным касаться «продолжающегося» романа.

Перед отъездом в Россию, так ничего и не дождавшись от Страхова, Достоевский написал ему еще раз: среди многочисленных тем (о Белинском, о Гоголе, о Тургеневе, Льве Толстом и «Заре») было несколько строк о текущем романе. «Роман я или испорчу до грязи, до позора (я уже начал портить), или осилю, и хоть что?нибудь да из него выйдет хорошее. Пишу наудачу. Вот теперешний мой девиз».

Писать наудачу в тот момент, когда треть сочинения была опубликована, значило писать без всякого внешнего одобрения — особенно в той части, которая более всего волновала Достоевского. Ведь не толь — ко Страхов, но и никто другой пока ни слова не сказал о его новом герое — ни анонимные рецензенты, ни Майков, восторгавшийся Степаном Трофимовичем, этим «тургеневским героем в старости», хваливший Шатова и Хромоножку.

Впрочем, некий намек мнительный Достоевский мог усмотреть в рецензии В. П. Буренина, недовольного пристрастным тоном романа. «Вместе с живыми лицами, вроде помянутого либерала (о Степане Трофимовиче Верховенском в рецензии говорилось весьма сочувственно. — Л. C.), выходят куклы и надуманные фигуры; рассказ тонет в массе ненужных причитаний, исполненных нервической злости на многое, что вовсе не должно бы вызывать злости, и т. п. Нервическая злость мешает много роману и побуждает автора на выходки, без которых, право, можно было обойтись»[150].

Вполне возможно, что под куклой Буренин действительно подразумевал «принца Гарри». Но если он и в самом деле получался фигурой надуманной, ходульной, это значило, что ни «выходки» автора, ни его избыточный талант, ни повествовательная щедрость ничего не стоят.

Получив письмо Страхова с советом «ослабить творчество», Достоевский на следующий же день уехал в Висбаден, в омут рулетки: пытать счастья. Возвратившись в Дрезден, он принялся за роман с новой энергией, решив для себя, что должен не ослабить, а усилить творчество. Только это могло спасти героя и «вытащить» художественную идею.

II

Вначале мая 1871 года вышла апрельская книжка «Русского вестника» с окончанием первой части романа. Пятая ее глава называлась «Премудрый змий» — заинтригованный читатель мог заметить, что «змий» в романе пока не появлялся. Между тем все эпизоды дороманной истории, на которые автор не пожалел красок, рисовали личность загадочную и иррациональную.

Тщедушный, бледный, задумчивый юноша, генеральский сынок где?то за кулисами событий превращался в богатого и блестящего офицера, принятого в высшем петербургском обществе. По каким?то темным, неясным для читателя причинам респектабельный гвардеец «как?то безумно и вдруг закутил». Автор явно хотел, чтобы внезапные и необъяснимые превращения героя — демона протекали камерно и интимно. Однако первые же пробы сил молодого героя обнаруживали в нем тот самый «хищный тип», замысел которого автор откладывал уже много лет.

Программа воплощения «хищного типа» требовала особой живописи; краски на палитре смешивались дерзко и вызывающе. Явление героя рассчитано было, по — видимому, на оглушительный эффект.

«Не то чтоб он играл или очень пил, — сообщалось в начале второй главы, — рассказывали только о какой?то дикой разнузданности, о задавленных рысаками людях… Прибавляли сверх того, что он какой?то бретер, привязывается и оскорбляет из удовольствия оскорбить».

Несомненно: автор изобретательно и усердно работал, создавая «змию» репутацию буяна и светского повесы. Обаяние такой репутации, а также лавры коллекционера опасных удовольствий должны были обеспечить герою независимо от его намерений любые победы. Главный расчет, разумеется, делался на женщин, поголовно чувствительных к мужской разнузданности.

«Все наши дамы, — не без издевки отмечал Хроникер — рассказчик, — были без ума от нового гостя. Они резко разделились на две стороны — в одной обожали его, а в другой ненавидели до кровомщения; но без ума были и те и другие. Одних особенно прельщало, что на душе его есть, может быть, какая?нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца». Длинный шлейф опасных безумств (когда «вдруг зверь показал свои когти»), глухие слухи о «загадочной поре» его петербургской жизни (когда в поисках специальных впечатлений он связался с трущобным отребьем), а также поразительная красота и изящество облика создавали изысканно — утонченный контраст, поражавший воображение.

