Гёте и поэзия Востока
Гёте и поэзия Востока
Если мы хотим принимать участие в творениях великолепнейших умов, так нам надо уподобиться всему восточному, — сам- то Восток не придет к нам в гости.
Гёте. Западно-восточный Диван (2,84) [805]
На протяжении своей долгой жизни, прожитой с беспримерной интенсивностью, Гёте с постоянством, последовательностью и огромной заинтересованностью обращался к миру Востока [807] . Можно насчитать пять культурных регионов Востока, с которыми пришел в соприкосновение Гёте.
Первый — это круг иудейских древностей, священной истории как учебной дисциплины. С этим кругом Гёте встретился еще почти ребенком и сразу же загорелся пылким любопытством к нему, — об этом он рассказывает в автобиографической книге «Поэзия и правда»: любознательность неизмеримо превосходила школьные рамки предмета, с самого начала была проникнута каким-то осознанным, зрело понятым филологизмом — то была прямая тяга к библейскому уртексту, который одновременно должен был подвергаться и уже поспешно подвергался только приступившим к изучению иврита Гёте всесторонней критике [808] . Не сделавшись специалистом и филологом, позабыв впоследствии начатки языка (как основательно позабыл впоследствии он и греческий язык), Гёте в течение всей жизни, на протяжении не менее шести десятилетий, волновался проблемами библейской критики и, по сути дела, продолжал заниматься ею. Это принесло определенные плоды; главное же, что эти несколько сторонние для Гёте, поэта-естествоиспытателя, занятия несомненно входили в задуманное им целое — небывало колоссальный универсум знания, освоить который — не только как принцип, не только как морфологию живых, растущих естественных и культурно-исторических форм, но и при детальной разработке частей — было, конечно, не под силу одному человеку. Однако Гёте нашел для библейских штудий органическое место в своем мировоззрении; они же органически встраиваются и в тогдашнюю библеистику, преодолевавшую в протестантской Германии вековую связанность с теологией. В одном месте, в «Западно-восточном Диване», Гёте пренебрежительно отзывается о «еврейско-раввинском» изучении Библии (2,171) — под таковым разумеется в целом теологически-скованное понимание и толкование текстов в противоположность свободному их изучению, исследованию. Гёте был знаком с принципами и приемами самой новой для того времени критики, но вот парадокс — при ближайшем рассмотрении оказывается, что его отношение к библейскому тексту существенно разделяет его с протестантской библеистикой, — об этом ниже. Можно сказать, что между Гёте и этой наукой в принципе существовало точно такое же расхождение, как между Гёте-естествоиспытателем и позитивным естествознанием XIX в. Последнее расхождение сказывалось тем сильнее, чем яснее естествознание XIX в. осознавало свое отличие от прежних естественной истории и натурфилософии, чем больше впадало оно в эмпирический позитивизм и чем сильнее дробилось, вполне забывая о цельности, единстве человеческого знания. Если подобный же конфликт и не проявился открыто между Гёте и библеистикой, то лишь потому, что последней не приходилось принимать к сведению достигнутое тут Гёте, ибо она на протяжении всего XIX в. была буквально упоена сознанием производимого ею переворота в самых основных, коренных вещах.
Второй восточный регион, который интересовал Гёте, — это арабский Восток. И здесь интересы Гёте были основательны, — об этом свидетельствует уже статья «Арабы» в «Западно-восточном Диване» (2, 8—14) с вдумчивой характеристикой «Муаллаката» [809] и включенным сюда переводом (с латинского) стихотворения Сабита ибн Джабара (Тааббата Шарран) [810] — переводом, чрезвычайно выразительным и отличающимся упругостью ритма; композицию и образный строй стихотворения Гёте здесь же разбирает — кратко и тщательно.
Как и всегда в своих занятиях Востоком, Гёте должен был преодолевать и свою неподготовленность, и несовершенство имевшихся тогда в распоряжении общедоступных пособий. Гёте все эти трудности преодолевал успешно — и с блеском. Именно благодаря этому сказанное им о Востоке — это не праздные слова любителя, но, как признают и специалисты-востоковеды, существенные слова, которые нередко схватывали суть восточной культуры глубже профессиональных работ того времени и, главное, проникали к самбй целостной сути явлений (что находилось обычно за пределами кругозора историков и филологов). Тот «инструмент», которым так удачно пользовался при этом Гёте, был, можно сказать, поэтической интуицией. Это — в самом общем смысле. Однако если не представлять себе поэтическую интуицию каким-то иррациональным «прочувствованием» неведомых и вовсе недоступных вещей, то нас прежде всего должны занимать механизмы поэтической интуиции, те рациональные пути, которыми она могла идти, коль скоро добивалась не случайных, не поверхностных, а глубоких результатов, и то состояние самой европейской культуры, в условиях которого поэтическая интуиция могла вообще «работать», приобщаясь к смыслам далекого и, в сущности, малодоступного материала.
Единство мусульманского мира позволяло Гёте плавно перейти от арабов к персам. На культуре персидской прежде всего было сосредоточено внимание поэта в «Западно-восточном Диване», этом уникальном создании позднего Гёте. Персия — это третий регион Востока в его творчестве. По существу же — первый. Персия — это родной дом Гёте на Востоке. Сюда он проник глубже всего, дух персидской поэзии он усвоил наиболее тонко, без конца обдумывая все близкое и все чужое себе в культуре Персии. Очень правильно говорить о «синтезе» западного и восточного начал в гетевском «Диване» (И. С. Брагинский), о неповторимом соположении немецкой и персидской поэзии и взаимопроникновении, слиянии их принципов. Как осуществляется такое соположение родного и незнакомого — это вновь вопрос о том, как действует в творчестве Гёте и, шире, в тогдашних культурных условиях поэтическая интуиция, — она, преодолевая все препятствия, обращает незнакомое и недоступное в свое, родное, близкое и привычное.
