2. Одзу

2. Одзу

Из всех японских режиссеров Ясудзиро Одзу был признан «самым японским», настолько, что почти до самого конца карьеры режиссера его фильмы не демонстрировались на международных кинофестивалях. Мастерство Одзу состояло в пристальном, сочувственном изображении будней простых и бедных людей — американский кинокритик Дональд Ричи охарактеризовал эти ленты как «драмы о простых людях» и считал искусство Одзу уникальным явлением в японском кино. Однако, как уже говорилось во второй главе, на Одзу сильное влияние оказали американские картины о простых людях, выходившие в 1910–х и 1920–х годах. Когда эти необыкновенно эмоциональные повествования о простых людях Америки в 1930–х годах уступили место более романтическим работам, Одзу остался верен содержанию и форме ранних американских картин и довел их до совершенства. Он смог передать в них специфику мироощущения японцев, а совершенство его мастерства позволило ему преодолеть рамки национального кинематографа.

Излюбленная тема Одзу — жизнь японской семьи: любовь между родителями и детьми, воссоединение мужа и жены или несчастье детей. Место действия его картин — современная Япония, жизнь, которая незнакомым с нею людям может показаться скучной. Поскольку фильмы о сражениях на мечах больше привлекают и забавляют иностранную аудиторию, совершенно естественно, что первыми японскими картинами, получившими международное признание, были «исторические драмы» Куросавы.

Фильмы Одзу, блестяще сделанные с точки зрения кинематографического искусства, никогда не выглядят примитивной, случайной демонстрацией японских обычаев. Именно благодаря высокому уровню мастерства Одзу национальный юмор и стремление японцев к гармонии, внутреннее напряжение, присущее совершенным формам, могут быть восприняты иной культурой. Ясность стиля Одзу, который совершенствовался на протяжении его долгого творческого пути, — редкое явление и за пределами Японии. Попытаемся перечислить здесь черты, определяющие своеобразие его стиля.

Ракурс из нижнего угла. Одзу помещает свою камеру непосредственно над полом или землей — самое большее на высоту двух футов — и снимает свои сцены под небольшим вертикальным углом, почти незаметным, если зритель сидит на татами в японской комнате. Камера никогда не смотрит на людей сверху, за исключением определенных моментов съемки дороги через окно. В начале своей карьеры он часто снимал вещи, расположенные на татами, с верхней точки, но постепенно отказался от такого ракурса.

Одзу никогда не говорил на эту тему, возможно, он полагал, что люди выглядят более достойно, если их снимать снизу, или же считал, что этот прием позволяет показать интерьеры японского дома во всем их спокойствии и красоте. Выбрав однажды этот ракурс, помогающий передать внутреннее содержание композиции кадров, он, видимо, решил, что съемка сверху будет нарушать найденную гармонию, и начал экспериментировать с опорами для камеры, чтобы сохранить восприятие неизменным.

Неподвижная камера. Одзу почти никогда не использует кран для движения камеры вверх и вниз или операторскую тележку. В редких случаях, когда он все же делает это, он старается не нарушить композицию в кадре. Например, он снимает идущих актеров на таком статичном, монотонном фоне, как, например, ров с водой или стена; операторская тележка с камерой движется параллельно фону, с той же скоростью, что и актеры, сохраняя, таким образом, композицию кадра. В сцене из картины «Ранняя весна», где актрисы переходят песчаную дюну, он использует редкую для него съемку с крана, чтобы не потерять их из поля зрения.

Расстановка персонажей. Когда в кадре оказываются два или больше персонажей, часто они повернуты в одном направлении и принимают одинаковые позы. Когда они сидит на татами, они даже могут быть наклонены вперед под одним и тем же углом. Если два человека удят рыбу на берегу реки, всё — от угла наклона их удочек до их движений вверх и вниз — одинаково. Объединенные в одном кадре, они словно уподобились друг другу. Даже в ситуации, предполагающей расположение актеров лицом к лицу, в разговоре например, Одзу стремится повернуть персонажей в одном направлении: выстроить вдоль столов в конторе, посадить в ряд перед японским садом.

Вот пример из картины «Единственный сын». Сын, удрученный тем, что мать, издалека приехавшая в Токио, застала его в бедности, жалуется жене, с сочувствием слушающей его, на жизнь. В соответствии с серьезной темой их разговора актеры не могут сидеть лицом в одну сторону и кивать в унисон. Муж сидит на переднем плане слева и повернут вправо, а жена — на заднем плане, напротив камеры. Однако, когда во время разговора жена задумывается, она наклоняет голову вправо, и, таким образом, ее фигура обретает положение, сходное с позой мужа, который отсел слегка вправо. Одзу сам располагал актеров в кадре, учитывая каждый сантиметр, и можно с уверенностью сказать, что и в этой сцене он указал точный угол, под которым жена должна наклонить голову.

