3. Жанр «семейной драмы»
3. Жанр «семейной драмы»
Все японские режиссеры, которые создали лучшие картины в жанре «семейной драмы» (фильмы, центральное место в которых принадлежало семье), были выходцами со старой студии «Камата» компании «Сётику», например Одзу, Ясудзиро Симадзу, Хэйноскэ Госё и Микио Нарусэ. В своих лучших предвоенных фильмах они показывали семью в ее остром конфликте с обществом; и эта традиция просуществовала до 1939 года, проявившись особенно ярко в фильмах Нарусэ «Вся семья работает» («Хатараку икка») и Симадзу «Брат и его младшая сестра».
В фильме «Вся семья работает» рассказывается о бедной семье, которая еле сводит концы с концами, несмотря на то что все три сына работают, помогая своему отцу-печатнику. Кризис наступает, когда старший брат заявляет о своем желании оставить фабрику и поступить в техническое училище. Представление о семье как о крепости, которую нужно защищать в тяжелые времена, заставляет старшего сына отказаться от своего желания сделать карьеру, и он продолжает работу на общее благо семьи.
В этой картине Нарусэ использует тему семьи, реалистически изображает острый конфликт между семьей и обществом. При том, что фильм «Вся семья работает» был сделан по роману пролетарского писателя Сунао Токунаги, написанному в 1939 году, через два года после начала японо-китайской войны, нельзя было непосредственно касаться таких социальных проблем, как увольнение с работы или низкие ставки, на эти обстоятельства можно было лишь намекать в жанре «семейной драмы», которым блестяще владел Нарусэ.
В картине Симадзу «Брат и его младшая сестра» общество показано на примере конторы брата, где царит атмосфера соперничества, отношения строятся по принципу «человек человеку — волк», естественный отбор сильнейших определяет жизнь делового мира. По контрасту дом изображен как святыня, где царят тепло и щедрость — чувства, которые быстро исчезали из жизни общества. Поддержку, которую человек получает дома, олицетворяет младшая сестра героя, которая отклоняет предложение выйти замуж, боясь, что ее замужество вызовет зависть сослуживцев брата и незаслуженные упреки. В следующем диалоге мы можем ощутить трения между семьей и обществом.
«Сестра. Возможно, мои страхи необоснованны. Но я боялась — из-за того, что он племянник хозяина, могут посчитать, что мое замужество касается не только меня одной.
Брат. Ты думаешь, что твое замужество выглядело бы уступкой мне, чтобы укрепить мое положение на работе?
Сестра. Я не хотела, чтобы они усмотрели в этом сделку. Тогда они осуждали бы тебя. Этого я боялась».
Точно так же, как и в фильме «Вся семья работает», в этой картине семья — крепость, и ее защита — долг отца и братьев, а матери, жены и сестры должны поддерживать в них чувство гордости.
В Японии, которая готовилась к тихоокеанской кампании, государство культивировало «чувство чести», и матери, жены и сестры улыбались любимым, размахивая флагами, когда их мужчины уходили на войну. Позже, в 1941 году, в фильме Одзу «Брат и сестра Тода» дом, семья, средоточие лучших, добрых, человечных чувств, превращается в арену уродливого, эгоистического соперничества. После смерти отца мать и младшая сестра остаются на попечении старших братьев, которые уже обзавелись собственными семьями, и замужних дочерей. Поскольку мать и сестра стали обузой, им приходится искать себе новое место жительства. В критический момент младший брат возвращается из Маньчжурии, чтобы присутствовать на церемонии памяти отца, и резко осуждает своих старших братьев и сестер за их эгоизм.
В картинах «Родиться-то я родился…» и «Единственный сын» драматическое напряжение соединялось с чувством горечи и ощущением невозможности для мужчин занять достойное положение в обществе, что вызывало суровое осуждение их детей и матерей. Дом для них был источником традиционного чувства справедливости, и чем хуже становилось общество, тем крепче была семья. Однако в фильме «Брат и сестра Тода» Одзу резко изменил традиционную трактовку: здесь младший брат, глотнув свежего воздуха нового социального порядка, возвращается домой, чтобы заклеймить болезненную, застоявшуюся атмосферу в семье.
Эта перемена во взглядах Одзу видна и в картине «Был отец». Единственный сын после долгой разлуки с отцом наконец высказывает ему свое желание поселиться в этой же местности, но встречает лишь отповедь: «И не помышляй об этом, нельзя ставить работу или дело в зависимость от собственных желаний. Считай, что твое занятие послано тебе богом, и полностью посвяти себя ему». Совершенно очевидно, что теперь общество — вне критики. Если кто-то неудовлетворен, это нужно отнести за счет его собственных чрезмерных притязаний, и положение должно быть исправлено им самим или внутри его семьи.
В этом Одзу поддержал Томотака Тасака, режиссер фильма «Мать и мачеха» («Хахако-гуса», 1942). Это история матери, которая с улыбкой встречает с войны своего ослепшего сына. В это время «семейная драма» избегала изображения конфликта между обществом и семьей — семья полностью подчинялась обществу, что отражал лозунг: «Сто миллионов людей — одно сердце» («Итиоку иссин»).
После поражения идея приоритета требований общества над интересами семьи вдруг потеряла силу. Киносита в картине «Утро в доме Осонэ» и Одзу в фильме «Курица на ветру» («Кадзэ-но нака-но мэндори», 1948) постарались возродить социальную критику, встав на сторону семьи. Но их работы не определили главного течения послевоенного кино в жанре «семейной драмы». Когда авторитет общества пал, люди усмотрели в системе семьи повторение государственного устройства и отвергли и этот порядок. Уже ни нация, ни семья не могли больше диктовать мораль.