В «Западно-восточном Диване» Гёте говорит об арабах, евреях, персах. Он молчит о Китае. Китай — это четвертый регион Востока, каким заинтересовался Гёте, по увлеченности же и творческой возбужденности, какую вызвали эти занятия, — круг второй, после Персии. К Китаю Гёте обратился намного позднее «Дивана», и это обращение принесло не менее замечательные плоды, чем Персия в «Диване». Гёте и Китай — эта тема именно в последнее время стала предметом специальных скрупулезных исследований [811] , давших первые надежные результаты. С любой стороны это весьма благодарная тема.
И наконец, пятый регион — это Индия. Небесстрастный индолог будет покороблен гетевским отношением к Индии: Гёте в Индии первым делом бросается в глаза «извращенность» религии и «безобразие» языка искусства; так он видит Индию, как бы ни старался расширить свой воспитанный на античной пластике художественный взгляд. Поэтому, даже восхищаясь великолепными созданиями индийской поэзии, прежде всего Калидасой, Гёте склонен выводить ее не из совокупности исторических и культурных обстоятельств времени, — что отвечало бы гердеровско-гетевскому «органицизму» в подходе к культурным фазам развития, — но объясняет ее как возникшую вопреки культурноисторическим предпосылкам эпохи [812] .
Итак, всего пять культурных регионов Востока, каких творчески коснулся Гёте, но из этих пяти наиболее важны три — библейский, Персия, Китай. Так, как понимал их Гёте, — это весьма независимые друг от друга области, которыми и заниматься можно было достаточно обособленно. Так это и происходило у Гёте.
За любыми западно-восточными связями в творчестве Гёте стоит принципиальность творческих позиций, определяющих их смысл и состав.
В лирике позднего Гёте царит поразительное жанровое многообразие — в «Западно-восточном Диване» он и находит ту подходящую для себя форму, в какой есть место любому жанру и любой манере выражения — от проникновеннейшей любовной лирики до кратких речений, которые не привыкшему к ним слуху представляются чрезмерно суховатыми и скупыми на слова. Первое словно вынуждает предполагать такую степень непосредственно-жизненной, не поэтической искренности, что за стихами вырисовывается любовный роман, который остается лишь детально и с воодушевлением реконструировать [813] , — гетевские недвусмысленные разъяснения (в прозе того же «Дивана»), что поэт не обязан сам буквально пережить и испытать то, о чем «поет» (2, 52), совсем уж не принимаются тогда во внимание захваченным исследователем, — вторые же, речения мудрости или возмущенного негодующего ума (который тоже творит стихи), кажутся чем-то рационалистически-односторонним; самое же важное, подобную интеллектуалистическую взволнованность трудно сочетать с лирикой откровенно-искренней, лирикой как бы открытого, равного себе чувства.
Отметим следующее: немецкие поэты XIX в. после Гёте всегда одностороннее его, и внутренний мир их монотоннее, однозначнее; если их поэзия и не ограничена всего лишь одним жанром и настроением, то жанры эти поставлены на разные места, ценностно различены, у Гёте же равноценны, равнозначны и, как таковые, совершенно равноправны — они складываются в единство одного собрания («Дивана»). У позднейших — послегетевских — поэтов весь внутренний мир души поставлен под знак чувства, причем от поэтического слова требуется, чтобы оно находилось в предельно прямом, наименее опосредованном контакте с чувством; вообще говоря, человеческое чувство если не единственный предмет, то по меньшей мере исключительный медиум всего искусства середины XIX в., через который это искусство добирается до любой проблемы. Решительно все окрашивается тогда в общечеловеческие и индивидуально-личностные тона, средоточием же человеческого считается чувство — эмоциональное и душевное переживание вообще. Такое «чувство» поэт может передавать, конечно, с предельной сложностью, так что в этой сфере окажутся и всякое колебание, сомнение, и беспрестанный эмоциональный переход; можно ввести сюда и ироническое самоотрицание чувства, можно, наконец, и играть самим чувством, его искренностью и откровенностью, получая тогда то мнимую сложность поэтически отображенной личности, то некие мертвенные сколки живого движения души. Искренность переживания и его правдивость — здесь, однако, поэтологическая (и просто жизненная) презумпция, так что послегетевский поэт имеет на своей стороне слитность внутреннего мира, проникновенность (Innerlichkeit), где он получает возможность соединять, сплавлять, спаивать все самое разнородное: личность может быть теперь одновременно или почти одновременно чувствительной, решительной, героической, иронической, смеющейся, скорбящей, доверчивой, скептической, взволнованной, раздосадованной, возмущенной, равнодушной, скучающей и т. д., причем и все близкое, и все противоположное можно соединять, сближать. Напротив того, такой поэтический жанр, который будет, например, только сатиричным, только ироничным, только полемичным, который будет отходить в какую-либо сторону от центра личности, т. е. от ее искреннего и откровенного чувства и переживания, займет более скромное положение и будет ставиться ниже на шкале ценности. Чем дальше в XIX век, тем выше расценивается поэтому чистая поэзия чувства — в ней внутренний мир человека выговаривает себя доверительно, полно и правдиво. Слитность внутреннего мира влечет за собой, однако, его суженность, ограниченность: разнообразится — во вторую очередь — то, что сведено уже к центру «внутренности», проникновенности, к субъективности, к «точке» человеческого субъекта — к порождающему единство и тождество личности моменту.
