БОРИС ПАСТЕРНАК И РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ
БОРИС ПАСТЕРНАК И РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ
Обращаясь к драматическим моментам русского литературного развития в XX веке, а, стало быть, — неизбежно — к проблеме ее разделения после 1917 г., мы неизменно (по крайней мере, последние лет двадцать) подчеркиваем мысль о внутренней целостности литературы, рассеченной на два «рукава», два потока развития в России и в зарубежье. Особенно наглядное подтверждение этот вывод находит при обращении к конкретным фактам, говорящим о неослабевающем заинтересованном внимании, с каким писатели, литературные критики русского зарубежья следили за всем, что происходит на оставленном ими литературном материке, на родине. Обращение к тому или иному яркому имени или явлению, увиденному ими в литературе, развивавшейся в советской России, вызывало немедленную реакцию, часто оказывалось в эпицентре споров, высвечивая соотношение сил в литературе русского рассеяния.
Творчество Б.Пастернака было одним из неизменных предметов внимания в критике русского зарубежья, столкновения мнений о нем во многом отражали борьбу направлений поэтического развития 1920-1930-х годов. Уже в 1922 г. в журнале «Эпопея» (Берлин. № 3) появилась статья М.Цветаевой «Световой ливень, поэзия вечной мужественности», посвященная книге «Сестра моя — жизнь» и провозгласившая появление нового большого поэта в русской литературе: «И какая книга! — Он точно нарочно дал сказать все — всем, чтобы в последнюю секунду, недоуменным жестом — из грудного кармана блокнот: “А вот я… Только я совсем не ручаюсь”… Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом — пока — до появления здесь вашей “Жизни”»[450]. Цветаева безоговорочно признает подлинность и исключительность поэтического дара Б. Пастернака: «Думаю, дар огромен, ибо сущность, огромная, доходит целиком. Дар, очевидно, в уровень сущности, редчайший случай, чудо…» Будучи ранее знакомой с Б.Пастернаком «почти что шапочно: три-четыре беглых встречи», Цветаева дает выразительный портрет поэта, неотделимый от восприятия его творчества: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око). Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и — вдруг — прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил или дуб. Слово (в беседе) как прервание исконных немот. Да не только в беседе, то же и с гораздо большим правом опыта могу утвердить и о стихе»[451] . Восторженное восприятие Цветаевой поэзии Б.Пастернака обнаруживает близость эстетических позиций двух поэтов: автор статьи делится радостью открытия совершенно нового и в то же время внутренне родственного ей поэтического мира: «Пастернак — большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, — весь в Завтра! — захлебывание младенца, — и этот младенец — Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает: а — ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное — и опрокидывающее. В три года это привычно и называется: ребенок, в двадцать три это непривычно и называется: поэт»[452]. Оставляя «специалистам поэзии» подробности поэтики Б.Пастернака, Цветаева обращает внимание на стихии, действующие в его поэтическом мире. Это и стихия света, «световой ливень», «светопись», «свет в пространстве, свет в движении, световые прорези (сквозняки), световые взрывы, — какие-то световые пиршества. Захлестнут и залит. И не солнцем только, всем, что излучает, — а для него, Пастернака, от всего идут лучи»[453]. Это и быт, обилие которого в поэзии Б.Пастернака очевидно, который «для Пастернака — что земля для шага», «почти всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах бродящего вина,… даже сои у него в движении: пульсирующий висок». А отсюда и сила прозаизма, который у Б.Пастернака, «кроме природной зоркости, – … святой отпор Жизни – эстетству»[454]. Это и стихия дождя, неизменно живущая в стихотворениях Б.