Гёте, Поэзия, «Фауст»

Гёте, Поэзия, «Фауст»

Лишь у немногих поэтов складываются свои, совершенно личные отношения с Поэзией. К таким поэтам принадлежал Иоганн Вольфганг Гёте. Чем больше узнаешь его, тем больше понимаешь: не просто был он причастен к миру поэзии — это мир поэзии был заключен в нем, а он был его владыкой.

Гёте никогда не заботился о самовыражении — и он даже не хотел бы, чтобы в его созданиях отразилась личность именно поэта. Собственно говоря, ему хотелось быть человеком, который отражал бы в себе бытие — настолько полно и подробно, чтобы между человеком и бытием складывался разговор равных. Ради такого беспримерного диалога надо было стать поэтом, а тогда уже творить уверенно, властно, с достоинством. Человек, равняющийся с миром, с бытием, — ив поэзии не просто поэт, а творец, и потому, скорее, человек дела, а не слов, и, уж во всяком случае, не книжный человек. К слову на бумаге Гёте относился с пренебрежением. Да и поэзии ему всегда мало, в поэзии должна была отражаться общая мысль о мире. «Ведь я так высоко не ставлю слово, //Чтоб думать, что оно всему основа», — говорит Фауст у Гёте; так судил и сам Гёте — о слове поэтическом, писательском.

Гёте властвовал над поэзией. Он гениально дерзко гнет язык. Юность Гёте совпала с периодом «Бури и натиска» в немецкой литературе (1770-е годы), когда молодые поэты бунтовали против норм и правил, предощущая возможность свободы от любого гнета и принуждения в самой жизни. Гёте тогда уже стал во главе литературы — так сложилось само собой. Ранний Гёте поэтически смел — однако зрелый и поздний несравненно смелее: отдельные пробы поэтического самовластия, утратив налет нарочитости, вошли в систему. Что бы ни делал Гёте с языком — все совершенно естественно. Язык преображается: придумываются новые слова и формы слов, значение обычных слов резко и тонко переакцентируется, не стиль, но сам язык окрашивается в особые тона, он весь — создание поэта; не только в высокопоэтической лирике, а в любом, самом случайном тексте ощутимо своеобразие языка, а за ним своеобразное осмысление мира.

Еще одно следствие такого обращения со словом и того же отношения к слову: Гёте не слишком беспокоили внутренние проблемы поэзии, техника стиха. Поэзия для него — это послушный (именно послушный общезначимой мысли) способ выражения. Неуместно копаться в ее деталях. Поэзия обязана быть естественным выражением мысли. Гёте любил, чтобы стих был «из одного куска» (как писал он в одном своем сонете). Заниматься метрическими тонкостями ему претило. Гётев-ский «Фауст» этому противоречит — по видимости; ведь «Фауст» — целая энциклопедия размеров и строфических форм: среди них встречаются триметры и тетраметры греческой трагедии, александрийский стих трагедии XVII века, немецкий народный стих, терцины, которыми Данте писал «Божественную Комедию», и еще много другого. Все редкое и хитрое Гёте умел делать — когда хотел. Но все это — на своем нужном месте, и всякий раз душа поэта должна была прийти во внутреннюю гармонию с избранной формой, до конца с нею слиться.

Лирика Гёте — не просто выражение личности, которой довольно того, что она выразит себя и свое. Опора для лирики — не «личностное» и не проникновенно — душевное, личное, ато общее, даже общечеловеческое, до чего стремится возвыситься личность, превращая и самое случайное в себе в язык общего. Лирика Гёте восходит не к непосредственности чувства, а к широте мира, которую личность, внутренне преобразуясь, стремится охватить. Ее исток — мысль (по только не сухая и отвлеченная!)· Мысль — а не чувство. Под словом «мысль» подразумевается здесь философское, ученое содержание, а для Гёте прежде всего — содержание естественно-научное, мир как природа, причем природа во всех своих проявлениях (от строения мироздания и геологии до растений и до человека, до его истории, до истории его духа, культуры) и во множестве способов ее постижения — от красоты до точного ее знания. Гёте видит природу вглубь: растение — живая метаморфоза, Земля — это история ее создания, от первозданного состояния, о котором ведутся научные дискуссии, до листа растения, до человека и, наконец, до самой поэзии. Для такого взгляда нет ничего, что стояло бы на месте, а не разворачивалось внутрь, к своему истоку, к своему историческому началу — в масштабах культуры, жизни Земли, бытия. Поэтический взгляд на мир — он же всегда и ученый, во взаимосвязи. В наследии Гёте есть прекрасные стихотворения в народном тоне, и они, пожалуй, более других скрывают всеприсутствие гётевского значил. Но уже ранние гимны Гёте, написанные свободно, как, например, «Прометей», органически соединяют порывистое, мятущееся чувство и великое знание! Огромная ученость — это знание традиционного символического языка культуры. Такой общий язык для Гёте — естественный способ выражения. В «Фаусте» — итог его развития за несколько тысячелетий.

