1. Фон: Хани и Масумура

Важным переходным периодом в истории японского кино стали пятидесятые годы, ознаменовавшиеся новым подходом к режиссуре и созданию фильмов. Перемены обнаружились впервые в картине «Дети в классе» («Кёсицу-но кодомотати», 1955) — коротком документальном фильме, созданном на студии «Иванами» для Министерства образования. Режиссер картины, Сусуму Хани, в то время не был широко известен, и продемонстрированный им документальный стиль стал новым шагом в создании фильмов. Критика приветствовала эту новаторскую работу, и на следующий год Хани, завоевавший известность в один вечер, снял еще один документальный фильм — «Рисующие дети» («Э о каку кодомотати», 1956), афиши которого были помещены рядом с афишами художественных фильмов — редкая честь для документальной работы.

Эти два «фильма-свидетельства» о поведении детей в классе могут показаться сегодня ординарными, потому что Хани предвосхитил методы, широко используемые ныне главным образом на телевидении. Однако тогда зрители были поражены тем, как естественно держались дети, а один критик даже высказал предположение, что камера была установлена в другой комнате. Но камера находилась в самой классной комнате, просто Хани подружился с детьми, они смогли преодолеть смущение и вели себя перед камерой непринужденно.

После успеха второго фильма Хани пошел дальше, создав полнометражный фильм «Скверные мальчишки» («Фурю сёнэн», 1961) о малолетних преступниках на улицах Токио, в местах заключения и исправительных учреждениях. В этой работе Хани использовал свои документальные приемы и привлек актеров-непрофессионалов, некоторые из них имели соответствующий жизненный опыт. Произошло это совершенно неожиданно. Однажды ребята не принесли свои экземпляры сценария и отказались выполнять инструкции режиссера. Тогда Хани объяснил содержание сцен, которые предстояло снять, и спросил, как они сделали бы это. Ребята откликнулись с энтузиазмом и стали предлагать реплики, жесты, движения, которые Хани использовал затем в фильме. Таким образом, ощущение документальности усилилось: казалось, что Хани снимал их реальное поведение скрытой камерой. Более того, благодаря точно найденному ракурсу, каждый кадр обретал соответствующую значимость. Получившийся в результате художественный фильм вызывал у зрителя чувство новизны и необычности.

И в художественных, и в коротких документальных фильмах Хани старался прежде всего максимально точно передать саму реальность, а не содержание сценария. (Приверженцы реализма в кино разделяют эту любовь к достоверности, но на деле, заботясь лишь о создании «реалистических образов», они обычно уходят от действительности в мир вымысла.) Подход Хани состоял в том, чтобы использовать идеи самих действующих лиц, непрофессиональных актеров, не опираясь лишь на собственное воображение. Он вел себя не как режиссер, который «руководит» исполнителями, а как друг, камера же просто фиксировала результаты совместной работы. И поскольку происходящее было проникнуто атмосферой любви и гармонии, некоторые зрители были даже разочарованы отсутствием показа более суровой реальности. И тем не менее до фильма «Скверные мальчишки» ни в одной остросюжетной картине поведение людей не выглядело столь достоверно, и Хани вновь использовал этот прием в картине о племени черных африканцев «Песнь Бвана Тоси» («Буана Тоси-но ута», 1965).

Между фильмами «Скверные мальчишки» и «Песнь Бвана Тоси» Хани снял «чистый» боевик «Она и он» («Канодзё то карэ», 1963), главные роли в котором исполняли профессионалы. Как и в своих документальных работах, он вновь постарался передать действительность во всей ее сложности, и даже то удивление, которое он испытал во время съемок, когда, стремясь показать неоднозначность реальности, он пришел к ощущению, что в этой неоднозначности есть нечто очень важное. Тема картины «Она и он» довольно проста, в ней противопоставлена человеческая разобщенность в современной квартире близости бедняков в трущобах старьевщиков. В ней Хани предпринял поразительную попытку передать чувство одиночества, переживаемое обитателями современных квартир. Не несущие на первый взгляд никакой смысловой нагрузки кадры, запечатлевшие стены квартиры, сцены городской жизни и повседневные разговоры и действия персонажей, — все вобрало свежую фактуру и кажется исполненным неким смыслом.