Следующая существенная перемена в жанре «семейной драмы» произошла в 1949 году, когда Одзу снял «Позднюю весну» («Бансюн»), зарисовку повседневной жизни отца и дочери в маленьком домике в тихом северном Камакура. Этот фильм положил начало целой серии картин Одзу с общей темой: общества нет, есть только дом. Пока у членов семьи были свои занятия вне дома — контора, школа, семейный бизнес, — не было трений между внешним миром и домом. В результате сам дом перестал быть источником моральной поддержки. Одзу почти полностью отказывается от проблем, связанных с работой, и обращается к радостям и горестям отца по поводу предложения, сделанного его дочери, горю жены из-за неверности мужа и т. п.
Таким образом, послевоенные фильмы Одзу о счастливых семьях теряли связь с жизнью общества, потому что показанные им преуспевающие дома жили в изоляции от бурных событий внешнего мира. Но картины Одзу заняли свое место в основном потоке работ этого жанра, и их можно считать идеальным выражением установки «мой дом — моя крепость», подразумевающей, что семья ставится превыше всего.
Со смертью режиссера в 1963 году идея «моего дома» из кино почти полностью ушла в телевизионную «семейную драму», и ее главными зрителями стали домохозяйки.
Большинство этих фильмов в шестидесятые годы были сделаны по одной формуле. Семья — очень велика; отец (обычно его играют Хисая Морисигэ или Со Ямамура) — чуткий человек, а мать не очень умна, но добра по натуре и, как правило, очень заботится о семье. Сыновья и дочери несколько развязны, но поскольку они всё рассказывают родителям, то не причиняют особого беспокойства. Разногласия всегда преодолеваются в дружеской обстановке, так как в семье существует взаимопонимание и сознание общей цели.
Эта разновидность «семейной драмы» была весьма иллюзорна по нескольким соображениям:
1. Размеры японской семьи после войны быстро уменьшались. Если в 1950 году в доме в среднем жило пять человек, то в 1970 году их стало три. Поэтому большие семьи, состоящие из девяти или десяти человек, которые показывают по телевидению, — чистый вымысел, как и героиня этих телефильмов — домохозяйка, исполненная сил и энергии, занятая вечными хлопотами о благодарных домочадцах. В действительности у обычной домохозяйки рядовой семьи, живущей в маленькой квартирке, и нет такого количества домашней работы. Поскольку ее муж редко идет вечером прямо домой — он может играть в маджонг или пить с коллегами, — у нее на руках только ребенок; из-за излишней озабоченности его образованием она получила прозвище «мама образования» («кёику мама»). Возможно, успех этих телевизионных «семейных драм» был обусловлен тем, что они совершенно игнорировали одинокую, тоскливую жизнь современных домохозяек и дали им возможность на короткое время перенестись в вымышленный мир.
2. Из-за разрастания городов и отсутствия единого планирования и цели в политике городского строительства увеличилось число непригодных для жилья построек. В 1970 году большая часть японских семей жила в одной комнате, размером в шесть матов-татами (восемь на двенадцать футов), в деревянных постройках. В телефильмах же большая часть семей живет в просторных апартаментах, приспособленных для активной, свободной и легкой жизни, с массой гостей. В этих семьях не бывает ссор — например, из-за того, какую телевизионную программу смотреть, — и, если за стенами дома случается что-то неприятное, пострадавший член семьи может быстро удалиться к себе в комнату и остаться наедине со своими чувствами. Тем временем остальные ее члены могут собраться и обсудить в другой комнате, как утешить своего невезучего родственника. В 1970 году у большинства городских семей, живших в однокомнатных квартирах, такого простора, конечно, не было.
3. Плохие жилищные условия и дальнейшая урбанизация привели к большей мобильности. Студенты университетов больших городов нередко не возвращались домой после окончания учебы и обычно часто меняли квартиры, которые снимали. Так, в 1970 году большинство японцев не обосновывались на одном месте и не строили домов, и соседские отношения быстро приходили в упадок. А в телефильмах большинство семей обычно поддерживали тесные отношения с соседями, и, поскольку каждая семья жила в собственном доме, они могли навещать друг друга и болтать часами. Когда в семье случались раздоры, дом соседей становился «демилитаризованной зоной», и детям не было нужды бежать слишком далеко.
4. С 1968 года, отчасти в связи со столетним юбилеем Реставрации Мэйдзи, многие фильмы в жанре «семейной драмы» обратились к изображению прошлых поколений семьи, и в добавление к искажению настоящего в жанре началось прославление прошлого. В этих «исторических семейных драмах» все горькие сражения между молодой женой и свекровью были забыты. В действительности молодая жена обычно проигрывает в конфликте со свекровью, поскольку, по старому обычаю, с переходом в дом мужа, как человек новый и чужой, она испытывает на себе основные тяготы старого патриархального семейного уклада. Телевизионная же «семейная драма» превращала ее в веселую, великодушную женщину.
Несмотря на мрачные стороны старого японского семейного уклада, у жены тогда было гораздо больше функций, поскольку в общем дела ее мужа были значительно прочнее связаны с жизнью всего дома. Совет жены имел вес в общественной деятельности мужа и общих делах клана, и было гораздо больше поводов приглашать гостей в дом. В обязанности жены также входило присматривать за подчиненными и более молодыми коллегами мужа. Такая домохозяйка, ведущая активный образ жизни, наполненной разнообразными отношениями с людьми, и могла бы, возможно, быть веселой и великодушной, поскольку ее социальный мир несравнимо шире круга отношений, в котором живет домохозяйка из современной «семейной драмы». К сожалению, эта положительная сторона прошлого редко изображается хорошо, и исторические «семейные драмы» обычно вырождаются в эскапизм.