Все совсем иначе у Гёте, в том числе и у позднего. Здесь нет ни этой слитности, ни этой суженности. Само поэтическое «я» — иное, а следовательно, совсем иначе истолковывает себя и эмпирическое, жизненное «я». Вот каково оно: ему никогда не сказаться полно и до конца, т. е. нет такого поэтического жанра и, общйе, нет такого способа обращения со словом, которые обеспечивали бы полноту выражения, полноту присутствия «я». Та же ситуация с несколько иной стороны: нет такого жанра и нет такого способа обращения со словом, которые были бы направлены на воссоздание полноты, единства, тождества «я». Не ради этого делается здесь поэзия, и соответственно не создается в ней той ауры душевности, чувства, которая царила бы в стихотворении как глубоко личностное настроение, как полнота индивидуально-конкретного чувства, и только чувства. Если смотреть на личность с этой стороны, то у позднего Гёте она рассыпается, и ее надо собирать — из разных проявлений. Но в этом не мог бы преуспеть и сам Гёте! Начало личности здесь проявляется мощно, могуче — но оно не фокусируется в точку центра, а развертывается — рассыпается в многообразие, в целый спектр. Не концентрируется в чувстве как средоточии личности, а складывается в особый мир. Это, безусловно, мир личности, притом чрезвычайно яркой — но столь же далекой от «концентрированной субъективности». Чтобы все же выразить себя, такой личности приходится пользоваться различными жанрами, однако ни в одном из них она не выступает в своей полноте, хотя сами жанры чужды риторической заданности и несут на себе печать личности (гений устанавливает правило, а затем следует ему); тем не менее они установлены не для самовыражения личностц. Тут — иной способ встречи человека и мира. Между личностью и миром утверждается связь особого рода. Еще нет личности субъективно-проникновенной, сосредоточившейся на себе, «точечной». Гёте схватил определенные стороны сопряженности своего «я» и мира, и когда говорил, что его произведения — это исповедания его внутреннего мира [814] , и когда говорил, что все его стихотворения в некотором смысле написаны «на случай» [815] , стало быть, произведены на свет поводом внешним. Эти взаимоисключающие определения освещают самую основу гетевского лирического творчества.
Нам сейчас, как того требует тема, предстоит обратиться не к элементарным образцам гетевской лирики, а к предельно сложным, т. е. вопреки естественному порядку начинать не с простого — не с начала, а с конца.
С годами лирический дар Гёте не слабел, а креп. Удивительна упоенность бытием, безотчетным счастьем существования, которая самую позднюю лирику Гёте соединяет с самой ранней. Вот как выражается в его стихах «самочувствие» поэта: старение как физический процесс, с немощами и болезнями, в прямом виде никак не передается, а подспудно влияет на то, как что говорится в стихах, влияет на форму и в итоге изменяет — лучше сказать, укрепляет, усложняет прежнее восприятие и осмысление природы; «самочувствию» как эмпирическому состоянию совсем нет места — зато можно говорить о существенной и подробной передаче «самочувствия» природы во «мне». Восклицание из ранней «Майской песни» (1771) Гёте: «Wie herrlich leuchtet mir die Natur> — буквально: «Как великолепно сияет мне природа!» (ВА 1, 51), пожалуй, совсем неопосредованно; разве что латинское слово, вошедшее в обиходную речь, влечет за собой в гетевском творчестве многочисленные натурфилософские и теолого-философские импликации [816] , которые почти неприметно присутствуют в ранних стихах; но «я» в этих ранних стихах — лишь отблеск природы, столь великолепно ему светящей, — «субъект» замечательного поэтического красноречия, это «я» само в себе столь же малосущественно, как какая-нибудь грамматическая условность. Не так в поздней поэзии; слова «Сверхблаженна эта ночь» («Ьberselig ist die Nacht», ВА 2, 109), какими заканчивается одно из стихотворений, к которым мы обратимся сейчас, — уже не восклицание, радостный вопль души, а восторженный и вдохновенный итог переживаний и осмыслений, итог целого ряда отражений, в которых то «я» перелагает себя в природу, то природа и все природное перелагает себя в «я», так что обе стороны зависимы друг от друга и «сверхблаженство» — это блаженство ночной природы и блаженство погруженного в ночь «я»: состояние небывалой широты, раскованной пространности «я» и природы. И «я» в этом стихотворении уже не столько красноречиво, сколько, напротив, молчаливо: в постоянном со-отражении своем с природой оно выступает не как слово перед лицом бытийной полноты, а как взаимозависимая с ней полноправная и полновесная сторона.
Три лирических шедевра выделим сейчас в поздней лирике Гёте — одно стихотворение 1827 г. и два, написанных в августе и сентябре 1828 г. Первое стоит на восьмом месте среди 14 стихотворений, составляющих цикл «Китайско-немецких времен года и дня»; два других тематически к нему примыкают — «Восходящей Луне» и «Дорнбург. Сентябрь 1828 года»; тема в двух стихотворениях — восход Луны, в «Дорнбурге» — восход Солнца. Стихотворения весьма близки друг другу и по смыслу — тем, что показаны в них существенные изменения природных состояний, и тем, как они показаны. Стихотворения эти можно расположить в определенном порядке — от более традиционного к менее традиционному. Хронология при этом нарушится, поскольку стихотворения выстроятся в таком порядке: 1) «Восходящей Луне»; 2) стихотворение из «китайско-немецкого» цикла; 3) «Дорнбург».