Хроникер, описывавший губернские скандалы четырехлетней давности, не «справлялся» со Ставрогиным и как бы терялся — как и городские франты, дико завидовавшие смелости и самоуверенности столичного щеголя; тот же был «не очень разговорчив, изящен без изысканности, удивительно скромен» и с неуклонным вниманием исполнял весь губернский этикет.

Автор, тратя на героя ярчайшие из красок, казалось, провоцировал свое романное население.

«Я ждал встретить какого?нибудь грязного оборванца, испитого от разврата и отдающего водкой», — почти возмущался Хроникер. Но он ошибался: «Напротив, это был самый изящный джентльмен из всех, которых мне когда?либо приходилось видеть, чрезвычайно хорошо одетый, державшийся так, как мог держать себя только господин, привыкший к самому утонченному благообразию».

Всем, кто встречал его впервые, он казался зловеще прекрасным: хотелось — как на слепящем солнце — закрыть глаза или спрятаться в тень. Хотелось как?то смягчить первое впечатление, как?то снизить его. «Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что?то уж очень черны, светлые глаза его что?то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что?то уж очень нежен и бел, румянец что?то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, — казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску».

Позже, оправившись от потрясения, можно было уже честно признать: «Как и четыре года назад, когда в первый раз я увидал его, так точно и теперь я был поражен с первого на него взгляда. Я нимало не забыл его; но, кажется, есть такие физиономии, которые всегда, каждый раз, когда появляются, как бы приносят с собой нечто новое, еще не примеченное в них вами, хотя бы вы сто раз прежде встречались. По — видимому, он был всё тот же, как и четыре года назад: так же изящен, так же важен, так же важно входил, как и тогда, даже почти так же молод. Легкая улыбка его была так же официально ласкова и так же самодовольна; взгляд так же строг, вдумчив и как бы рассеян. Одним словом, казалось, мы вчера только расстались. Но одно поразило меня: прежде хоть и считали его красавцем, но лицо его действительно «походило на маску», как выражались некоторые из злоязычных дам нашего общества. Теперь же, — теперь же, не знаю почему, он с первого взгляда показался мне решительным, неоспоримым красавцем, так что уже никак нельзя было сказать, что лицо его походит на маску».

Оставив в прошлом безумные кутежи и дикую разнузданность, герой являлся в облике неотразимо обольстительном и как бы вечно новом; чары мужского обаяния соединялись с безупречностью жеста и блеском светского шарма. Магическое очарование героя гипнотизировало, заставляло видеть происходящее в каком?то призрачном свете и только гадать — «может быть, какая?нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?».

К концу первой части, над которой Достоевский бился несколько месяцев, «рвал и переиначивал», была достигнута важнейшая цель: герой, которого надлежало поднять на «безмерную высоту», казалось, брал ее без всяких усилий — все и вся безоговорочно признавали за ним его исключительные права.

«Премудрый змий» виртуозно умел держать паузу, безупречно владел лицом и при любых обстоятельствах оставался хозяином положения. На «невозможный, ужасный» вопрос матери («…правда ли, что эта несчастная, хромая женщина… законная жена ваша?») он «не смигнул даже глазом и пристально посмотрел на мать; ни малейшего изменения в лице его не последовало. Наконец он медленно улыбнулся какой?то снисходящей улыбкой и, не ответив ни слова, тихо подошел к мамаше, взял ее руку, почтительно поднес к губам и поцеловал. И до того было сильно всегдашнее, неодолимое влияние его на мать, что она и тут не посмела отдернуть руки. Она только смотрела на него, вся обратясь в вопрос…».

Другая женщина, его тайная жена, «вся замирая от испуга, поднялась к нему навстречу и сложила, как бы умоляя его, пред собою руки»; и в ее взгляде был «какой то безумный восторг, почти исказивший ее черты, — восторг, который трудно людьми выносится».