Пастернака; цитируя их, Цветаева приходит к мысли о первородстве поэта – певца природы «Кто у нас писал природу? Не хочу ворошить имен.., но – молниеносным пробегом – никто, господа. Писали, и много, <…> но как изумительно ни писали, все о , никто – ее: самое: в упор». Говоря поэзии Б.Пастернака, как о «сплошном настежь», о ее открытости «в Жизнь», Цветаева ясно говорит и об открытости ее в историческое время, о созвучности с эпохой: «Пастернак не прятался от Революции в те или иные интеллигентские подвалы (Не подвал в Революции — только площадь и поле!) Встреча была. – Увидел ее впервые – там где-то — в маревах — взметнувшейся копной, услышал — в стонущем бегстве дорог. Далась она ему (дошла), как все в его жизни — через природу»[455]. Диалог с Б.Пастернаком, начавшись с этой статьи, уже не прекращался, давал жать о себе в поэзии Цветаевой, в ее статьях, в письмах. Позиция полного приятия творчества Б. Пастернака, признания его одним из крупнейших современных поэтов была развита Цветаевой в статье «Эпос и лирика современной России (Владимир Маяковский и Борис Пастернак)», опубликованной в Париже, в журнале «Новый град» (1932. № 6; 1933. № 7). Выделяя эти две фигуры как дважды явленное «цельное полное чудо поэта», Цветаева ставит их рядом, «потому что они сами в эпохе, во главе угла эпохи, рядом стали и останутся»[456]. При этом она, последовательно сопоставляя творчество двух поэтов, подчеркивает мысль об истинно лирической природе поэзии Б.Пастернака: «Все во мне — Пастернак. Я во всем Маяковский. … Пастернак — поглощение, Маяковский — отдача. Маяковский — претворение себя в предмете, растворение себя в предмете. Пастернак — претворение предмета в себя, растворение предмета в себе…»[457]. Ту же мысль о поэзии Б. Пастернака как о «чистой лирике» Цветаева утверждает и в статье «Поэты с историей и поэты без истории»[458].
Новизну художественного мира Б.Пастернака, значительность его места в современной русской литературе признавали и критики, чьи эстетические пристрастия не были столь близки творческой позиции поэта. К. Мочульский, обращаясь в статье 1923 года «О динамике стиха (Б Пастернак)» к стихотворениям «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», обращал внимание, прежде всего, на «непонятность, кажущуюся косноязычием», на «загадочность, тревожащую и волнующую воображение». Однако уже здесь критик угадывает за хаосом — единство совершенно нового видения мира, за косноязычием — стремление к обновлению поэтического языка: «В начале творчества — хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни упорного труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать с начала. Свое видение мира — еще не бывшее — он выразит в словах — еще никогда не звучавших, — вот отчего язык его кажется нам “явно чужим”. Старые наименования, условные обозначения и привычные связи разрываются, рушатся». Пристальный анализ стихотворений Б.Пастернака открывает возможности создаваемой поэтом «новой словесной формы», выявляя ее приметы на уровне звука, ритма, синтаксиса [459]. Позднее, в 1925 г., Мочульский, вспоминая первые свои впечатления, окончательно подводит черту под размышлениями о «косноязычии и бесформенности» стихов Б.Пастернака, за которыми открывалось «стремление к предельной сжатости и динамике»; он подчеркивает, как давно обдуманный вывод, мысль о Б.Пастернаке — большом художнике: «Мы понимаем теперь глубокую серьезность и правдивость его творчества, внутреннюю его законность. Перед нами не сноб и не фигляр, а подлинно большой поэт. Едва ли его стихам суждена широкая популярность: его мир особый и недоступный; ни одна торная дорога не ведет к нему. Но Пастернак прочно занял свое место в русской поэзии и влияние его на молодежь — очень значительно». Эту оценку творчества Б.Пастернака критик распространяет и на его прозу, обращаясь, прежде всего, к повести «Детство Люверс», где, по его мнению, «Пастернак с большим искусством дает нам масштаб детского сознания», дает «онтологию детской души, решительно отбросив все психологические погремушки»[460].