Тут надо договориться о двух вещах. Первое — о том, как понимать традиционность. Здесь скрыт свой парадокс, потому что более традиционное и в этом смысле более простое, более доступное для разумения привычно соотносится по инерции с послегетевским типом такой чистой лирической поэзии, в которой все подчинено «чувству», в которой оно, слитное и суженное, вызывает к себе величайшее доверие, в которой все мыслительное, интеллектуальное, напротив, оттеснено, так что с этой стороны от стихов ждут немногого и спрашивают с них не строго. Если задаваться вопросом о подобной «традиционности», установившейся в середине XIX в., то для стихотворения Гёте быть традиционным будет значить в известной степени примыкать к такой направленности поэзии, не нарушать (по возможности) связанных с ней ожиданий. Это — искажение перспективы, но оно может быть полезно тем, что позволит установить верный взгляд на эти стихотворения — способом от противного. В таком отношении стихотворение «Восходящей Луне», конечно, наиболее «традиционно» — зато такая предположенная «традиционность» позволит прочитать стихотворение более адекватно, увидеть его специфическую «нетрадиционность», т. е. несоответствие господствующим тенденциям лирики XIX в. Но и это для нас не самоцель. «Нетрадиционное» в поздней лирике Гёте поможет обнаружить запечатленный в языке и стиле элемент «незнакомого», который подсказан поэту органическим движением его мысли и переживания и который он как поэт стремится осознать, оформить и закрепить в своем творчестве. Этот элемент назовем восточным — сам Гёте связывал его с Востоком, и сам же, стремясь его уловить, непрестанно обращался к Востоку.
Следует еще сказать, что наше чтение этих поздних лирических стихотворений Гёте противоположно тому, какое были характерно для нескольких поколений историков литературы, — кончая таким блестящим литературоведом, как Эмиль Штайгер, — именно для тех поколений, которые опирались на сложившееся в течение XIX в. осмысление поэзии, ее жанров и видов, в частности, на идеальный образ чистой лирики, который Э. Штайгером обрисован столь убедительно и достоверно [817] . В позиции таких историков литературы заложено гуманистическое благородство — их внимание всегда было направлено на общечеловеческиобщезначимое в произведениях литературы. Казалось бы, что может быть лучше? На деле же оказывается, что за общечеловеческим упускается из виду конкретность смысла этих произведений — их смыслообразующая логика. О стихотворении из цикла «Китайско-немецких времен года и дня» виднейший историк литературы Герман Август Корфф (1882–1963) еще относительно недавно писал так: «Из совсем немногих совершенно чистых стихотворений, передающих настроения природы, какие создал Гёте, — это несомненно самое совершенное и прекрасное. Так что оно едва ли нуждается в пояснениях. Ибо то, что оно принадлежит к странной группе „Немецко-китайских времен года и дня“ [818] , столь незаметно по нему, что факт этот можно спокойно оставить без рассмотрения. Факт этот объясняет лишь то, что вследствие такого неудачного расположения это откровение гетевской музы известно не так хорошо, как оно того заслуживает по своей художественной ценности» [819] . Г. А. Корфф не сказал, собственно, ничего неверного: конечно же, нужно по-настоящему пережить и понять это стихотворение, нужно воспринять его как целое, и такое восприятие, основываясь на культурных предпосылках самого читающего, вовсе не должно считаться с тем, что тут от Востока и что — от Запада. Однако если повнимательнее всматриваться в эти стихи, заглядывая в «механизм» построения их образов и картин, они от этого приобретают особую прелесть конкретности, переставая, правда, быть «чистыми настроениями природы».
Теперь приведем эти стихотворения в оригинале, а также в стихотворных или подстрочных переводах.
I Dem aufgehenden Vollmonde
Willst du mich sogleich verlassen?
Warst im Augenblick so nah!
Dich umfinstern Wolkenmassen,
Und nun bist du gar nicht da.
Doch du fьhlst, wie ich betrьbt bin,
Blickt dein Rand herauf als Stern!
Zeugest mir, daЯ ich geliebt bin,
Sei das Liebchen noch so fern.
Sohinan denn! hell und heller,
Reiner Bahn, in voller Pracht!
Schlдgt mein Herz auch schmerzlich schneller,
Ьberselig ist die Nacht.
(BA 2,109)
(«Хочешь ли меня сейчас оставить? Был вот только что так близок! Мрачные громады туч застилают тебя, и вот тебя и нет. Но ты чувствуешь, как я печален, когда край твой смотрит, как звезда! Ты мне свидетельствуешь, что я любим, пусть любимая и столь далеко. Так выше же! Светлее, светлее — по чистому пути, во всем великолепии! Если сердце мое и бьется, с болью, все быстрее, — сверхблаженна эта ночь».)
Dдmmrung senkte sich von oben,
Schon ist alle Nдhe fern;
Doch zuerst emporgehoben Holden Lichts der Abendstern!
Alles schwankt ins Ungewisse,
Nebel schleichen in die Hцh:
Schwarzvertiefte Finsternisse Wiederspiegelnd ruht der See.