До съемок Хани и его сценарист Кунио Симидзу подготовили лишь общую канву, добавляя реплики по ходу работы. Слова ограничивают смысл, и Хани сознательно избегает тем, концепция которых может быть выражена в словах. Он концентрирует свое внимание на самом показе чувств и желаний, поскольку для него суть человека не исчерпывается словами: это новое мировосприятие.

Вторым существенным изменением в японском кино конца пятидесятых годов было появление нового молодого героя, а также отработка более непринужденного и быстрого темпа внутрикадрового монтажа, что видно на примере трех первых фильмов Ясудзо Масумуры, снятых в 1957 году: «Поцелуи» («Кутидзукэ»), «Веселая девушка» («Аодзора мусумэ») и «Теплое течение» («Данрю»). В момент их выхода на экран критика не обратила внимания на фильм «Поцелуи», потому что он, казалось, укладывался в рамки уже надоевших фильмов о молодежи (сэйсюн эйга). Однако позже стало ясно, что Масумура отверг старые формы, его герой уже не отличается ни сдержанностью манер, ни романтизмом, он уже и не особенно хорош собой, напротив, он довольно резок и постоянно обозлен. Не герой Масумуры открыл галерею образов японских «сердитых молодых людей» — богатые распутные юнцы уже до него наделали достаточно шуму, — но появление этого героя знаменовало развитие жанра, потому что юноша был представителем обездоленных масс. По контрасту с прежними молодыми героями его тоска обнаруживается скорее в повышенной активности, а не в меланхолии, поскольку менее всего он ищет сочувствия. И поэтому в фильме «Поцелуи» нет деталей, создающих «атмосферу», или сентиментальных эффектов, а молодой герой намерен дать выход своей неудовлетворенности только в действии. Не понимающие его взрослые изображены режиссером — который заявил о своем желании делать новые фильмы для и совместно с молодым поколением — просто карикатурно.

Свежесть художественной манеры картины «Поцелуи» еще отчетливей ощущается в фильме «Веселая девушка», снятом в жанре легкой комедии. Затем Масумура вновь снял «Теплое течение», предвоенный прекрасный фильм Кодзабуро Ёсимуры, считавшийся классикой любовной истории. Убыстрив темп картины до безумной скорости «фильмов действия», Масумура вызвал удавление и заставил зрителя смеяться. При этом персонажи не выглядели глупо или абсурдно, но вели себя столь откровенно и совершенно не стесняясь, что комический эффект еще более усиливался. В их дерзкой прямоте была своя привлекательность, как, например, в сцене, где героиня, провожая своего друга на вокзале, кричит ему вслед: «Пусть я стану лишь твоей любовницей, я все равно буду ждать тебя!»

Ёсио Сирасака, сценарист фильмов «Теплое течение» и «Веселая девушка», был сравнительно мало известен, из новичков. Когда он присоединился к Масумуре и они вместе создали смелые, «иконоборческие» работы, у зрительской аудитории возникло предчувствие наступления новой эры в японском кино. В 1958 году «команда» Масумура-Сирасака выпустила фильм «Великаны и игрушки» («Кёдзин то гандзу»); Сёхэй Имамура дебютировал как режиссер картин «Украденная страсть» и «Нескончаемая страсть» («Хатэси наки ёкудзё»); обратили на себя внимание и первые работы Кихати Окамото и Тадаси Савасимы. Все новые режиссеры отдавали предпочтение активным персонажам, в ком жизненная энергия била ключом, соответственно в их фильмах действие развивалось порой слишком стремительно, почти как в мюзиклах; для них был характерен быстрый, энергичный темп. Эта новая манера нередко вызывала смех в зале и, как видим, резко отличалась от почерка режиссеров старой школы, использовавших художественные средства, раскрывающие внутренний мир человека, его чувства.

Поначалу у этих новых режиссеров было больше общего, чем различий. Однако впоследствии каждый из них разработал свои приемы. Так, в фильме Масумуры «Великаны и игрушки» герой стойко сопротивляется превращению в винтик общественного механизма. В смехе слышна тоска, а в его поздних фильмах она еще более углубляется, принимая почти патологические формы в поведении его персонажей — людей, стремящихся преодолеть жизненные невзгоды. Масумура и дальше продолжал изображать людей с сильным характером, безумное поведение которых заставило японского зрителя задуматься о человеческой природе.