Лирический дар — великое достояние личности. У Гёте он никогда не предоставлен воле настроений и, может быть, потому никогда не ослабевает, не иссякает. Поздние лирические шедевры — это совсем уже полный синтез опыта жизни, поэтической учености и поэтической естественности выражения. Поэзия что вторая натура. Все же «первая» человеческая натура не согласна сливаться с поэзией до конца и творит ее из своих небывалых, чрезмерных богатств!

Качество поэзии Гёте — высокое, драгоценное. За все века немецкой литературы — он единственный такой поэт. Среди стихотворений Гёте лишь на первый взгляд не все равноценны: в любом не вполне удачно сказавшемся поэтическом тексте Гёте продолжается напряженное становление смыслов и символов. Каждое — приближение к необъятности смыслового мира, каждое несет что-то свое, важное для целого. Произведения — зеркала, в которых отражается вечная метаморфоза бытия. Вчитываясь в Гёте, постепенно осознаешь сугубую важность любого его текста, пусть забытого читателями. Сам Гёте не зря, не ради архивной полноты, хранил свои наброски — несмотря на всю нелюбовь к мертвой букве, к застылому бумажному слову. Трудно остановиться, отбирая лучшего из лучшего среди написанного им.

Гёте как человек, как поэт, неразрывно, — особое бытие. Пока он жил, совершались социальные и политические события всемирно-исторического значения — Французская революция, наполеоновские войны. Родился Гёте 28 августа 1749 года — в пору относительной стабильности, умер 22 марта 1832 года — и эпоху Реставрации, когда правители европейских государств планомерно подавляли любое проявление беспокойства (не в силах загасить главный очаг брожения — Францию, Париж). Жизнь Гёте казалась очень длинной. Сам он страшился смерти и, кажется, не вполне верил в то, что умрет. Импровизатор, а не педант в своих работах, Гёте трудился без спешки и не теряя времени. Он думал одновременно о разном, и все это находилось во внутреннем единстве (как все в мире находится в единстве). Он не боялся на долгие годы отвлекаться от своих замыслов. Всякий труд, всякое произведение подготовлялось медленно и верно. «Фауст» — создание шести десятилетий. Человек дела, Гёте недолюбливал людей, не умеющих устроиться в жизни, и совсем не терпел капризных и поющих. Счастье переменчиво, но Гёте был уверен в благоволящем к нему Счастье-везении. Однажды поэт в шутку сказал, что, родись он в Англии, так уж он не родился бы без годового дохода в 6000 фунтов, колоссальной по тем временам суммы. В шутке есть свой резон: для жизни и творчества Гёте была совершенно необходима прочность существования — ее Гёте создавал талантом и трудами, а какая-либо беспорядочность, неустойчивость, неусидчивость были ему не по нутру; бедствовать по собственной вине, из-за неумения освоиться с жизнью, с ее порядками — сама мысль об этом ужаснула бы Гёте. Он родился в богатой семье франкфуртских купцов и рано обеспечил себе прочность положения и безбедное существование. В 1775 году,

7 ноября, Гёте по приглашению герцога саксен-веймарского Карла Августа приехал в столицу маленького государства и остался здесь на всю жизнь. Веймар с населением в три тысячи человек притягивал к себе крупнейших деятелей немецкой культуры. Гёте стал одним из управителей герцогства — сохранив внутреннюю независимость. Он часто и надолго уезжал из Веймара, в 1786 году даже бежал отсюда в Италию; он едва выносил узость провинциальной жизни, но всегда возвращался сюда, в свой дом. Государству везло, как и Гёте: в 1806 году французские солдаты грабили Веймар, но дом Гёте удалось отстоять; из всех треволнений тех лет государство вышло уже великим герцогством; Гёте на несколько лет пережил своею друга, великого герцога. Гёте никак нельзя было жить без маленького Веймара; в общественной жизни он не искал блеска, какого мог бы достичь, избегал настоящих столиц и ни разу не бывал в Вене, Париже и Лондоне. Гёте нуждался в обеспеченном, не слишком высоком и, уж во всяком случае, не низком — в срединном положении. Чуть сбоку, со стороны многое виднее; исторические события задевали Гёте, и он сам, небезразличный к ним, соприкасался с ними, но никогда не оказывался в центре события, никогда — на гребне происходящего. В 1808 году, 2 октября, в Эрфурте состоялась беседа Гёте с Наполеоном; в ту пору, кажется, ни один великий мира сего не миновал Гёте; когда в 1827 году баварский король Людвиг, искренний любитель и знаток искусств, сам незадачливый поэт, посещает Гёте в день его рождения, это уже другие времена и визит скорее интимный, хотя совсем не в обычаях эпохи.