И если только безмерная высота Ставрогина заключалась в его нечеловеческой власти над людьми и всепокоряющем демоническом обаянии, то он был еще и завораживающе приветливым демоном.

«— Вам нельзя быть здесь, — проговорил ей Николай Всеволодович ласковым, мелодическим голосом, и в глазах его засветилась необыкновенная нежность. Он стоял пред нею в самой почтительной позе, и в каждом движении его сказывалось самое искреннее уважение. Бедняжка стремительным полушепотом, задыхаясь, пролепетала ему:

— А мне можно… сейчас… стать пред вами на колени?

— Нет, этого никак нельзя, — великолепно улыбнулся он ей, так что и она вдруг радостно усмехнулась. Тем же мелодическим голосом и нежно уговаривая ее, точно ребенка, он с важностью прибавил:

— Подумайте о том, что вы девушка, а я хоть и самый преданный друг ваш, но всё же вам посторонний человек, не муж, не отец, не жених».

Щекотливость ситуации (для тех, кто понимал, в чем дело) была в оскорбительной двусмысленности; ведь Ставрогин, объясняя своей жене, что он не муж ей, не лгал — в словах: «Подумайте о том, что йы девушка» — содержалась чистая правда.

Все, кто встретился ему по прибытии в город, старались увидеть его снова и быть им замеченными. Все суетились и кружились вокруг него. Все действительно двигалось «около него, как калейдоскоп».

С первых же мгновений романного существования героя стал очевиден и главный вектор его победительной силы. Выразительнее всего сказал об этом один из персонажей «калейдоскопа», злобный сплетник и интриган Липутин: «А главное у них женский пол: мотыльки и храбрые петушки! Помещики с крылушками, как у древних амуров, Печорины — сердцееды… Всякая ягодка в ход идет, только чтобы попалась под известное их настроение».

III

Разрабатывая любовные линии «Бесов», которые бы, перекрещиваясь и переплетаясь, создавали напряженную атмосферу романной интриги, Достоевский насыщал их причудливым и усложненным эротизмом. Поскольку демоническое поведение героя и его «ужасная» репутация более всего были заметны в скандальных связях с женщинами, тактика их обольщения, техника вовлечения в любовную игру, сценарии любовных эпизодов, а также стратегия разрыва с обольщенной и надоевшей жертвой оказались долговременной и многотрудной заботой автора.

Достоевский, со всем тщанием пролагавший герою всевозможные пути эротических поисков, довольно быстро отказался от вариантов, где Князь вел бы себя как заурядный влюбленный, то есть ревновал, сходил с ума, завидовал счастливым соперникам, награждал их пощечинами или вызывал на дуэль. Как только он был утвержден в амплуа демона и «хищника», стало очевидно, что брутальные безумства ему не идут; не к лицу была и излишняя активность, направленная на завоевание и удержание предмета страсти.

Поиск эротического почерка для героя, которому не шла роль рядового охотника, был обставлен с роскошной избыточностью и отмечен неукротимой авторской фантазией. Один сюжет перебивался двумя другими, а им предпочитался третий — для того чтобы он уступил место еще нескольким. Десятки «или», которыми начинались пробные любовные эпизоды, отличались таким разнообразием возможностей, что, казалось, автор никогда не выберется из лабиринта амурных приключений, сочиняемых для героя (например, в записи от 16 августа 1870 года, решившей участь Князя, этих «или» насчитывалось девять).

Нельзя, однако, утверждать, будто автор «пробовал» все подряд, не имея хотя бы общего представления об искомом решении. При всем обилии вариантов, при всем богатстве возможностей, при всей огромности любовного потенциала, которыми автор награждал героя, стилистика его эротических начинаний имела хотя и экзотический, но вполне опознаваемый акцент.

С завидной точностью и едким сарказмом описал Липутин «помещика с крылушками»: как бы ни относиться к язвительному намеку на древних амуров, некий скрытый смысл в нем был. Не столичному повесе, не губернскому Казанове уподоблялся Ставрогин, а Эроту, божеству любви, — смелому крылатому стрелку, чьи стрелы пронзают сердце и зажигают его непобедимым влечением.