Nun im цstlichen Bereiche Ahn ich Morgenglanz und — glut,
Schlanker Weiden Haargezweige Scherzen auf der nдchsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele Zittert Lunas Zauberschein,
Und durchs Auge schleicht die Kuhle Sдnftigend ins Herz hinein.
(BA 2,106)
Сумрак опустился долу,
В мгле далекой тает близь;
Но сперва, сияя вволю,
Геспер, в небо подымись!
Все колышется, призраки
Ввысь, туманные, плывут;
Черные зиянья мрака
Отражая, дремлет пруд.
А теперь в восточной доле
Чаю лунный блеск и пыл,
Над рекой в густом подолье
Шепот тонких ив застыл.
На игру скользящих теней
Трепетный льет свет Луна,
Катит в душу, катит в зренье
Хладной кротости волна.
Dornburg. September 1828
Frьh, wenn Tal, Gebirg und Garten Nebelschleiern sich enthьllen,
Und dem sehnlichsten Erwarten Blumenkelche bunt sich fьllen;
Wenn der Дther, Wolken tragend,
Mit dem klaren Tage streitet,
Und ein Ostwind, sie verjagend,
Blaue Sonnenbahn bereitet;
Dankst du dann, am Blick dich weidend,
Reiner Brust der GroЯen, Holden,
Wird die Sonne, rцtlich scheidend,
Rings den Horizont vergolden.
(BA 2,109–110)
(«Рано утром, когда долина, горы и сады открываются туманным покрывалам и чашечки цветов пестро заполняются навстречу страстному ожиданию; когда эфир, неся на себе облака, спорит с ясным днем и восточный ветер, изгоняя их, готовит голубизну пути Солнцу; <тогда> возблагодаришь ли, упоенный взором, с душою чистой Великое, благосклонное <Солнце>, Солнце, расставаясь в розовых лучах, покроет золотом весь небосвод окрест».)
Нескладность вынужденных переводов такова, что иногда она искажает смысл, иногда же, при нескладности, точнее передается задуманное. Отметим точно переданные места. Вот последнее стихотворение — в нем целая система взаимных благодарений, одариваний, соответствий в малом и большом. Страстное, томительное ожидание — в ответ чашечки цветов заполняются нектаром; «долина, горы, сад открываются туманным покрывалам» [820] , т. е., по-видимому, по мере того как светает, туманы, покрывающие всю местность, поднимаются из общего ночного мрака и становятся видны — и, разумеется, сама местность становится видимой, покрытая туманами, среди туманов. Взаимное одаривание — и господство дательного падежа! Господство абсолютное и доходящее как бы до невнятности смысла (как это — «открываться туманным покрывалам, покровам»?); есть и логические затруднения — почему чашечки заполняются «навстречу страстному ожиданию», т. е. в ответ на ожидание, а что же будет, если никто не ждет, и кто же, собственно, ждет? Вопросы не праздные, поскольку в стихотворении господствует своя непростая логика — никто не вправе проходить мимо затруднений, словно мимо «лирического нечто», неопределенного и не рассчитанного на вдумчивость читателя. Тут есть своя логика, которая повторяется и в ббльших масштабах, в синтаксисе целого: во временную конструкцию («когда — тогда») введен условный оборот [821] — на месте ожидаемого главного предложения, вследствие чего синтаксис целого делается непроглядным, — тем более что грамматически условность выражена самыми минимальными средствами, поначалу только угадывается.
Но не в этом трудность, трудность лишь по видимости грамматическая — на деле отражение смысловой: весь комплекс временных, причинных, условных связей в нагромождении придаточных (в протасисе) вовсе не увязан с главным (аподосисом); схематически это будет выглядеть так: «рано утром… когда эфир спорит с ясным днем, <тогда> если ты возблагодаришь солнце, то оно покроет золотом небосвод». Вот эта связь «когда — тогда» и обнаруживает свою полнейшую фиктивность: пока придаточное успело развернуться, время действия решительно сместилось, между придаточным и главным — полное смысловое несоответствие; первые восемь стихов с их «утром» не получают логического продолжения, а последнее четверостишие с его особенной внутренней жизнью — это вывод из недосказанного и выпущенного. Но есть же в этом стихотворении такой очевидный смысл, который позволяет ему подниматься над грамматической несостоятельностью и эту уникальную несвязность уверенно обращать в твердую свою опору!
Один из основных принципов теории лирики Э. Штайгера гласит: «С лирическим содержанием стихотворения нельзя вступать в дискуссию. Оно или захватывает нас, или оставляет холодными» [822] , — но вот действительно редкий пример прекрасного лирического стихотворения, которое при первом чтении как будто захватывает всех, но которое при более пристальном вчитывании в него заставляет задуматься над тем, что же, собственно, захватывает в нем нас, и заставляет разбираться в цельном и едином впечатлении, производимом этой поэзией. Такое обстоятельство, своеобразная рефлективность лирического, — выливающаяся в неизъяснимоеть поэтического смысла, — его логическая загадка, видимо, вынудила Г. А. Корффа совсем отказаться от его разбора. Смысловые затруднения на деле велики. Что же? — если ты от чистой души возблагодаришь Солнце, так оно, пройдя свой дневной путь, опустится за горизонт — а если не возблагодаришь? Что, собственно, утверждает Гёте? Остается верить его системной логике; везде царит именно такое отношение: благодарение — одарение; действию одной стороны отвечает действие другой, действия малые складываются в большие — благодарное ожидание-томление, а в ответ чашечки цветов наполняются нектаром, ожидание восхода Солнца ранним утром, действия сил природы, борьба эфира с ясным днем, ветер изгоняет тучи… Солнце идет по своему «голубому пути» и вот уже заходит, освещая небо золотыми лучами. Быстрая смена состояний без видимого перехода (это хорошо показал М. Коммерель) — торжественная приподнятость нарастания и в своей закономерности, «системности», лишенное пафоса великое событие! Поразительно единство и взаимодействие природы и человека, доходящее до полнейшей взаимосогласованности и взаимопроникновенности человеческого («ты»!) и природного!