Симметричное расположение персонажей продиктовано, возможно, желанием избежать противопоставления и создать гармоничный мир, где люди, испытывающие одинаковые чувства, воспринимаются почти как одно целое.

Стремление избежать движения. Одзу избегал изображения насильственных действий в своих фильмах; исключениями были лишь два случая: муж спускает жену с лестницы в картине «Курица на ветру» и муж бьет жену в фильме «Сестры Мунаката». Одзу не только не показывал на экране агрессивных действий, но и ограничивал движения своих героев. Они почти не перемещаются в кадре, а если это и происходит, то на заднем плане. Он часто устанавливает камеру посередине длинного коридора. Тогда фигура идущего видна в центре в одну треть роста, как бы прикрытая с обеих сторон стенами коридора. Более того, режиссер не допускает, чтобы персонажи появлялись в кадре сбоку, обычно они идут прямо на зрителя, с противоположного конца коридора. Уходя, они, как правило, скрываются за раздвижными дверьми (фусума) соседней комнаты.

В повседневной жизни японцы часто сидят просто на полу, устланном татами, и почти не двигаются. Чтобы наглядно показать такую неподвижность, нужно тщательно продумать смену выражений лица и движения рук. Возможно, поэтому Одзу исключает незначительные движения, которые только отвлекают внимание зрителя.

Съемка говорящего анфас. Стремление Одзу избежать перемещения персонажей на переднем плане могло быть также связано и с желанием свести к минимуму профильные изображения. Он любит, чтобы герои его фильмов сидели рядом и смотрели в одном направлении, и только тогда зритель видит их в профиль или в три четверти, но, когда актер произносит фразу, Одзу разворачивает камеру так, чтобы он (или она) смотрели почти в объектив. Поэтому в картинах Одзу вы крайне редко увидите актера, снятого во время разговора в профиль. Когда разговаривают два человека, Одзу меняет положение камеры, как только меняется говорящий. Режиссер даже изредка не использует съемку сбоку, предпочитая не подчеркивать противостояние актеров в кадре.

В разговоре, если два человека не повернуты лицом к лицу, Одзу размещает их на разных планах: говорящий смотрит в объектив, а другой — в сторону. Когда они оба сидят, глядя в одном направлении, тот, кто собирается заговорить, должен повернуться и взглянуть на собеседника; камера при этом разворачивается для съемки анфас. Поэтому, когда люди разговаривают, их обычно снимают как бы из положения внимательного слушателя и почти никогда сбоку или сзади. Эта особенность построения кадра в совокупности с нижним ракурсом съемки — характерная черта стиля Одзу, не просто прием, а знак уважительного внимания к людям.

Для того чтобы в кадре попеременно было лицо одного из говорящих, камера должна каждый раз разворачиваться в противоположную сторону. На языке японских киностудий этот прием называется «дондэн», что значит «неожиданный поворот в противоположную сторону», и большинство режиссеров не любят использовать его потому, что он мешает зрителю сосредоточить внимание на ком-то одном из говорящих. Они предпочитают снимать одну группу действующих лиц спереди справа наклоненной под небольшим углом камерой, а другую — спереди слева слегка наклоненной камерой, соединяя планы посредством смены положения камеры таким образом, чтобы «взгляд» ее объектива пересекал воображаемый крест. И хотя персонал студии указывал Одзу на то, что «дондэн» мешает следить за направлением взгляда актера, Одзу не отказался от избранного приема.

Неизменный масштаб фигур в кадре. Рискуя войти в противоречие с самой теорией кино, Одзу всегда больше думал о красоте композиции, чем о непрерывности действия; за исключением нескольких очень ранних работ, Одзу никогда не пользуется крупным планом, потому что независимо от того, как он снят, такой план неизбежно разрушает композицию. По этой же причине он не пользуется теле — или широкоугольными объективами. Основные «захваты» его кадров — это обычно: стоящая фигура от талии и выше, сидящая фигура, голова и плечи (самый ближний план его камеры). И только если в кадре помещено несколько человек, он соответственно изменяет план.