«Помещик с крылушками» оказывался красавцем, божественно одаренным всевластной мировой силой, вечной и неутолимой жаждой обладания; согласно этой роли ему полагалось быть не только сияющим и многоискусным, но также коварным и жестокосердным.

«Мотылек и храбрый петушок» (Липутин грубо снизил, но все?таки не исказил приметы летающего божества) парил над райскими кущами, зорко вглядываясь в «цветочки и ягодки», и гордо сознавал, что, стоит только ему пожелать, ни одно в мире существо не сможет противиться блаженной близости с ним. «Всякая ягодка в ход идет, только чтобы попалась под известное их настроение», — злобствовал Липутин; но опять же: проницательность губернского интригана нуждалась в поправке — «их настроению» «всякие ягодки» угодны были всегда. Достоевский, формируя «гарем» Ставрогина, подбирал кандидатуры столь различные, что, собранные вместе и сопоставленные со своим господином, они действительно производили ошеломляющее впечатление.

«Все наши дамы были без ума от нового гостя», — утверждал Хроникер; однако общее сумасшествие дам было единственной объединяющей приметой странного сообщества. К тому же любовной тоской по Князю были поражены не «дамы» вообще, а все дамы, не перешедшие за пределы известного возраста, персонально.

Донжуанский список Ставрогина (Дон Жуаном он был назван в черновых тетрадях трижды) свидетельствовал об исключительной разносторонности его любовных предпочтений, ничего общего не имевших с принятыми стандартами. Дон Жуан оказывался «кроток, скромен, тих, безмерно горд и зверски жесток»; зверский огонь вспыхивал и разгорался в нарушение всех общественных правил и приличий.

Учитывая, что романное бытие героя, как и действие романа, занимало всего месяц, этот список выглядел не только внушительно, но даже «исчерпывающе» — так как он действительно исчерпывал все женское население «Бесов».

Первой в списке оказывалась местная Губернаторша. Ей отводилась участь соблазненной, но немедленно отвергнутой жертвы. Весь сценарий интриги с Губернаторшей (интересной герою только тем, что скандальная связь с первой дамой губернии могла быть чуть громче, чем любой другой адюльтер) укладывался в несколько строк: «С Губернаторшей — поражает и увозит. Скандал… Губернаторша сдается, и он увозит Губернаторшу… Он было увлекся Губернаторшей на минутку. Та ему пишет. Благородно поступает с ней. Губернатор его ненавидит за жену и даже объясняется. Брат Губернатора оскорбляет его. Пощечина, драка».

Нереализованный план увоза Губернаторши (в романе она утрачивала свое преимущество и становилась как «все дамы») соседствовал с другим, еще более экстравагантным сюжетом. «Жениться на б<…>- всё равно. Есть такая в городе»; видимо, воображая городскую проститутку своей женой, Ставрогин должен был ощущать слишком сильный вызов здравому смыслу и особый любовный энтузиазм.

В списке значились и дамы из его прошлого. Поскольку «слава о нем в городе и везде (еще прежняя, отроческая)» была «как о развратном, безобразном, нагло оскорбляющем человеке», планировалось рандеву с неким господином, женатым на растленной им: «Встреча с прежним мужем, с прежней обольщенной. Штуки играет с ними. Гордо и оригинально выходит из дела». (Что касается «штук», о них более подробно сообщала другая запись: «NB. Человек легкомысленный, занятый одной игрою жизнию, изящный Ноздрев, делает ужасно много штук, и благородных, и пакостных».) О любителе «штук» здесь было сказано: «Скептик и насмешник над всеми, но свысока и спустя рукава. Полное равнодушие ко всему гражданскому. Одно упоение сладострастием».

На счету сладострастника имелось и кое?кто позанимательнее, чем когда?то обольщенные замужние дамы. «Соблазнил 13–летнюю, об чем пошел шум. (Так вдруг, невзначай, фантазия нашла.)»