В стихотворении «Восходящей Луне» — все то же, но в самых начатках: между сторонами — человек, Луна-природа — не согласие без всяких слов (условие — исполнение, благодарность — одарение, страстное ожидание — совершение), а живой диалог. Обращенные к Луне «призывы» — «Так выше же! Светлее, светлее!» — все еще можно принять за риторический язык старинной поэзии с ее условностями. Но, зная «Дорнбург», где та же взаимосогласованность человеческого и природного разворачивается как особая логика, мы можем уже догадываться, что это не так, что это не простая условность, а настоящий, не лирически-неопределецный, малозначащий призыв: Луна светит ярче, поднимается выше, сердце бьется быстрее; итог — безмерное блаженство природы и человека в природе.
Стихотворение «Сумрак опустился долу» из «Китайско-немецких времен года и дня» стоит как раз посредине между двумя другими: лирическая «простота» в нем усиливается, достигает небывалой интенсивности в передаче настроения, но еще далека от системной продуманности «дорнбургского» пейзажа. Однако мотив полнейшей взаимосогласованности действия природы и человека выявлен здесь со специфической силой; вот в чем различие с «Дорнбургом»: человек здесь не просто погружается в природу, и не просто благодарит, и не просто ждет, но он говорит, и тогда совершающееся в природе утверждается в своем бытии, и он призывает, и тогда природа послушна ему.
В «Дорнбурге» скорее человек послушен природе, он ее действенный и духовный элемент, довершающий в ней системность. А здесь природа ему послушна — он к ней взывает, он устанавливает в ней порядок и последовательность явлений (хотя, наверное, порядок и последовательность и не могут быть иными — не природными!):
Сумрак опустился долу,
В мгле далекой тает близь.
Но сперва, сияя вволю,
Геспер, в небо подымись!
Чтобы подчеркнуть отличие такого описания природы от «обычного» лирического пейзажа, приведем те же строки в переводе М. Кузмина:
Сверху сумерки нисходят,
Близость стала далека,
В небе первая восходит
Золотистая звезда.
Все дело в том, что звезда не сама восходит — ее особо подгоняют! Синтаксис двух последних стихов этого четверостишия в оригинале — такая же загадка, что и синтаксис всего «Дорнбурга»; emporgehoben — такое же гетевское своеволие, и определить эту форму и ее синтаксическое значение однозначно вряд ли возможно, — заманчиво понять ее как своеобразный imperativusperfectipassivi, какого, однако, нет в новоевропейских языках. Ясно, что звезде велено подняться на небосклон; но кто же повелевает ей так, что она послушно совершает положенное ей? Конечно, этот повелитель напомнит бога из пролога к гетевскому «Фаусту», где
В пространстве, хором сфер объятом,
Свой голос солнце подает,
Свершая с громовым раскатом
Предписанный круговорот.
Дивятся ангелы господни,
Окинув взором весь предел,
Как в первый день, так и сегодня
Безмерна слава божьих дел.
Пер. Б. Пастернака
Ну, если и не бог этот человек — лирическим «я» и лирическим «героем» его можно было бы назвать разве что в шутку, — так по крайней мере второй бог, secundus deus. А второй бог — это художник, вновь творящий уже сотворенный первым богом мир и вновь повелевающий в нем планетам и всем стихиям.
Сейчас пора обратиться к некоторым особенностям трех стихотворений. Вот одна из них — это их беззвучие. Конечно, первое из них можно представить себе как монолог, обращенный к Луне, или, вернее, как диалог, но такой, где Луна отвечает не словами, но действиями: вот она совсем близка, вот она скрылась из глаз, вот она как звезда — виднеется только самый край ее, вот она поднимается по небу вверх и разгорается все ярче… Конечно, и тогда, когда человек в стихотворении «Дорнбург» благодарит от души Солнце, можно представлять себе благодарность не просто немым благоговением, — однако природа и здесь безмолвна. В раннем стихотворении «К Луне» (ВА 1, 70) пропорции тишины и звучания соблюдены:
…Лейся, лейся, мой ручей,
И журчанье струй
С одинокою моей Лирой согласуй, —
в переводе В. А. Жуковского; в оригинале в этом четверостишии шуму больше, оно еще полнозвучнее. Наиболее сильно поражает молчание природы в «Сумраке» — углубленность природы в себя, ее зачарованность; ни шороха не слышно. А природа меж тем здесь не замирает — она вся в движении, все неопределенно в своих очертаниях, все колышется, дрожит, дрожит свет Луны, тонкие ветви стройных ив беспрестанно движутся, достигая своими концами водных струй реки. Беспрестанное беззвучное движение словно совершается за стеклом, не допускающим звуки до созерцателя всей сцены, — словно смотрит он через окно, плотно закрытое. Этот созерцатель погружен в природу, а вместе с тем и отделен от нее, так что совсем не мог бы безраздельно с цей слиться, — хотя кроткая прохлада лунной ночи и проникает — через глаза, как сказано у Гёте, — в его душу.
