2. Бусидо

2. Бусидо

Во время оккупации, до 1949 года, все японские фильмы подвергались цензуре. Ограничения, касавшиеся «исторической драмы», были особенно жесткими. Сцены сражений на мечах были запрещены, поскольку они противоречили идее пацифизма, и «Тюсингура», популярный фильм, который появился бы за это время на экране сотню раз, был запрещен — он не только утверждал феодальную идею верности, но и лелеял дух мщения, который воплощен в победе сорока семи верных вассалов над врагом своего умершего господина. Даже фильм Куросавы «Мужчины, идущие по следу тигра» («Тора-но о-о фуму отоко-тати», 1945) не выпускали на экран до 1952 года — возможно, потому, что в нем рассказывалось о побежденном генерале, который совершает побег. Оккупационные власти поощряли создание фильмов, критикующих феодальные порядки, но, как и в случае с фильмами о любви, многие режиссеры еще до войны, невзирая на правительственную цензуру, уже работали в этом направлении.

Первым достойным упоминания фильмом «исторической драмы», созданным непосредственно в послевоенную эпоху, была картина «Идет ронин» («Суронин макаритору», 1947). Фильм был основан на известной истории о самозванце Тэнъитибо, который пытается попасть в круг сегуна, утверждая, что он его незаконнорожденный сын. По версии Ито Тэнъитибо — симпатичный юноша, который мечтает хоть раз увидеть своего настоящего отца. Возмущенный феодальной моралью, которая стояла на пути осуществления этого желания, герой Иганоскэ (Цумасабуро Бандо) приходит к нему на помощь, зная, что тем самым он подписывает собственный приговор.

Поскольку заключительная сцена сражения на мечах была запрещена, Ито, подражая американцам, мастерски использует погоню. Преследуемый толпой охранников с фонарями, Иганоскэ перепрыгивает с крыши на крышу. За миг до неминуемого ареста он останавливается, поднимается в полный рост — трагическая фигура на фоне ночного неба, — устремляет свой взор вниз, на ничтожных охранников, заставляя их умолкнуть. В следующую минуту (при этом демонстрируется высокий класс актерской игры) он поворачивается и прыгает, ловко приземляясь в самой середине толпы внизу.

Образ, созданный Бандо, в этой единственной сцене гораздо действеннее критики феодализма во всей картине. В эту минуту Бандо превращается в символ самурая, и его образ соответствует существу моих представлений о бусидо. Этот персонаж — истинный путник на дороге воина, потому что он не думает о собственной выгоде и умирает за правое дело. Это воплощение силы, но она основана не только на физическом совершенстве: герой способен на сочувствие и никогда не совершит ничего недостойного. Этих качеств достаточно для образцового самурая, даже при том, что классический элемент — верность господину (тюсэй) — и не показан.

Другой фильм, «История призрака в Ёцуя» («Ёцуя кайдан», 1949), созданный Кэйскэ Киноситой, поставлен по знаменитой пьесе Кабуки; он развенчивает популярный миф о самурае. Главный его герой, Иэмон, нищий самурай, убивает свою жену Оиву, чтобы жениться на дочери богатого купца, но дух жены преследует его и доводит до самоубийства. Иэмон Киноситы — характер гораздо более слабый, чем персонаж оригинальной пьесы: и это резко подчеркнуто в тех запоминающихся сценах, в которых доверчивый взгляд жены срывает его неоднократные попытки убить ее. Фильм показывает, что порой и самураю недостает твердости духа.

Фильм Масахиро Макино «Банда пьяных всадников» («Ёидорэ хатиман ки», 1951) — повтор его предвоенного популярного фильма «Улица ронинов» — также важен для понимания трансформации образа самурая, потому что в нем показано, что и опустившийся ронин способен вести себя в соответствии с кодексом чести. Ради женщины и из гордости ронины вступают в кровавую битву с вассалами сёгуна, которая напоминает мрачные кадры предвоенных «нигилистских» фильмов.

Все эти картины критикуют феодализм, но подлинная их задача не в том, чтобы показать ушедшие времена, а в том, чтобы изобразить поведение героев, попавших в неблагоприятные ситуации, и то, как они выбираются из них — действуя тонко, неловко или отчаянно. И поскольку эта проблема возникает в любом обществе, как феодальном, так и современном, эти фильмы образовали костяк послевоенной «исторической драмы», а их сюжеты стали главной темой многих лучших произведений этого жанра в 1950–х — начале 1960–х годов. Эта идея присутствовала и в предвоенных картинах, таких, как «Клан Абэ» («Абэ итидзоку», 1938) Хисаторы Кумагая — фильм, основанный на рассказе Огая Мори, где связь с бусидо выявлена гораздо отчетливей.

Глава клана Абэ после смерти своего господина хочет покончить с собой (дзюнси), потому что в течение своей жизни он пользовался его благосклонностью. Но его новый господин не позволяет ему сделать это, и Абэ отказывается от своих намерений. Однако окружающие его самураи презирают его за «неверность», и, чувствуя себя опозоренным, он совершает самоубийство. Новый господин видит в его поступке проявление неповиновения и наказывает за это всю его семью. В свою очередь сыновья Абэ, возмущенные поведением господина, восстают против него, и в конце концов весь клан, включая и сторонников господина, перестает существовать.