Правила, о которых говорилось, могут показаться простыми, но придерживаться их необыкновенно трудно, особенно когда снимаешь людей, сидящих на татами в японской комнате. Если снимать их крупно, а по ходу действия один из них встает, изображение частично срезается. Чтобы избежать этого, Одзу отодвигает камеру назад, чтобы стоящая фигура целиком вошла в кадр. Ни один другой режиссер не соблюдал этого правила столь неукоснительно, как Одзу, — не только из-за трудоемкости этой операции, но и потому, что, если ведущий актер сидит, считается ошибкой уменьшать размер кадра, чтобы снять движение второстепенного персонажа. Вот пример из фильма «Ранняя весна».

Во время званого обеда друзья критикуют девушку, работающую в их конторе, за то, что она флиртует с одним из служащих, женатым человеком. Возмущенная, она вдруг встает, и камера быстро «отходит» назад, чтобы ее фигура целиком уместилась в кадре. Когда герой нервничает, камеру, чтобы укрупнить изображение, обычно подают вперед, на него, а у Одзу движение камеры — прямо противоположное, поскольку он не любит разбивать композицию в кадре или показывать резкие движения на переднем плане.

Построение зрительного ряда исключительно посредством приемов монтажа. За исключением картины «Жизнь конторского служащего» («Кайсяин сэйкацу», 1929), Одзу нигде не использует наплыв для соединения кадров своих фильмов — возможно, из-за того, что этот прием, хоть и всего на несколько секунд, нарушает его тщательно продуманную композицию. Он в конце концов отказался даже от съемки «из затемнения» и «в затемнение», которую он использовал в своих первых звуковых фильмах. Таким образом, Одзу значительно опередил свое время, ибо эти способы соединения кадров, считающиеся теперь старомодными, в свое время, еще и в 1950–е годы, широко использовались в практике мирового кино.

«Разделяющие кадры». Возможно, этот термин впервые употребил предвоенный критик Кэйноскэ Намбу. В местах «из затемнения» и «в затемнение» Одзу всегда вставляет несколько пейзажных изображений, которые Намбу сравнил с занавесом в западном театре. Они показывают фон, на котором происходит действие последующей серии кадров, и готовят зрителя к их восприятию; это может быть большой красный бумажный фонарь соседнего бара или изогнутая линия холма, возвышающегося неподалеку. Когда картины Одзу идут по японскому телевидению, эти «разделяющие кадры» обычно вырезают, о чем можно только сожалеть, поскольку они необходимы для сохранения настроения фильма Одзу.

Темп. Декорации в фильмах Одзу всегда тщательно продуманы в соответствии с темпом действия. Томо Симогавара, художник — декоратор его картины «Осень в семье Кохаягава» («Кохаягава-кэ но аки», 1961), пишет в книге «Ясудзиро Одзу: человек и его работа» (1972):

«Размер комнаты был продиктован промежутками времени между движениями актера. Одзу давал мне точные указания о необходимой длине коридора. Он объяснил, что ритм — неотъемлемая часть фильма, и он учитывал это во время создания сценария. Когда декорация была закончена, он детально разрабатывал план помещения, создавая, таким образом, точную изобразительную последовательность.

Если двое разговаривали и один из них шел позвать кого-то со второго этажа, актер, оставшийся в комнате на это время, был в центре внимания зрителя. Поскольку Одзу никогда не использует смену кадров и наплывы, чтобы создать драматический ритм, он высчитывал, сколько секунд понадобится актеру, чтобы подняться по лестнице, и декорация должна была быть построена соответствующим образом.

Фильм состоит из отдельных эпизодов, и, если интервал между ними сокращается, действие убыстряется, превышая скорость движения человека в жизни, что не мешает зрителю. Когда актер встает, чтобы уйти из комнаты, его проход по коридору можно вообще опустить, показав его уже, например, в холле. Это делается, чтобы ускорить темп действия.

Одзу, с другой стороны, не любит убыстрения во всей серии кадров — возможно, потому, что он хочет воспроизвести ритм повседневной жизни, не прибегая к каким-либо специальным приемам. Естественно, его темп эстетически осмыслен, в нем нет случайных сбоев, ему соответствует ритм в кадре. В противоположность „кинематографическому темпу“ этот прием позволяет воспринимать естественное течение повседневных событий».

Хореографические указания актерам. В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и разговаривают с легкой улыбкой. Они не только движутся в одинаковом ритме, но и говорят в одном и том же темпе. Рассказывали, что, когда Хисая Морисигэ, актер с порывистыми движениями и манерой быстро говорить, снимался в картине «Конец лета», Одзу раздражало, что он не выдерживает заданный темп, и после съемки каждой сцены режиссер говорил с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, пожалуйста, мистеру Морисигэ наш сценарий».