Масумура резко выступил против критиков, обвинивших его в том, что в жертву этому неестественному поведению он принес реальность, чувство и настроение. Он ответил им эссе, в котором утверждал, что эти художественные особенности прежде переоценивались в японском кино. В фильмах, отражавших «реальность», утверждал Масумура, социальный гнет изображался в отрыве от конкретных деталей, и, хоть эти картины заставляли зрителя осознать «социальное зло», они проповедовали отказ от борьбы. И когда создатель фильма сочувствовал пассивности, проливая слезы над потерпевшим поражение, его картины превозносили за «чувство» и «атмосферу». Масумура возразил, что он игнорирует социальное окружение намеренно, чтобы показать людей, которые ведут себя как маньяки, и таким образом привлечь внимание к человеческому «я» и раскрыть человека через преувеличение этого «я».

Масумура утверждал, что научился этому методу в Экспериментальном центре в Риме несколько лет назад. Однако здесь уместно проанализировать влияние спорных фильмов о «солнечном племени» («Тайёдзоку»), предшествовавших работам Масумуры, в которых главное внимание было уделено человеческому «я». «Солнечное племя» — прозвище подростков, которые во время каникул слоняются по пляжам. Внимание к ним привлек романист Синтаро Исихара в своих ранних произведениях, три из которых были экранизированы в 1956 году: «Солнечный сезон» («Тайё-но кисэцу»), «Комната насилия» («Сёкэй-но хэя») и «Плоды безумия» («Курутта кадзицу»). Все три картины вызвали общественное недовольство, поскольку в них ярко и выпукло запечатлено преступное поведение богатой, пустой молодежи, и, по мнению многих, эти фильмы послужили дурным примером для всей молодежи. Соответственно встал вопрос и о более строгой цензуре, и Коллегия цензуры Японии, «Эйрин», была отделена от кинопромышленности и получила самостоятельность.

Тогда казалось, что Синтаро Исихара призывал не задаваться серьезными общественными вопросами, а в порыве безумия погрузиться в «отраву жизни». Если «Солнечный сезон» режиссера Такуми Фурукавы — однодневка, запечатлевшая преступников, то «Комната насилия» была довольно сильным, оригинальным фильмом, поскольку его режиссер Кон Итикава привнес серьезное социальное звучание, которого не было в романе Исихары, показав, как трудно старшему поколению мириться с бесцельным протестом молодежи. «Плоды безумия» действительно близки литературному произведению, поскольку его режиссер Ко Накахира уловил тлетворную атмосферу, присущую роману, и передал предчувствие Исихары, увидевшего в этих богатых юнцах, не знавших отказа ни в чем, предвестников эры быстрого экономического роста и «свободной любви».

В эссе, озаглавленном «Найден ли выход? Модернисты в кино Японии» (июль 1958) Нагисы Осимы, в то время помощника режиссера, отклики на фильмы о «солнечном племени» были подытожены следующим образом: «В июле 1956 года Ко Накахира сказал, что „солнечное племя“ было восславлено в картине „Солнечный сезон“ и раскритиковано в фильме „Комната насилия“. Что касается меня, то я весьма иронично относился к этой теме, пока не появился его фильм „Плоды безумия“. Тогда я почувствовал, что в звуке разрываемой юбки и в шуме моторной лодки, прокладывающей себе путь среда более крупных судов, чуткие люди смогли услышать крики чайки, возвещающей новую эру японского кино. В мае следующего, 1957 года Ёсио Сирасака в сценарии фильма „Обрученные“ показал духовно здоровую молодежь. Он продемонстрировал, что блестяще написанный сценарий, определив стиль картины, может оказать на фильм влияние более существенное, чем сам режиссер. Мне стало ясно тогда, что уже нельзя говорить о японском кино, сбрасывая со счетов эту „новую волну“. В июле 1957 года в картине „Поцелуи“ Ясудзо Масумура использовал вращающуюся камеру, чтобы показать молодых любовников, ездящих кругами на мотоцикле. Я понял, что приход новой эры уже нельзя не заметить и что в японское кино пришла новая, неодолимая сила».