Этот фильм разоблачает абсурдность феодальной традиции «самоубийства вслед за господином», а варварство общества самураев высмеивается на примере человека, которому отказывают в мученичестве. Однако японская публика, несмотря на абсурдность всей ситуации, была под большим впечатлением именно от того, что весь клан поднялся на защиту своей чести и что сыновья Абэ не посрамили ее перед лицом неотвратимой гибели.

Во время второй мировой войны, когда я был мальчиком, нас учили, что основным принципом бусидо являются верность и преданность вышестоящим. В фильме «Клан Абэ» на первое место ставилась честь, ее следовало сохранять даже ценой отказа от верности вассала.

Это чувство чести было присуще не только классу самураев, как показал нам потом фильм Мидзогути «Повесть Тикамацу» («Тикамацу моногатари», 1954). Герои этой картины, молодая жена купца и слуга, потрясенные несправедливым обвинением в прелюбодеянии, совершают побег и смело встречают свою судьбу — распятие (феодальное наказание за прелюбодеяние), которое они предпочитают отказу от своей любви. История их любви не подпадает под категорию «привлекательный мужчина встречает прекрасную женщину», их сближает сознание, что купец — их общий враг, желание бороться с ним укрепляет их дружбу, которая затем перерастает в любовь. И хотя они не совершают ритуального самоубийства, казнь восстанавливает их честь. Приятие публичной казни — их месть, потому что она навлекает позор на дом купца и приводит к его разорению.

И тем не менее гораздо легче изображать конфликты и трудности, связанные с защитой чести, когда герои принадлежат к миру самураев. Более того, поскольку сдерживавшееся возмущение прорывается обычно в кровавых, наполненных действием сражениях на мечах, публика имеет возможность дать выход чувству мщения. По сути, это и есть подлинная причина любви японской публики к самураю «исторической драмы» — его притягательность не имеет для нее ничего общего с ушедшим правящим классом.

Доказательством этому служит тот факт, что господа, или даймё, и главные их вассалы никогда не изображались с симпатией. Герои фильмов были выходцами главным образом из среды бедных самураев, а самыми популярными были ронины, у которых вообще не было какого-либо социального статуса, коль скоро они никому не служили. За исключением господина Асано в «Тюсингура», даймё даже не изображаются в ситуациях, когда затронута их честь. А ронины, которым присуща гордость самураев, обычно столь же бедны, как простолюдины, и это кричащее противоречие между идеалом и реальностью неизменно ставит их в положения, когда страдают именно гордость и честь.

Наиболее подробно эта дилемма разработана в картине Масаки Кобаяси «Харакири» («Сэппуку», 1962). Действие фильма происходит в эпоху Токугава (1603–1868). Ронин, называющий себя Хансиро Цугумо, будучи не в силах переносить позор нищего существования, появляется в Эдо, в резиденции своего господина Хиконэ, и настаивает на разрешении совершить ритуальное вспарывание живота в его дворе. В те дни подобное требование было распространенным средством вымогательства денег, поскольку от ронина откупались, чтобы избежать сплетен. Но вассалы Хиконэ видят в этой ситуации прекрасную возможность наказать тех, кто недостоин звания самурая, и соглашаются.

Пока идут приготовления к церемонии, при которых присутствуют вассалы Хиконэ, Цугумо просит одного из воинов присутствовать на церемонии, чтобы отсечь ему голову, когда он, сделав горизонтальный разрез, начнет болезненный вертикальный. Немедленно посылают за воином, но он почему-то не может явиться. Цугумо называет двух других вассалов, за которыми также посылают, но и они не приходят. Пока все ждут, Цугумо рассказывает историю своей семьи.

Некогда он был старшим советником господина, но из-за притеснений сёгуната его хозяин разорился. Один из самураев хозяина объявил себя виновным в разорении и совершил харакири. Цугумо взял на себя заботы о его сыне и позже отдал ему в жены свою дочь. Доведенный до отчаяния финансовыми затруднениями, этот молодой человек приходит однажды в резиденцию Хиконэ и испрашивает разрешения совершить там харакири — возможно, в надежде получить деньги. Но вассалы Хиконэ решают разрешить ему сделать это, поскольку им нравятся истинные проявления бусидо.

Когда юноша слышит их ответ, он бледнеет, потому что он уже заложил свое оружие и при нем лишь бамбуковые мечи. Они глухи к его просьбе разрешить ему пойти за мечами. В конце концов его вынуждают совершить ритуальное вспарывание живота коротким бамбуковым мечом, и он убивает себя, откусив собственный язык.

Цугумо заканчивает свой рассказ объяснением истинной причины отсутствия воинов. Возмущенный бесчеловечным обращением со своим зятем, он втайне бросил вызов каждому из трех людей, непосредственно повинных в страданиях молодого человека, и отсек пучки волос — символ статуса самурая — на их затылках. Затем Цугумо бросает три пучка волос на белый песок двора. Поскольку он, таким образом, наносит оскорбление всем вассалам Хиконэ, ему уже не уйти из усадьбы живым. Они вновь и вновь набрасываются на него, и он успевает убить несколько человек прежде, чем гибнет сам.