Всех своих актеров и актрис Одзу заставлял выдерживать задуманный им темп, у них были исчерпывающие указания на этот счет, например: «Пройдите туда за три секунды и остановитесь». Говорят, что в одной из сцен в картине «Мать нужно любить» («Хаха о ковадзуя», 1934) Одзу велел актрисе Мицуко Ёсикава помешать чай два с половиной раза и повернуть голову налево; на этот эпизод ушло двадцать четыре часа съемочного времени, и, когда актриса спросила, в чем дело, Одзу объяснил, что движение ее взгляда должно совпадать с поворотом головы и не годится, чтобы взгляд или поворот опережали друг друга.

Одзу управлял своими актерами, как куклами, но он создавал сцены неповторимой красоты, хоть им и не хватало жизни. Сохэй Имамура, ассистент Одзу, критиковал его за то, что он лишает своих актеров и актрис их жизненности и естественности, и расстался с ним. Другой режиссер, Кодзабуро Ёсимура, попенял мне однажды, что в своей книге об Одзу я не привел его высказывание о том, что персонажи в картинах Одзу ведут растительный образ жизни. Сам Одзу любил говорить: «Я не динамичный режиссер, как Акира Куросава».

Подводя итог рассуждениям об эстетической задаче кинематографической стилистики Одзу, можно сказать, что он хотел создать на кинопленке совершенные натюрморты. Каждая его сцена снята в строго определенном настроении, в законченном обрамлении, исполнена внутреннего напряжения, но на поверхности проявляются лишь самые спокойные чувства. Кино называют искусством движения, и, хотя движение «приглушено» в картинах Одзу, их никак нельзя назвать коллекцией неподвижных снимков или холодных геометрических фигур. Благодаря внешней сглаженности — или вопреки ей — зритель больше сосредоточивается на тех движениях, которые происходят в кадре.

И это большое мастерство, потому что обычно фильмы, которым не хватает действия, скучны, даже если они красивы. Но Одзу в течение более тридцати лет владел умами японских зрителей благодаря оригинальности своего стиля — с его легкими движениями, исполненными осмысленной красоты.

Драма, в центре которой находится семья, возможно, самый подходящий жанр для Одзу, работавшего в нем на протяжении всей своей творческой жизни. Его стиль легко различим сходством ситуаций, декораций и пейзажа и даже типажей актеров и актрис. Серьезные разногласия в «семье Одзу» не приводят к насильственным действиям, грубым выражениям, в его фильмах не увидишь взволнованных лиц, конфликты разрешаются «внутри», в результате тактичных бесед: побеждает здравый смысл. Поскольку члены семьи так близки, что каждый может понять другого без лишних слов, малейшее изменение выражения лица или тона несет огромную смысловую нагрузку.

Хотя в юности Одзу экспериментировал во многих жанрах: трагической любовной мелодраме, был у него один исторический фильм, он снимал картины с напряженным сюжетом — и обычно результаты были интересными, ни в чем он не достигал такого успеха, какой имели его произведения в жанре «семейной драмы», возможно потому, что их содержание позволяло ему передавать глубокий смысл при минимуме действия в кадре. Поскольку считается, что содержание определяет форму, можно утверждать, что пристрастие Одзу к темам «семейной драмы» привело его к созданию этой уникальной формы. Я тем не менее считаю, что его глубокая преданность выверенной композиции, словно источающей спокойную напряженность, стоит на первом месте. Так как форма и содержание неразделимы и каждое произведение искусства есть единое целое, бессмысленно выяснять, что стоит на первом месте, и все же в работе этого режиссера необходимо отметить поглощенность формой.

Наглядный пример тому — фильм «Токийская повесть» — лучшая, по общему мнению, работа Одзу. Она рассказывает о семье, члены которой не отличаются ни благородством, ни низостью, это во всех отношениях самые обычные люди. Родители приезжают к своим детям в Токио, мать умирает — обычные, повседневные события, которые происходят в каждой семье. Но зритель уходит необыкновенно тронутым, потому что, рассказывая об этих событиях самым спокойным образом, Одзу затрагивает глубокую, вечную проблему неизбежной разлуки родителей и детей. Тем самым режиссер выходит за рамки национальной тематики. Одзу стремится запечатлеть мимолетность жизни посредством жестко заданных художественных приемов. Кажется, само стремление запечатлеть иллюзорность жизни лишь подчеркивает ее быстротечность и углубляет наше восприятие.