Гёте весь окружен историей, он сам — наблюдатель всемирной истории, и он разместился в такой исторической и географической точке, откуда удобнее всего рассматривать бытие и человеческую культуру, все их проблемы. Если нужно, чтобы зеркало отражало мировое бытие, оно должно стоять неколебимо: живое, оно воспроизведет тогда непрестанную метаморфозу его форм. «Фауста» нередко называют центральным в творчестве Гёте произведением, И не без основания: вся его жизнь словно рассчитана на работу над «Фаустом». Осенью 1831 года Гёте перевязал и опечатал законченную рукопись, в январе 1832 года снова развернул ее, чтобы внести в нее последние добавления и исправления. Гёте завершил «Фауста» и в марте умер. Он и не предполагал печатать полный текст его при жизни: первая часть была опубликована фрагментарно в 1790 году, полностью — в 1808 году; из второй части печатались отрывки.

Что же такое этот «Фауст»? Без колебаний можно сказать: подлинно немецкая тема, подготовленная всем духовным развитием XVIII века; вокруг нее собираются самые глубокие и острые проблемы, обсуждавшиеся немецкой мыслью. У Гёте так и выходит: всемирная история и современность, происхождение Земли, немецкая литературная жизнь, существо человека — все это заключено в его необыкновенное произведение, и для обсуждения всего этого разработан особый уникальный литературный жанр с его символико-мифологическим языком.

Исторический Фауст, живший в 1480–1541 годах, ученый и шарлатан, о котором в 1587 году вышла во Франкфурте ставшая популярной книга — «История доктора Иоганна Фауста, пресловутого кудесника и чернокнижника», — этот Фауст только иногда выглядывает у Гёте из тьмы своего существования, и то через посредство народной траДиции, обработавшей его образ: Фауст — герой кукольных представлений, и у Гёте, в первый раз являясь перед читателем, Фауст — отчасти «кукольный» персонаж.

А как немецкая тема XVIII века Фауст — это воплощение неутолимой тяги к знанию. Она, эта тема, пережита самим Гёте — как никем более. Создавая Фауста, он опирался на свои безмерные мечты и притязания. Нельзя только думать, будто Фауст — это и есть Гёте. Вовсе нет: это отброшенный от себя, подвергнутый критике свой «внутренний образ», — в настоящем Гёте помимо алчности познания было еще и разумное смирение, без которого все задуманное рассыпается в прах перед бытием, как это и случилось с Фаустом. Лессинг писал в 1778 году: «Ценность человека определяется не обладанием истиной, подлинным или мнимым, но честным трудом, употребленным на то, чтобы достичь истины <…> Если бы бог, заключив в свою десницу истину, а в шуйцу вечное стремление к истине, но с тем, что я буду без конца заблуждаться, сказал мне: “Выбирай!”, я бы смиренно приник к его левой руке, говоря: “Отче, дай! Чистая истина — она ведь для тебя одного!”» Многие немецкие писатели второй половины XVIII века, начиная с Лессинга, работали над произведениями о Фаусте. Гёте, придерживаясь мотивов народной книги, показывает, что было потом — после того как человек избрал не истину, но стремление к ней и путь заблуждений.