В другом месте мотив растления малолетней («Из страсти к мучительству изнасиловал ребенка. Страсть к угрызениям совести») отчасти объяснялся не только психологическими вывертами насильника, но и его «буйными телесными инстинктами».

Пятым номером оказывалась новобрачная Мария Шатова, жена самого преданного ученика и последователя. «Шатов привез жену, но ее увез в первый свой приезд Князь. Она где?то в Париже». По другому плану «жена Шатова сама отдалась Князю и уехала в Париж, где Князь ее бросил (ибо и не брал и ничем не связывался) и где Шатов, как муж, ее содержал». Предполагалось, что, узнав о наличии у Князя законной жены, взятой из петербургских «углов», Шатова возненавидит любовника, от которого беременна и должна вот — вот родить.

Шестой в списке была сестра Шатова, Даша (Воспитанница), седьмой — аристократка Лиза Тушина (Красавица), восьмой — Марья Лебядкина, законная, венчанная жена.

В романе пасьянс из восьми дам был изменен: Губернаторша и проститутка оставались за бортом; обольщенная дама со своей горничной, изнасилованная девочка и роженица Мария Шатова служили эротическим декором «зверскому сладострастнику», на фоне которого он и три героини разыгрывали жестокую драму любви и смерти.

«Параллельные» любовные интриги, разумеется, были украшены ревнивыми догадками дам относительно друг друга. Их неистовая гибельная одержимость возбуждала не столько сладострастие Князя, сколько его потребность мучить, томить, «выдерживать» околдованных им женщин.

На сцену выступал, выражаясь словами Липутина, «Печорин — сердцеед».

IV

Чтобы обеспечить герою головокружительные любовные победы, Достоевский (тут Липутин вновь попадал в самую точку) прибегал к испытанному средству. Любовный поединок подразумевал прежде всего жестокое противостояние самолюбий, беспощадную психологическую дуэль, где шанс на успех имелся лишь у дуэлянта с холодной волей и железной выдержкой. Тот, кто торопился с признаниями, спешил с объяснениями и первыми шагами, рано или поздно терпел сокрушительное поражение.

Одна из программных заметок разрабатывала тактику и стратегию «хищного типа» в делах любви. «Главное. Князь, приехав, ни слова с Воспитанницей. По письму Степана Трофимовича он догадался (про себя), что та влюбилась, и, приехав, нарочно, по — печорински, не заговаривает с ней. Даже и не отсоветывает ей выходить за Степана Трофимовича. Ее это оскорбляет. В течение романа она зовет его наконец переговорить с ним. Получив ее письмо, он говорит: „А, не выдержала наконец”».

По — печорински — означало: холодно, властно, с ястребиным вниманием. Намеченную жертву надлежало измучить таким страстным томлением и влечением, заморочить таким густым туманом неясности, что она приходила сама — без приглашения и даже безвидимого повода — и бросалась к ногам. Вот тут?то, насладившись унижением, и следовало раз и навсегда ей отказать.

Впрочем, возможны были и другие варианты.

«Отвергнув ее утром, он высматривает и следит за ней вечером… Затем влюблен… Любовь их будет состоять в том, что Воспитанница то будет думать, что он ее любит, то нет. Колебание, и в этом сладость романа».

В этом же была и «сладость» героя. Достоевскому виделся характер страшный и сумасшедший, со вспышками мгновенной страстности и глубокой сердечной нежности; рядом с ним женщины теряли голову и готовы были забыть обо всех мыслимых добродетелях. К тому же, внушая очередной жертве коварную мысль о своей неспособности полюбить «такую прелесть, как она», он буквально приковывал ее к себе цепями азартного сострадания.

Поединок характеров и самолюбий был тем сложнее и запутаннее, чем меньше сердечные дела Князя напоминали вульгарный адюльтер или банальный любовный треугольник — треугольник как раз составили дамы.