Вместе с тем, фигура Б.Пастернака, будучи одним из наиболее ярких воплощений связанных с футуризмом новых путей русской поэзии, воспринималась в зарубежье по-разному; более того, порой она оказывалась в центре споров о поэзии в России и в зарубежье, о судьбах национальной литературы. 3 апреля 1927 г. в «Звене» появилась статья Г.Адамовича из серии его «Литературных бесед». Статья была посвящена поэзии Б.Пастернака; поводом к ее написанию послужило опубликование в «Воле России» отрывков из поэмы «Лейтенант Шмидт». Помимо прочего, Адамович предпринял здесь попытку рассмотреть творчество Б.Пастернака в соотнесении с пушкинской традицией русской поэзии: «Пастернак явно не довольствуется в поэзии пушкинскими горизонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлетворением ограничил себя Ходасевич. Пастернаку, по-видимому, кажутся чуть-чуть олеографичными пушкинообразные описания природы, чуть-чуть поверхностной пушкинообразная отчетливость в анализе чувств, в ходе мыслей. Некоторая правда в этом его ощущении, на мой взгляд, есть. Кажется, мир, действительно, сложнее и богаче, чем представлялось Пушкину. И, кажется, можно достигнуть пушкинского словесного совершенства при более углубленном, дальше и глубже проникающем взгляде на мир. Во всяком случае, теоретически в этом невозможного нет. Пушкинская линия не есть линия наибольшего сопротивления. Не надо преувеличивать цену ясности, в которой не вся мировая муть прояснена. От заветов Пушкина Пастернак отказался».
Неделю спустя, 11 апреля, в «Возрождении» была опубликована статья В.Ходасевича «Бесы», ставшая ответом на статью Адамовича. Со всей непримиримостью к посягательствам на «пушкинскую линию» в русской литературе Ходасевич писал: «…Все, что Адамович сказал о Пушкине и Пастернаке — глубоко неверно. Но он нечто более важное очень верно почувствовал, только о нем не сказал. <…> Ныне, с концом или перерывом петровского периода, до крайности истончился, почти прервался уже, пушкинский период русской литературы. Развалу, распаду, центробежным силам нынешней России соответствуют такие же силы и тенденции в се литературе. Наряду с еще сопротивляющимися — существуют (и слышны громче их) разворачивающие, ломающие: пастернаки. Великие мещане по духу, они в мещанском большевизме услышали его хулиганскую разудалость — и сумели стать “созвучны эпохе”. Они разворачивают пушкинский язык и пушкинскую поэтику, потому что слышат грохот разваливающегося здания — и воспевают его разваливающимися стихами, вполне последовательно: именно “ухабистую дорогу современности” — ухабистыми стихами». Процитировав строки из пушкинских «Бесов» и сказав о надвинувшемся на Россию мраке — «затмении пушкинского солнца», Ходасевич закончил статью призывом — «оградиться от бесов здесь». Вместе с тем он посчитал нужным подчеркнуть дистанцию между Б.Пастернаком и теми литературными силами («бесами»), которые «дом Пушкина громят»: «пастернаки (а не Пастернак) весьма возле дома сего хлопочут…»; «прекрасным и чистейшим домом» была названа в статье «не до-пастернаковская, а до-футуристическая … поэзия русская». Б.Пастернак стал здесь не конкретным объектом инвектив автора, а символом, обозначением определенного направления поэтического развития, неприемлемого для Ходасевича и прямо враждебного, в его понимании, важнейшей задаче литературы зарубежья — задаче сохранения и развития «пушкинского дома» — классической литературной традиции.