Замысел гётевского «Фауста» коренится в Просвещении с его грандиозным оптимизмом: просветители способны были опровергать наличие зла в мире — или же своими объяснениями обходить зло. Гётевский «Фауст» значительно шире такого просветительства с его героическим прекраснодушием. Гёте определил жанр произведения — трагедия. «Фауста» нужно читать как трагедию. Правда, трагедия эта особенная. Во-первых, в ней наперед выводят положительный итог целого: господь бог, снизошедший до терпеливого разговора с дьяволом, которому дозволяет жестоко испытывать ученого Фауста, как некогда он сам жестоко испытывал ветхозаветного праведника Иова, — господь бог рассуждает по-лессинговски: «Кто ищет, вынужден блуждать», но в своем темном стремлении сознает правый путь: «Чутьем, по собственной охоте //Он вырвется из тупика». Дьявол Мефистофель, поразмыслив лучше, мог бы понять, что ему нечего заключать договор с богом: его адское дело заранее проиграно. Напротив, Фауст бесстрашно заключает пари с чертом: он знает, что его стремление не будет никогда утолено, — ведь это не его личная, а общечеловеческая черта — бесконечность стремления к неизведанному: все люди по природе жаждут знания (Аристотель). Собственно говоря, три участника договора — бог, черт, Фауст — держатся примерно одинакового взгляда на существо человека и тем не менее спорят о том, исход чего ясен. Итак, трагедия «Фауст» — это трагедия не с «хорошим», но с положительным завершением. Это во-первых. Во-вторых же, это такая трагедия, в которой все трагическое не заставляет кровоточить сердце, а отодвинуто на задний план, и все мы, читая «Фауста», видим, какие страшные беды поражают и отдельных людей — несчастную Гретхен, злополучных Филемона и Бавкиду, и целое человечество, и самого Фауста; видим, что эти беды дорастают до совершенно немыслимых, казалось бы, пределов и что тем не менее они остаются как бы вдалеке от нас, словно громадные, мрачные, чудовищные и ненастоящие, призрачные тени. Это так и есть: впереди — пространство невозмутимого покоя и торжествующей положительности (добра), позади — бедствия, которые заведомо списываются под заблуждения, тоже наперед очевидные. Все это, передний и задний план, связано: если зло — нечто вроде неизбежной оборотной стороны добра и его условие, то это уже всемирно-историческое бедствие, а не трагедия «Фауст». Вот такие-то бедствия и перекрыты у Гёте эпическим спокойствием: трагедия всемирной истории представлена как фантасмагория и сон. Гёте не случайно не раз возвращает действие в комнату Фауста — место, где Фауст заснул и где он видит сны и сны во снах. Фауст — это особенный человек, он образцово воплощает в себе общечеловеческое стремление и неустанно действует, не задумываясь над сутью своих — в основном зловещих — поступков. Можно сказать: Фауст — настолько образцовый злодей, что его и остается только показательным образом простить. Заключительная сцена «Фауста» — окончательное торжество совершенного мироустройства, которое Фауст и читатель изведали снизу доверху — от таинственной сферы «Матерей», вечных идей-матриц, до вечных небес, где любая беда и вина людей тонет в бесконечной гармонии целого. Фауст — отнюдь не «любимый» герой Гёте, и читателю нельзя отождествлять себя с ним. «Фауст» — из тех произведений, которые заданы не сочувствию, но мысли, беспрестанному обдумыванию того, что и как здесь происходит. Решительно расходясь с конкретной человечностью русской классической литературы, «Фауст» Гёте предлагает особую задачу для размышления русскому читателю.

Гёте созерцает свое беспокойное время из точки покоя (пусть условного) — это же и в «Фаусте»: трагедия — задний план, передний план — эпическая поэма, удивительно, неповторимо своеобразно скомпонованная. Способ видения мира творит жанр, уникально устроенный: поэма-трагедия развертывается, как «внутренний» театр, перед воображением, переполненная, однако, самыми реальными впечатлениями от театра — начиная от кукольного представления и до восходящего к средним векам шествия маскарада, до бедноватых подмостков «мещанского» театра конца XVII века, до высокой трагической сцены. Чужд ему внутренне только иллюзионистский театр позднейшего XIX века, технически оснащенная современная сцена. «Фауст» — «внутренний» театр: хотя его много раз ставили на театре, особенно первую часть, любая постановка урезает авторский замысел (среди лучших постановок — спектакль гениального Густава Грюндгенса в Гамбургском немецком драматическом театре, первую часть которого московские зрители видели в 1959 году).