Мрачный, страстный, демонический Князь, каким его придумал Достоевский, оказывался Дон Жуаном женатым — притом женатым нелепо и скандально. Однако то обстоятельство, что жена из петербургских углов была убога и безумна, а свадьба после пьяного пари — грязна и отвратительна, казалось, только помогало ему в амурных расчетах. Его несвобода была надежным щитом, ибо в самую деликатную минуту он мог открыть возомнившей претендентке свою постыдную тайну. Признание в любви подменялось признанием в наличии жены — Хромоножки, Марьи Тимофеевны; узнавая о ней, взбешенные возлюбленные проклинали, жалели, ставили какие?то условия или бросали свою жизнь к его ногам уже без всяких условий. Тайные брачные узы, которыми был связан Князь, лишь подстегивали завороженных им женщин, толкая к пагубным безрассудствам.

Могло быть и так, что лицо из «треугольника», узнав тайну Князя, спешило предупредить об опасности соперницу — но не из женской солидарности, а из ревности; как правило, это приводило к обратному результату, ибо соперница в тот же миг готова была бежать к Князю и отдаваться «из жалости». («Даша подглядела, что Князь загорелся зверским огнем на Лизу. Она (хоть и соперница) бежит к Лизе и предуведомляет ее, что он женат и потому?то и убегает от нее. Тогда Лиза всё прощает ему и понимает только его несчастье, пламенно отдается ему».)

Однако герой, к которому женщины слетались, как бабочки на огонь, при всем своем зверском сладострастии, казалось, предпочитал наслаждаться скорее психологической победой, чем собственно женщиной; по сравнению с блаженством достигнутого морального торжества плотские утехи как?то меркли. «Князь, понимая, какое колоссальное впечатление произведет его признание, признается Красавице о Хромоножке. (Он понимает, что это признание унизит ее.)» Итак: хотелось произвести колоссальное впечатление и хотелось унизить; хотелось, чтобы униженная, морально уничтоженная Красавица «пришла сама, первая», и хотелось «оставить мгновение за собой». «Красавицу он действительно не любил и презирал, но когда она отдалась, вспыхнул страстью вдруг (обманчивой и минутной, но бесконечной) и совершил преступление. Потом разочаровался».

К тому же едва ли не во всех планах романа герой смертельно оскорблял своих возлюбленных, уже предавшихся ему, обидным пренебрежением, как бы означавшим, что продолжения не будет. Распаленные страстью только что ушедшего мгновения, они с ужасом обнаруживали, что уже брошены, — и сами бросались ему вслед с упреками и проклятиями: «Князь даром берет, даром, даром!» А Князь, из брезгливости так никогда и не «взявший» жены, нехотя «брал» красавиц и воспитанниц, хотя откровенно презирал их за всегдашнюю готовность броситься ему в объятия.

Князь роковым образом ускользал от порабощенных им женщин — в одной из программных заметок ему это буквально вменялось в обязанность. Автор будто бы добивался, чтобы «печоринство» было твердокаменным и несокрушимым. «Князь не любит Лизу: он действует под влиянием скуки. NB) Может любить только страстно, на мгновение, да и то от скуки. Перед Шатовым, например, и Дашей он отрекается от любви к Лизе еще за несколько дней до обладания ею». В другом случае жестокая и хищная идея овладеть Лизой смягчалась только из?за ее собственной предприимчивости. «Лиза употребляла все средства, чтоб поработить его, уязвить его, оскорбить его, возбудить его ревность (Шатовым, Нечаевым), но только бы привлечь. Иногда ему становилось противно…»

Князю предписывалось противиться также и другой любви: «Про Дашу он знает, что она его любит, но ему до времени это отвратительно, и помогать он ей не хочет…»; лишая своего героя простого тихого счастья жить в любви с любящей женщиной, автор предусмотрительно столкнул в соперничестве женщин — антиподов.

С Дашей герой был знаком с детства и знал, что она его давно любит. Пунктиром выстраивалась в записных тетрадях история любви смиренной, безответной сироты, которая отдалась без сопротивления и кокетства, забеременела, выкинула; при том, что «у Воспитанницы была только однажды сцена с Князем в Швейцарии в горах и осталась на всю жизнь язвой в сердце», она сама предложила себя Князю «про запас» и назвалась его рабой. «Пораженная раз словами в Швейцарии, вся отдалась Князю, вся в распоряжении его, без воли, потому что «люблю». „Почему люблю? — того не знаю”». Любовь женщины, которая «потеряла возможность суда над ним», которую не пугают его поступки («чтоб он ни сделал — она знает, что пойдет за ним»), которая готова по первому зову «жертвовать собой и идти к нему, всё забывши», Князю надлежало фактически отвергнуть; хотя именно ей было обещано «последнее путешествие» и доверены почти все тайны, она принуждена была покорно созерцать, как разгорается «зверский огонь» Князя на другую.