Другая особенность — это отсутствие в ночной природе красок. Конечно, в этом нет ничего удивительного, коль скоро рисуется картина ночи. Это царство тонов, полутонов, полутеней, их бесконечного разнообразия, их неуловимого дрожания, мелькания; сама Луна — отблеск Солнца, Гёте говорит даже о лунном блеске, пыле, жаре, но такой блеск, пыл, жар — бледное, чарующее сияние, дрожание которого видно сквозь «игру подвижных теней». Разумеется, Гёте, как человек бесконечно внимательный к цвету, и в лунном «пылании» несомненно видит целую гамму как бы зарождающихся красок, полноту цвета в его зарождении, но здесь и его зрение подчинено наблюдению игры полутонов. «Светотенью, — писал Гёте в «Учении о цвете», — называем мы явление предметов, когда наблюдается в них лишь действие света и тени. В более узком смысле слова так называется погруженная в тень часть, освещаемая лишь отраженным светом… Отделение светотени от явления цвета возможно и необходимо. Художник скорее решит загадку ее изображения, если будет мыслить светотень независимой от цвета и изучит ее во всем ее объеме» [823] . В «Сумраке» перед нами такое отвлечение от цвета, причем, надо сказать, строка о «лунном блеске и пыле» вносит в картину целого какую-то небывалую напряженность и насто-
роженность — так, словно этот «чаемый блеск и пыл» вот-вот принесет с собой по-настоящему яркий свет и цвет, — этого не происходит, и восходящая Луна лишь разливает повсюду свое «волшебное мерцание», усиливающее и оживляющее неуловимую, дрожащую, скользящую картину. Луна — словно другой наблюдатель, стоящий напротив того, что смотрит на природу как бы через окно; Луна — словно второе, живое, одушевленное, усиленное воплощение природного начала. Она со-творит здесь природу, как, с другой стороны, со-творит ее созерцатель, «второй бог». Оба они творят ее так, что природа выступает в полноте своей выявленное™. Здесь это — природа ночная, беззвучная, и если не «бесцветная», то утаивающая цвет в многообразной игре полутонов, полутеней.
В стихотворении «Восходящей Луне» тоже была эта гармония созерцателя и природы, созерцателя и светила, но не все еще было сосредоточено на зрении, на видении, в котором творится и со-творится природа. А в «Дорнбурге» эта гармония приобретает некие итоговые, монументальные формы — не о видении уже идет речь, не об искании гармонических отношений, но о поразительной, потрясающей пангармонии всего: благодарение зиждется на видении, охватывающем всю природу в торжественно-закономерной смене ее состояний, и благодарение обращено к Солнцу, придающему природе полноту осуществления. Первое из стихотворений более поэтически-условно; в нем связь созерцателя и светила строится не столько на сопряженности их «видений» природного мира и пейзажа, сколько на чувствовании, на со-чувствии: «Ты чувствуешь, как я опечален». Зато третье вносит в такие отношения грандиозность — повелевающий жест творца; повелевающий — потому что выделены существенные моменты природного совершения, именно в том, как делается, как творится Утро, и от одного момента к другому — властный и величественный сдвиг: один момент — долина, гора и сад открываются туманным покровам и заполняются нектаром чашечки цветов; другой, более космичный, — эфир спорит с ясным днем, восточный ветер готовит пути Солнцу; третий — благодарение готовому опуститься за горизонт (или все же подняться?) Солнцу. Космичность, которая не порывает, впрочем, с лирической интимностью и доверительностью тона: торжественность совершающегося смысла почти скрыта в картине пейзажа, — но впечатляет та суверенность, с которой поэт повелевает языку, заставляя его исполнить свою волю (безмерность периода и своевольность выражения — «туманных покровов», Nebelschleiern, которым открываются долина, гора и сад), — так повелевает он и природе, подлинный secundus deus, со-творец природного бытия.
Стихотворение об опускающемся долу сумраке, как говорилось, находится в смысловом отношении как раз посредине между двумя другими. Элемент поэтической условности первого «уже» преодолен, а величественность последнего еще не достигнута. Уже обнаружилась
торжественная непременность происходящего в природе, но она еще совсем слита с интимностью видения — тут человек не торжественно благодарит на ясных и доступных ему просторах мира, а он пребывает в своей частной сфере, стоит у себя за окном и наблюдает происходящее в природе. Но уже и выступает как со-творец природного. И тут тоже, только не так заметно, без повелительности, выделены отдельные моменты природного совершения: туманы пробиваются ввысь, а озеро, как удивительно сказано у Гёте, покоится, отражая, словно зеркало, черные клубы мрачности, тьмы; потом — ожидание, предчувствия восходящей Луны, тонкие ивы над рекой, потом волшебное мерцание лунного света сквозь игру подвижных теней… Если «Дорнбург» заставляет вспомнить о «солнцевидности» глаза, который способен видеть Солнце, и о «боговидности» души, которая может созерцать благо, — то, что прочитал Гёте в 1805 г. у Плотина («О прекрасном»), переложив в известном четверостишии «Кротких ксений»: «Если бы глаз не был солнцеподобным, он никогда бы не мог увидеть Солнца; не будь в нас присущей богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?» [824] Гёте создал тогда слово «солнцевидный» и впоследствии пользовался им не раз [825] , — то стихотворение из «Китайско-немецких времен года и дня» вынуждает нас подумать об особом «луновидном» глазе и «луновидном» зрении.
