Шлюз прорван

Шлюз прорван

Внезапно, как грибы после дождя, стали появляться новые релизы. Люди поняли, что для изготовления трека в собственном доме достаточно нескольких блоков студийной аппаратуры, а для его выпуска на виниле — пары-другой сотен долларов и некоторой беготни. Еще несколько месяцев назад диджеи недоумевали, где найти на целую ночь быстрой музыки, как того требовали танцоры. Теперь же их окружала армия молодых клабберов-продюсеров, совавших им под нос свои пленки. Наиболее успешные из них записывались на винил, поэтому поток релизов также становился все полноводнее.

«Наш саунд столь необычен потому, что мы можем просто соединить басовую партию и ритм-трек и продать это в количестве 10000 экземпляров в своем городе, — говорил Фарли журналистке The Face Шерил Гарретт в 1986 году. — Нужно всего лишь чувствовать музыку. Есть люди, учившиеся в музыкальной школе, но неспособные сделать элементарный ритм-трек, не говоря уже о хите. Это странно. И учиться этому, как мне кажется, — напрасная трата времени, ведь в наши дни любой подросток может включить компьютер и, если ему повезет, написать хит».

Первая волна треков в стиле хаус накатила в конце 1984—начале 1985 года. Фарли отметился ранними работами, такими как ‘Aw Shucks’ (представлявшей собой, в сущности, бит ритм-машины в сочетании с собачьим лаем) и EP ‘Funkin’ With The Drums’ — все тот же секвенсор плюс басовые линии MFSB. Похожим образом на аппарате Power Plant 909 была изготовлена пара EP Chip E — ‘JackTracks’ и ‘LikeThis’. Adonis, как и многие другие, не слишком высоко оценил поделку Джесси Сондерса ‘OnAndOn’, а потому вдохновился его примером и состряпал ‘NoWayBack’. Музыкант Ларри Хёрд (LarryHeard) повлиял на эту музыку своим замысловатым джазом, организовав проект FingersInc со знаменитым местным вокалистом Робертом Оуэнсом (RobertOwens). Композиции Хёрда ‘CanYouFeelIt’ и ‘MysteryOfLove’, записанные в 1984, но выпущенные в 1985 году, отличались джазово-соуловым ароматом, а ‘WashingMachine’ можно считать ранним чикагским примером более холодной, угловатой разновидности хауса, получившей впоследствии название «техно», которой особенно прославился Детройт. Как это ни удивительно, Хёрд утверждает, что скомпоновал все три вещи в один день.

За исключением редких случаев (таких, как Хёрд) большинство этих юнцов не имели никакой музыкальной подготовки и еще совсем недавно даже не мечтали о записи пластинок. История Маршалла Джефферсона весьма типична. После «посвящения в хаус» в клубе Music Box он на свои сбережения купил все необходимое для изготовления трека. Он говорит, что потратил на аппаратуру девять тысяч долларов: клавиатура Roland JX8P, модуль Korg EX8000, ритм-машины Roland 707, 909 и 808, Roland TB 303 и четырехдорожечный магнитофон Tascam. Маршалл их распаковал, но толком ничего сыграть не мог. Его коллеги из почтового отделения долго и громко над ним смеялись.

Но эти насмешки побудили его за два дня сделать трек. Он быстро понял, что используемая им технология предлагает широкий спектр возможностей. Например, он не умел играть на фортепьяно, но легко придал своим попыткам блеск виртуозности, просто записывая мелодии втрое медленнее их окончательной скорости.

«‘Move Your Body’ имела темп 122 удара в минуту. Я, наверное, записывал клавишные при 40 или 45 ударах в минуту». Он изображает исполнение длинной партии клавишных: «Дум, дум, ДЕР, ДЕР, ДУМ, бом-бом-бом». Затем я увеличил скорость». Результат получился впечатляющий. Сам он так вспоминает реакцию слушателей: ««О, Маршалл круто зажигает! Вот это да!!!» Ну, и все такое».

Дебютным релизом Маршалла стал EP ‘Virgo Go Wild Rhythm Tracks’, слепленный не без помощи Винса Лоренса. Он состоял преимущественно из ритма 808-й драм-машины, но также содержал элементы, позже вошедшие в классическую запись Джефферсона 1986 года ‘Move Your Body’ — первую хаус-пластинку с фортепьянной мелодией. Одна из ранних спродюсированных им вещей — ‘I’ve Lost Control’ Sleazy D 1985 года — имела огромный успех в Music Box, став гимном дикому оттягу в этом клубе. Маршалл рассказывает о первой ночи, когда Рон Харди поставил его композиции с магнитофонной кассеты. «Он проиграл семь моих тем подряд. Семь! Пятой шла ‘I’ve Lost Control’, вызвавшая самый бурный отклик. Все рванули на танцпол, устроив настоящее столпотворение. Всех переполняли эмоции, а я думал: «О да, чел. Да!»»

Развилась система патронажа: продюсер строил треки для конкретного диджея, а пенки снимали заправилы — Наклс и Харди. Фрэнки предпочитал более «отполированный» материал и при своем внимании к качеству звучания не склонен был крутить действительно грубые (и наиболее распространенные) миксы с кассет. Рон, наоборот, включал все, что только могло привести толпу в движение, невзирая на формат.

«Я относил кассеты Фрэнки, — рассказывает Стив Хёрли. — Так ты получал оценку и понимал, светит твоей песне что-нибудь или нет. Если Наклс ставил ее, а народ восторгался, ты чувствовал, что тебя уже не остановить».