Лиза и была другой: она тоже, как и Князь, мучилась скукой, ей тоже на ум приходила мысль выйти замуж «как нельзя хуже», ей — как «хищному типу» (в записных тетрадях о ней говорилось: «Это Лермонтов в юбке») — тоже хотелось подчинить и поработить возлюбленного.

На всем протяжении замысла, однако, печоринство в женском варианте терпело сокрушительное фиаско; ни в одном эпизоде автор не дал испытать Красавице хотя бы минутного торжества. «Нужна двусмысленная (и прекрасная) сцена, — записывал автор, — чтоб она высказалась Князю однажды, хотела увлечь его, отдавалась, звала его, но он не пошел… Князь говорит ей прямо: „Я никогда не любил вас, не могу вас любить”».

На месте многоточия в процитированной заметке была еще одна фраза: «Тогда она бросает его с кровомщением и отдается Нечаеву». К тому моменту, однако, когда этап черновиков сменился этапом создания связного текста, все возможные соперники Князя, которым могла отдаваться Красавица — с кровомщением или без, — были благополучно устранены; от одних остался едва заметный след, другие и вовсе уничтожились «под пером».

Героиня Покорная и героиня Строптивая одинаково безуспешно оспаривали Князя у героини Хромой, которая его безумно боялась; все трое готовы были простить обиды, взять назад проклятия и забыть упреки в случае, если роковой Князь их не оставит. Все трое предпочитали видеть его в силе, а не в слабости.

«Будьте приличнее, будьте бесчувственнее», — восклицала Лиза, когда, очнувшись после ночи любви, Ставрогин вздумал сострадать обесчещенной девушке; «кровопийце» была не к лицу подобная чувствительность. Взяв фальшивую ноту, он весьма скоро исправился — стоило ей самой, «Лермонтову в юбке», сделать неосторожный шаг («Клянусь, вашему слову поверю, как Божьему, и на край света за вами пойду, о, пойду! Пойду как собачка…»), Князь тут же ставил ее на место: «Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц. Ступайте от меня, Лиза».

Когда строптивая Красавица, заигравшись, захотела попробовать роль покорной Воспитанницы, ее участь была решена — любовную дуэль в печоринском вкусе она покидала поверженной и уничтоженной.

Когда безумная Жена, забывшись, захотела примерить маску строптивой и капризной хозяйки, она подписала себе смертный приговор — с Князем и «ясным соколом» нельзя было разговаривать свысока.

Когда покорная Воспитанница собралась наконец сдвинуться с места и «спасти» кликнувшего ее Князя, было поздно; последний призыв имел уже только метафизический смысл.

Последнее слово оставалось за Ставрогиным — «господином разговора»; казалось, автор, используя свое исключительное право, добивался для «помещика с крылушками» неслыханных привилегий.

…В течение двух лет, пока продолжалось печатание «Бесов», ни один из рецензентов не смог сказать что?либо вразумительное о центральном герое романа. Лишь в самых последних числах декабря, в канун 1873 года, критик из «Journal de St. Petersbourg», M. A. Загуляев, назвал «Бесы» лучшим романом года, увидев в герое суть русской натуры со всеми присущими ей достоинствами и недостатками.

Не избалованный любовью отечественной критики, Достоевский, скорее всего, приятно удивился благожелательному тону и добрым словам.

Но как несоизмерим был похвальный отзыв с грандиозным замыслом. Как мало значили эти общие слова в свете главной тайны романа — в котором автор, наделив героя демонической, сверхъестественной красотой, необъятной силой и непобедимым мужским обаянием, затем безжалостно губил его.

Зачем?