Мучительность трагедии претворяется в совершенство мысли и красоту слова — преодолевается особенным соединением глубокомыслия и легкости, скудной сцены и богатого воображения, жгучей остротой совмещения несовместимого — наподобие трагикомического завершения моцартовского «Дон Жуана». Трагикомична сцена смерти Фауста — не просто трагична, не просто величественна. Она выспренне уничижительна: Фауст, отяготивший свою душу сознательными (отнюдь не невольными]), мрачными преступлениями, Фауст, бездомно мудрствующий, у которого слово гротескно-трагически разошлось с делом и дело со словом, произносит свои знаменитые хрестоматийные строки: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, // Жизнь и свободу заслужил». Разумеется, в этих словах нет хрестоматийной, отвлеченной «правильности»: произнесенные не вовремя и не к месту, они свидетельствуют не только о не преодоленном поныне трагизме человеческих устремлений, но и об извечной «иронии истории»… Последний вывод мудрости Фауста, человека дела, — это чистое слово, к которому не подступишься с делом, и слово сказано в кричащем одиночестве. Гёте же никогда не забывал о «Дон Жуане», о «Волшебной флейте»: «…Музыке следовало бы быть в характере “Дон Жуана”, Моцарту надо было писать музыку к “Фаусту”…» — говорил Гёте Эккерману (12 февраля 1829 года). Моцарту, не Бетховену. Гёте знал, что говорил: в XIX столетии это гётевское редкостное сочетание серьезного и несерьезного, настоящего и кукольного в таком произведении, вызывавшем к себе благоговейные чувства, плохо воспринималось; невольно делали крен в сторону «чистого» и тяжеловесного глубокомыслия (если вторую часть «Фауста» вообще удостаивали уразумения, что тогда бывало редко!). Два великих композитора XIX века, которые целиком положили на музыку финал «Фауста», — Роберт Шуман в «Сценах из «Фауста» Гёте» и Густав Малер в Восьмой симфонии (уже в начале XX века) — делали естественный для них упор на возвышенно-патетической, священной, экстатической стороне сюжета и текста. И все это есть у Гёте, но воедино с этим сходится колкость, острота, смех — и целое множество неуловимо музыкальных и неуловимо своеобразных, при всей своей отчетливости, интонаций. Все они вместе вовсе не устремлены — напрямик — в неземное, но органично и естественно связывают небесное с земным, вечное с преходящим, небеса и скалы, воду колодца и воду вечную. Куда бы ни заносила фантазия, всегда надо чувствовать, осязать у Гете ненастоящую, бутафорскую сторону всех предметов — вроде «адской пасти», какую велит принести Мефистофель чертям. От «ненастоящего» — и гётевское настоящее, серьезное и суровое, как он его задумывал: все происходящее — это пример, притча, задача мысли. «Фауст» — не трагедия, поэма! Нет, не поэма — это театр! Нет, то и другое, вложенное в особое единство. Сколько бы ни было стилизованного в заключительной сцене «Фауста», она для Гёте прежде всего была очень естественной — ее, по католическим образцам, создавал «твердый в Библии» протестант. Она была естественной уже потому, что представляла собою настоящий апофеоз образности, языка мифа, символа, аллегории, которыми пользовался автор поэмы-трагедии, с тысячью ее проносящихся мимо образов-олицетворений.

«Фауст» охватывает все бытие — в представительных образах. Создававшийся беспримерно долго, «Фауст» — это целое. Не то, что называют органическим целым, а целое высказывание об органическом бытии мира. В нем внешнему сюжету отведена вторая роль, а первая — охватывающему все в мире принципу роста-восхождения вверх, ввысь, к лучшему, к самосовершенствованию. На языке «Фауста» — это Эрос, Любовь. Сюжет представляет идею «Фауста», как актер представляет персонаж, как кукла — живого человека. «Фауст» весь, в целом, есть образ растущего к своему самоосуществлению бытия — человеческого, культурного, общественного.

А как форма целого «Фауст» не столько «органичен», сколько «сверхорганичен»; нечто обычное в нем — разрыв внешних связей, резкая смена сцен и образов, перелет через времена, череда персонажей, реальных, мифологических, аллегорических. Сцены-шествия, маскарады — первоочередной для «Фауста» способ разворачивания материала. Такой принцип, еще сгущенный в «Вальпургиевой ночи», в «Классической Вальпургиевой ночи» и других подобных сценах (самые органические части «Фауста»!)· пронизывает все произведение. Поэма и трагедия «Фауст» есть представление, в котором действуют люди и идеи.

Неисчерпаемое по красоте и глубине создание немецкого поэта-мыслителя, «Фауст» содержит в себе не готовую истину, но показательный урок ее достижения. Вечное создание — по общезначимости поэтической мысли; в нем — общение с истиной, истиной недосягаемой, трагический опыт стремления к ней. К счастью для русского читателя (если он не знает немецкого языка), у нас есть «Фауст», переведенный Борисом Пастернаком. Этот перевод настолько полно и точно передает, в совсем иной языковой стихии, стиль и смысл подлинника, насколько это возможно для поэта, который начинает не с «буквы» текста, который творчески воссоздает поэтическую высоту оригинала.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.