Этот «луновидный» глаз созерцает природу в ее непременности, необходимости — но только не в ее ясной, отчетливой и полной ярких красок всеоткрытости дневного, а в ее самоуглубленности, в зачарованности полутонов. Природа — не пластически-объемна и вещественноосязательна, она вся во власти туманного, неясного, вся в клубах тьмы, вся в дрожащем, неверном свете. Все дрожит, колышется, колеблется, все неустойчиво, близкое объято сумерками и кажется далеким. Нет твердых очертаний, почти нет и предметов с их определенностью, нет вещественности даже и в ивах с их ветвями-нитями, и скорее особую весомость обретает сгустившаяся стихия — туманы, особенно же черные сгустки тьмы, которые зримо и ощутимо возлежат на покойной глади озера (у Гёте важно не столько то, что гладь озера «отражает», подобно зеркалу, тьму, — процесс как бы активный отражения, отталкивания, — сколько важна как раз абсолютная пассивность состояния: озеро невозмутимо спокойно, а сгустившиеся клубы теней давят на его поверхность). И тут вычленяются отдельные моменты природных состояний, но переходы между ними более плавны, не подчеркнуты, а скрыты. Природа, погруженная в полумрак, где нельзя различить цветов, не ускользает, однако, от зримости и изображения: она зрима и всякий раз, во всякий момент сводится в образ, но только в образ не вещественно-пластический и объемный, а в образ эскизный, передающий динамику дрожаний и биений, неустойчивость — в ее незаконченности же. Стихийность передается и определяет форму и манеру целого — не линия контура, а линия, смазывающая контур. Эта линия должна обнаружить устойчивость в неустойчивом. Такую неустойчивость стихи поэта всякий раз и сводят в образ — по-своему устойчивый, образ клубящихся облаков и потоков стихии и остаточный, скупой, немногословный образ размываемых стихией предметов: нити-ветви, пряди-ветви ив на реке — быть может, еще наиболее вещественное и предметное во всем стихотворении — тоже ведь в непрестанном движении. Все беспокойное, что ни на миг не останавливается, обретает свой покой. Гетевские образы такого «ночного» видения — образы беспокойного покоя; это мир природы, оставленной наедине с собою, пребывающей в глубоком мире с самой собою, а ее наблюдатель и созерцатель, человек, — ее же сотворец, ничем и ни в чем не нарушающий ее вечный закон.
Природа — камерная и ночная. Отношения перевернуты — вещественно неясное, зато контуры вещей размыты, стихия главенствует, предмет отступает, видимое является не на просторах целого, а в своей уединенности, окруженное туманом и тьмой. Тут и для самого Гёте многое перевернуто — для Гёте с тем ядром его классических принципов эстетики, которые торжествовали и господствовали у него на рубеже веков. Здесь же достигается обратное, противоположное им, — насколько это вообще мыслимо в пределах одного творческого мира: место пластически-объемных и вещественно-осязательных образов занимает графическая линия, причем такая, что по функции своей она обязана достигать обратного пластической объемности и ясности — именно передавать и рисовать неясное, нечеткое, скользящее, подвижное и всему такому придавать форму, образ; место образов объемных занимает образ плоскостной, причем такой, что он должен не выявлять, а скрывать объем предметов и глубину картины, на которой все близкое все равно кажется дальним и расстояния скрадываются, как исчезают за туманами, тьмой и в неверном освещении сами предметы.
Беззвучность целой картины для созерцателя ее, который смотрит на природу словно через закрытое окно, — это безусловно не случайно, это — схваченный симптом того, что происходит в стихотворении. А именно действительность и природа в нем — это и сама действительность-природа, но в то же время и действительность-природа, передаваемая художником-графиком. Этот последний — воплощение «второго бога», потому что его художественная деятельность — продолжение его бытийного со-творчества природе. Так, как об этом уже говорилось: человек, зритель, созерцатель природы здесь со-творит природный мир, это от него «зависит», чтобы появился на небе Геспер, точно так же как в «Дорнбурге» от него, от его душевного состояния, от его способности благодарить «зависело», взойдет ли утром Солнце; человек и природа — в состоянии предустановленной гармонии. Но тогда, разумеется, и художник, изображая либо восход Солнца, либо ночной пейзаж с Луною, не просто что-то рисует, — его деятельность символична: изображая пейзаж, освещенный Солнцем, или пейзаж в неровном свете Луны, он всякий раз продолжает делать то, что делает каждодневно и повседневно в самой жизни: он своим гармонично звучащим в тон природе душевным строем по-прежнему вызывает на небо Луну, Солнце, Вечернюю звезду, он соучаствует в великом совершении Природы. Итак, в стихотворении Гёте неразъято, слитно присутствуют созерцающий природу человек и передающий картину природы художник, — это и сама природа, и ее графический образ, это и сам переживающий природу человек, это и передающий ее на листе бумаги художник. Все это в стихотворении Гёте нельзя разделить. Это он, художник, поднимает на небо Вечернюю звезду, и это благодаря ему, человеку, поднялась она вовремя на небо в самой природе, в самой действительности. Это благодаря ему, человеку, вышла на ночное небо Луна, чье появление заранее предчувствовалось им, и благодаря ему, художнику, неуловимый свет Луны является теперь в игре скользящих теней.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.