В этом споре, на острие которого не случайно оказалось имя Б.Пастернака, отразилось реальное соотношение литературных сил зарубежья. Адамович, разделявший идею сбережения традиции, не ограничивал ее «пушкинскими горизонтами» и признавал «некоторую законность» стремлений Б.Пастернака (как понимал эти стремления сам критик) к их преодолению, о чем прямо сказал в следующей своей статье — ответе Ходасевичу[461]. При этом в произведениях Б.Пастернака Адамович находил иные творческие просчеты, и в его размышлениях по этому поводу дают знать о себе взгляды вдохновителя «парижской ноты» с ее отказом от «словесной изобретательности». Уже в статье от 3 апреля 1927 г., открывшей полемику с Ходасевичем, Адамович, обращаясь к отрывкам из поэмы «Лейтенант Шмидт», утверждал: «Стихи довольно замечательны, — но скорей в плоскости “интересного”, чем в плоскости “прекрасного”. Как почти всегда у Пастернака, они кажутся написанными начерно. Черновик — все творчество Пастернака. Оговорив все это, следует добавить, что он — работник выдающийся. <…> Слишком задержался Пастернак на своих черновиках, пора бы ему подвести итоги, подсчитать свои “завоевания и достижения”, произвести отбор их и постараться использовать. Импрессионизм свой он довел до крайности,— пора бы запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими… Вообще пора бы понять, что в искусстве, гоняясь за средствами, можно потерять или пропустить цель. Средства же — слова и все словесное, цель — ум, душа, человек, сердце». Этот взгляд на Б. Пастернака как на мастера «стилистических изощрений и опытов», ограничившего свои творческие задачи лишь поисками в области поэтической формы, вновь и вновь утверждается в статьях Адамовича. То же самое пишет критик и прозе Б. Пастернака. Обращаясь к «Повести», опубликованной в июльском номере «Нового мира» в 1929 г., критик видит в ней, в основном, образец «среднего Пастернака». Признавая проявившиеся здесь «зоркость, слух и чутье к жизни», Адамович замечает, что «стиль Пастернака изнемогает под грузом метафор и всевозможных словесных роскошеств», что автор и в прозаических своих опытах создает «полубутафорский, квазипоэтический, разукрашенный и размалеванный мир»[462]. Наиболее развернуто эта оценка творчества Б.Пастернака дана в статье 1933 года, посвященной книге стихов «Второе рождение»[463]. Здесь критик пишет уже о заслуженном признании творчества Б.Пастернака, об окружающем его ореоле «высокого искусства», об ощущаемой за ним «трудной тяжести индивидуальной культуры, со всеми ее провалами, взлетами и срывами, — тяжести, не сброшенной с плеч в угоду новейшим ребяческим басням, а принятой покорно и навсегда». Критик задается вопросом: «тот ли он, кого давно уже ждет русская поэзия?» — и отвечает отрицательно: «…Это скорее новый Андрей Белый, чем новый Блок, — т.е. художник большого блеска и размаха, но болезненно разбросанный, сам себя опустошающий, в конце концов, — не знающий, о чем писать и потому с одинаковой легкостью пишущий о чем угодно». Признавая незаурядное мастерство Б.Пастернака, Адамович, как и прежде, не находит внутренней целостности в его художественном мире, собранном, по мнению критика, из поэтических частностей: «Какую бы книгу действительно глубокого и живого поэта мы ни припомнили, всегда возникает при этом некий единый образ, отвечающий в нашем сознании замыслу творца. <…> У Пастернака нет поэзии, есть только стихи. Стихи полны достоинств, и вполне понятно, что тот, кто чувствителен к ремесленной, и, так сказать, материальной стороне искусства, многими пастернаковскими строчками поражен и обворожен… <…> Но лишь в редчайших случаях у Пастернака … за прихотливейшей словесной гимнастикой сквозит нечто такое, что эту гимнастику оправдывает». Подчеркивая, что в стихах Б.