В этом фильме показана борьба самурая за свою честь, которая была главной темой «исторической драмы». Цугумо глубоко переживал за своего зятя, которого заставили совершить харакири бамбуковым мечом. Но еще хуже было то, что вассалы Хиконэ не позволили ему уйти, чтобы принести настоящие мечи. Даже после того, как он дал им слово самурая, что вернется и совершит этот ритуальный акт, они выразили ему свое презрение, назвав жалким лгуном, ронином, начисто лишенным воинского духа.

Для Цугумо самурай, низведенный до положения ронина, оставался тем не менее самураем. Хоть его зять и бросил на себя тень, попросив разрешения сходить за оружием, Цугумо невыносима мысль о том, что его посчитали законченным обманщиком и нищим. Он не мог простить такого унижения. Для Цугумо это было сутью бусидо.

Как правило, японская публика не сочувствовала настоящему самураю так, как изгою, не принадлежавшему к правящему классу. Настоящий самурай — тот, кто сражается за свою гордость и честь, поэтому настоящие образцы самурайского духа не обязательно должны являть представители воинского сословия. Люди, обладающие этими духовными качествами и попадающие в затруднительные обстоятельства, вызывают гораздо большее сочувствие, что и было одной из причин популярности фильмов о бандитах, якудза времен феодализма.

Якудза были выходцами из крестьян и ремесленников. Они становились бандитами в поисках независимости от ограничений, накладываемых законом; считалось, что у них существовал собственный кодекс поведения, в основе которого лежит нинкёдо — рыцарский кодекс в стиле Робин Гуда. На самом же деле якудза эпохи феодализма были просто бандитами, а не свободными людьми, рыцарями нинкёдо. В фильмах же благородные рыцари-якудза устремлялись на защиту простого люда от притеснений самураев.

Поскольку самопожертвование и стоицизм — главные достоинства якудза, их поведение часто выглядит имитацией бусидо. На деле же оно прямо противоположно бусидо, потому что подменяет верность необходимостью и долгом (гири), которые в свою очередь уравновешиваются человечностью (ниндзё). Другими словами, отношения между людьми не могут строиться исключительно на чувстве долга, потому что долг без сострадания налагает столь же жесткие ограничения, как и верность. Нужно сочувствовать бедственному положению слабых, в этом отношении нинкёдо несравним с бусидо, который настаивает на жертве собственным чувством во имя долга или справедливости. Более того, тогда как в бусидо культ чести существует лишь для правящих классов, в нинкёдо это понятие связывается с мятежными чувствами угнетенного простого люда. Таким образом, фильмы о якудза лучше отражают понятия гордости и чести, чем картины о самураях.

Для горожан и жителей деревень аналогичных норм поведения не существовало, и трудно представить себе обаятельный персонаж, происходящий из этих сословий. Простолюдин мог перенять моральный кодекс нинкёдо, лишь став бандитом. По существу, самураи и якудза — единственные герои фильмов жанра «исторической драмы», а простолюдины изображаются в них тупицами, которым были неведомы честь и смелость. Этот глубоко укоренившийся предрассудок можно обнаружить даже в лучших картинах Куросавы. Обращение к истории показывает всю ошибочность этих взглядов. Благородные якудза встречались редко, а европейцы и американцы часто описывают самураев как ненадежный народ, увиливающий от исполнения долга. И хотя, наверное, среди простого народа было немало трусов, его представители, предки большинства японцев, не всегда были глупыми или робкими.

Это искажение идет, к сожалению, от японской системы образования, которая со времени Реставрации Мэйдзи 1868 года во многом формировалась выходцами из среды самураев. Они всячески поддерживали иллюзию, согласно которой все духовные ценности и добродетели эпохи феодализма были исключительной монополией воинского сословия. Соответственно и японские кинематографисты не могли изобразить простолюдина впечатляющим героем, способным закалять свою волю в борьбе за справедливость. Это, конечно, досадный недостаток, но японским режиссерам удалось создать неувядающие образы идеальных самураев и якудза, чья жизнь подчинена благородной гордости и чести.

В этом смысле «историческая драма» существенно отличается от американских вестернов, с которыми часто сравнивают эти фильмы. Сильной стороной обоих жанров являются сцены сражений, но их различия более принципиальны, чем различие используемого оружия. У героев американских вестернов, за исключением кавалеристов, почти не бывает различий в ранге. Шериф, бандит, ковбой, фермер и т. д. занимают примерно одинаковое социальное положение. Кроме того, в вестернах нет эквивалентов бусидо или нинкёдо, как специфических кодексов поведения шерифов или игроков в покер, и в каждой группе могут быть свои герои, свои бандиты, свои силачи и слабаки, смельчаки или трусы. Всех их объединяет дух пионеров и гордость, что не является исключительной чертой какого-либо одного социального слоя, воинов например.