3. Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ

3. Игра глаз в картинах Одзу и Нарусэ

В предыдущей части мы видели, как Одзу избегает показывать персонажей лицом к лицу, предпочитая, чтобы они смотрели в одном направлении. Может быть, это было вызвано и его пристрастием к симметричным фигурам, статичной композиции и нежеланием, чтобы люди смотрели друг другу в глаза. Хотя люди в его фильмах и могут иногда поворачиваться и смотреть в сторону друг друга, возможность встретиться глазами ограниченна.

В Японии считается неудобным долго смотреть в глаза собеседнику, но не делать этого вовсе — признак холодности, так что нужно устанавливать верный «баланс». Большинство японцев делают это подсознательно и бывают крайне шокированы, узнав, что в некоторых странах разговор продолжается и тогда, когда собеседники смотрят в глаза друг другу.

Для Одзу эта чисто японская черта очень важна. Его любовь к интерьеру японского дома была, возможно, обусловлена как красотой последнего, так и тем, что его внутренняя структура определяет минимальный «контакт глаз» находящихся там людей. Одзу любил снимать веранду (энгава), сад, часто использовал альков (токанома), украшенный обычно настенным свитком и убранный цветами, середину чайной комнаты, где легче сидеть и говорить под прямым углом по отношению друг к другу. Подушки на полу (дзабутон) тоже можно расположить так, чтобы хозяин и гость не встречались глазами. Фиксированное положение стульев за столом вынуждает людей подолгу сидеть лицом друг к другу, а сидящий на полу может и не смотреть на соседа, его взгляд может быть направлен на альков или в сад.

Другим режиссером, который чувствовал неудобство прямого контакта глаз, был Микио Нарусэ, который, подобно Одзу, достиг совершенства в изображении психологически тонких, запутанных семейных отношений. При этом его стиль считался не столь жестким, как стиль Одзу, и его драмы были менее талантливыми; его долго считали «Одзу бедняков». Однако сегодня оригинальность стиля этого режиссера признана, и мы видим, что она во многом определяется его собственной застенчивостью.

Нарусэ был исключительно мягким и спокойным человеком, он никогда не повышал голоса. Соответственно ему было трудно снимать там, где нужно было громко давать указания множеству людей, и он старался переносить такие съемки на раннее утро или поздний вечер — когда, кроме его съемочной группы, на площадке никого не было. Фильмы Нарусэ отражали его характер и были легкими скетчами повседневной жизни, в которых грубые сцены — редкость.

Смена тончайших оттенков чувств, едва уловимые перепады настроений, в которых зритель угадывает противоречия интересов действующих лиц, держат его в почти таком же напряжении, как приключенческие фильмы. И напряжение это создается не посредством горячей словесной перепалки или энергичной жестикуляции, а игрой глаз. Нарусэ строит эти сцены на взглядах, исполненных обожания и отвращения, презрения и злобы, прощения и отрешенности; его герои могут неожиданно отвести глаза, словно их взгляды встретились и разошлись.

Чтобы подчеркнуть игру глаз, Нарусэ упрощает другие драматургические элементы. Он не любит усложненных сценариев и обычно вычеркивает необязательные реплики. Он избегает сложных мизансцен, «нюансов», а работа его камеры всегда очень проста, без панорамирования или нарочитой смены планов. Как режиссер он не допускает ни малейшей театральности, наигранности или экстравагантности исполнения.

Очевидно, те особенности стиля, от которых отказался Нарусэ, представлялись ему нарушающими его замысел. Ему было нужно, чтобы зритель оставался спокойным и сосредоточенным, пребывая в том эмоциональном состоянии, когда он способен уловить во взгляде героя внутреннее беспокойство, которое передается едва заметной игрой глаз. Эта кинематографическая манера нашла яркое воплощение в картине «Мать» («Окасан», 1952). Старшая дочь расстроена слухами об отношениях ее матери, вдовы, и подсобного рабочего, который помогает матери в химчистке. Тот догадывается об этом уже по тому, как она отводит взгляд в его присутствии, и, сделав вид, что он ничего не заметил, отходит с легкой улыбкой. Отец в картине «Вся семья работает» ждет подходящего случая поговорить с сыном о проблемах, связанных с предстоящими расходами на его образование. Сын избегает этого разговора, и их молчаливая размолвка обнаруживается, когда сын секретничает с братьями в кафе по соседству, а отец пристально смотрит на него. Младшая дочь в фильме «Молния», вопреки дурному влиянию братьев и сестер, стремится вести добродетельную жизнь; их друзья, пришедшие к ним в дом, дразнят ее; содержание этой сцены раскрывается в непрекращающейся дуэли ответных неприязненных взглядов. В картине «Звук горы» («Яма-но ото», 1954) молодая жена и свекровь не ладят, но не выказывают этого открыто, а лишь избегают смотреть друг другу в глаза. Очевидно, что столь изощренный художественный прием, как игра глаз, может стать главным средством выразительности лишь в кино; в литературе, в театре, в живописи это невозможно. Нарусэ также достигает в использовании этого приема большого и неповторимого мастерства, не подражая при этом совершенной манере Одзу.

Нарусэ и Одзу не были единственными режиссерами, художественно претворившими эту характерную особенность поведения японцев. Режиссеры Тэйноскэ Кинугаса и Мансаку Итами, актер Сёдзин Камияма и другие посвятили эссе отражению в японском кино этой типичной психологической черты. Особый интерес представляют следующие высказывания, которые мы находим в полном собрании сочинений Мансаку Итами, в эссе «Кодекс указаний актерам»:

«В …игре без слов ничто не сравнится по значению и силе воздействия с игрой глаз… Когда актер входит в образ, движение его глаз и направление взгляда полностью соответствуют трактовке режиссера, даже если тот и не дает на этот счет точных указаний».

«Когда актер не понимает переживаний своего персонажа, точные и детальные инструкции режиссера очень помогают ему создать нужное впечатление».

«Порой режиссеру трудно объяснить исполнителю переживания героя, бывает, объяснения так сложны, что лучше вообще ничего не говорить, например, когда работаешь с детьми. В этих случаях я полагаюсь на доверие ко мне актера и просто, без всяких объяснений, акцентирую внимание исполнителя на механизме игры глаз, давая указания, касающиеся направления взгляда, его продолжительности, малейших движений глаз. И наконец в окончательном дубле все выглядит так, словно актер проникся моим пониманием порученной ему роли».

В теоретической истории японского кино есть пример, когда на игре глаз строится все исполнение. То обстоятельство, что японцы избегают смотреть в глаза собеседнику, объясняется, возможно, тем, что они стремятся исключить возможность столкновения. В прошлом, когда самую многочисленную группу населения составляли малоземельные крестьяне — положение, при котором кооперация неизбежна, — порицались любые конфликты, и люди всячески старались достичь компромисса, что, может быть, и послужило причиной формирования подобной общественной нормы поведения. Все это совершенно не предполагает, что японцы всегда миролюбивы и всегда готовы идти на компромисс, но столкновений внутри своего социального круга они всеми силами старались избежать. Эта характерная черта нашла отражение во множестве очень приятных японских фильмов, где почти нет драматических конфликтов и нам просто показывают, например, как родственные души наслаждаются вместе красотой пейзажа.