Пастернака «виден мастер», Адамович находит в этом и непреодолимую ограниченность творчества: «Но бывают поэты, о мастерстве которых не хочется даже и говорить: не важно, не интересно… Едва ли когда-нибудь Пастернак этого добьется». Даже двадцать пять лет спустя, в 1958 г. критик утверждал то же: «…Читаешь Пастернака — и с первой же строки знаешь, чувствуешь, что тебе предлагают нечто художественное, поэтическое, да еще новое. А мало что расхолаживает сильнее, чем художественность назойливая или, правильнее сказать, — наглядность художественных намерений. <…> Пастернак дает поэзию, “поэзию” в кавычках. А когда голодному дают пирожное, он склонен сказать: дайте кусок хлеба. Поэтического голода кремом не утолить»[464]. С подобной оценкой творчества Б. Пастернака во многом связана и довольно спокойная реакция Адамовича в 1930-е годы на жесткую критику, развернувшуюся в СССР после статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» (о творчестве Шостаковича) и направленную «против всякой новизны, против “трюкачества”, против формализма, против всякой сложности, не сразу доступной, а в литературе — преимущественно против Пастернака». Признавая, что «культ простоты был установлен “по-большевистски”, в порядке правительственного предписания», Адамович видел в этом не только самодурство власти, но и ее стремление учесть «веяния времени», найти опору в «идущих снизу стремлениях». Осознание того, что Б.Пастернак, как и Шостакович, несет в себе «современное, западное (или продолжает довоенное, русское) обострение художественного восприятия, индивидуалистического и очень узкого», приводило критика к мысли о несовпадении этой художнической позиции с возможностями и интересами миллионов и миллионов людей, еще недавно не умевших ни читать, ни писать, и теперь вовлеченных в культурную жизнь; о необходимости поступиться «нашими уединенными, утонченными наслаждениями ради того, чтобы какое-либо наслаждение могли получить и те, которые до сих пор были его лишены»[465]. Вместе с тем, Адамович воспринимал Б.Пастернака в ряду тех живущих в России писателей, творчество которых позволяло ему говорить о том, что русская литература в России жива, что она «отстаивает себя, свои права и свою свободу», и что «традиции прежней, великой русской словесности нельзя считать оборванными»[466].
В то время как позиция русского Парижа в восприятии творчества Б.Пастернака была достаточно сложной, иная ситуация была в Праге. Фигура Б.Пастернака не раз была одним из моментов полемики между двумя центрами литературного зарубежья — прежде всего, в статьях, рецензиях руководителя пражского «Скита поэтов» (затем просто «Скита») А.Л.Бема, выходивших в 1930-е годы под общей рубрикой «Письма о литературе». В отклике на появление второго тома юбилейного издания „Очерков по истории русской культуры» П.Н.Милюкова А.Л.Бем обращает внимание читателя на то, как рассмотрен в книге период 1890-х годов и начала XX века, названный П. Н. Милюковым «упадочным периодом девяностых и девятисотых годов». Упрекая автора книги в «неверном и пристрастном изложении этой эпохи», А.Л.Бем демонстрирует это, в частности, на примере обращения П.П.Милюкова к опыту футуризма и к творчеству Б.Пастернака. «В своих оценках футуризма,— пишет А.Л.Бем,— П. Милюков не выходит за пределы общепринятых суждений в эмигрантской литературе. <…> Правильно устанавливая связь Б.Пастернака с футуризмом, он видит в нем высшее выражение замкнутости поэзии в себе, не отказывая ему, впрочем, в силе: “строение по ассоциациям", “смысловые разрывы”, “смешение плоскостей" … у этого сильного поэта применяются виртуозно и приводят к полному затемнению смысла, который приходится с трудом отгадывать”» (Милюков П. Очерки по истории русской культуры. Т. 2. Ч. 1. Париж, 1931. С. 376). Оценивая эту характеристику поэзии Б.Пастернака как «малоудачную», А.Л.Бем, в сущности, распространяет это определение на весь обзор периода 1890-1900-х годов [467]. Собственную же характеристику творчества поэта А.Л.Бем наиболее развернуто дал в рецензии на книгу «Второе рождение». Критик оценивает «Второе рождение» как новый этап творчества Б.Пастернака, его наблюдения звучат прямой полемикой с отзывом Г.Адамовича о той же книге: «…Стихи Бор.Пастернака последних лет резко отличны от предшествующих. Разбросанные по журналам, они уже обратили на себя внимание. отличаясь — независимо от отдельных удач и срывов — той особенной лиричностью, которая за стихом невольно вызывает образ поэта. <…> Перед нами не только крупный поэт, бесспорно, самый значительный поэт, среди нас живущий, но и единая “поэтическая личность”». Размышляя о сказавшихся в книге чертах творческой эволюции поэта. А.Л.Бем выделяет присущее новому Б.Пастернаку соединение простоты с глубиной, «упрощение и синтаксиса, и словесного материала»[468].
В критических откликах поднимался вопрос и о влиянии творчества Б. Пастернака на поэзию, литературу русского зарубежья. А.Л.Бем, обозначая поэтические приоритеты созданного им литературного объединения, замечал: «Если Париж продолжал линию, оборванную революцией, непосредственно примыкая к школе символистов, почти не отразив в себе русского футуризма и его своеобразного преломления в поэзии Б.Пастернака и М.Цветаевой, то Прага прошла и через имажинизм, … и через В.Маяковского, и через Б.Пастернака. <…> Думается мне, именно здесь лежит одно из основных различий между “пражской” и “парижской” школами…»[469]. В эти суждения вносят поправки воспоминания В.Ходасевича о Париже 1925 года, где «футуристические веяния» еще «почитались свежими, даже открывающими какие–то горизонты», где были стихотворцы, подражающие «Пастернаку и дореволюционному Маяковскому и до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пастернаком — примерно к 1924 году»[470].
Итоговым осмыслением творчества Б.Пастернака эмиграцией первой «волны» можно считать работу В.Вейдле «Пастернак и модернизм», написанную в 1960 г. и включенную в книгу «О поэтах и поэзии» (Париж, 1973). Статья В.Вейдле стала дважды итоговой: и потому, что критик сумел возвыситься над существовавшими в течение десятилетий точками зрения на произведения Б.Пастернака (от восторженной, как у М.Цветаевой, до сдержанно-критической при полном признании таланта и мастерства поэта — как у Г.Адамовича); и потому, что предметом осмысления стал завершившийся уже творческий путь Б.Пастернака, приведший его к «Доктору Живаго» и заставляющий теперь, с учетом происшедшего перелома в творчестве, пересмотреть все прежние о нем суждения. Вспоминая слова Б.Пастернака: «Я не люблю своего стиля до 1940 года» и «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты», В.Вейдле замечает: «Без Пастернака “Сестры моей жизни" не было бы и Пастернака, имеющего право осудить “Сестру мою жизнь”»[471]. Прослеживая все этапы поэтического пути Б.Пастернака, В.Вейдле утверждает мысль о внутренней целостности, неразделимости этого пути. Он обращается к «Биографическому очерку», и воспоминания Бориса Пастернака о том, как были написаны когда-то стихотворения «Венеция» и «Вокзал», побуждают критика заметить, что поэт «уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал “сущности", а не “посторонней остроты”»; что «по внутреннему устремлению своему он и тогда уже не был модернистом», поскольку добивался сходства образа с реальной его основой, «а модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве … и в искании остроты при полном отождествлении ее с сущностью»[472]. Полностью принимая де высочайшие характеристики, данные М.Цветаевой Б. Пастернаку — автору «Сестры моей — жизни» и «Тем и вариаций», В.Вейдле отмечает и появление признаков обновления поэтического стиля во «Втором рождении»[473], и наступление «последней фазы» творчества Б. Пастернака в стихотворениях, помеченных началом 1941 года и образующих цикл «Переделкино». При этом отношение поэта к модернизму не подвергается в статье В.Вейдле упрощению — речь здесь идет, имея в виду период до 1940 г., о балансировании на грани: «Пастернак, по своей природе, модернистом не был, … но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти»[474]. Столпотворение, буйство слов, «толпившихся у его дверей, врывавшихся к нему гурьбой» и складывавшихся в прихотливые словесные узоры то, что сам поэт назвал позднее «выкрутасами» и «побрякушками» — соседствовали с неизменной заботой о содержании, несводимом к темам, сюжетам, к словам и формам, но обращающем, как сказано в дневнике Живаго, к «какому-то утверждению о жизни». Автор статьи, размышляя о том, как труден был путь поэта, приводит слова самого Б.Пастернака, показавшего в «Докторе Живаго» направленность этого пути: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, … Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала» (Часть 14. Гл. 9). Именно так, утверждает В.Вейдле, произошел окончательный перелом творчества Б.Пастернака — «в переходе от заметного стиля к незаметному», в «отказе замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководствовался в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани». Но «отказ от модернизма, — замечает критик, — не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она» [475].