БЕСПОЩАДНЫЙ МИР ЮРИЯ ОДАРЧЕНКО

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

БЕСПОЩАДНЫЙ МИР ЮРИЯ ОДАРЧЕНКО

В конце 1940-х годов в поэзии русского Парижа зазвучал новый голос, ни на кого не похожий, резко выделяющийся в общем поэтическом многоголосье, более того — шокирующий, приводящий в оторопь не только неискушенного читателя, но и многих видавших виды поэтов, критиков русского зарубежья. Вот что, например, «выпевал» этот голос:

Мальчик катит по дорожке

Легкое серсо.

В беленьких чулочках ножки,

Легкое серсо.

Солнце сквозь листву густую

Золотит песок,

И бросает тень большую

Кто-то на песок.

Мальчик смотрит улыбаясь:

Ворон на суку,

А под ним висит качаясь

Кто-то на суку.

Стихотворение это было написано Юрием Павловичем Одарченко, видимо, в 1948 году и вошло в его единственный прижизненный сборник стихов, имеющий идиллическое название «Денек» (Париж, 1949). Выход этой книги прошел почти незамеченным критикой — если не считать нескольких весьма похвальных слов, сказанных о ней в статье Г. Иванова о послевоенной эмигрантской поэзии («Возрождение», № 10). Оба этих момента немаловажны — и молчание критики, собратьев по поэтическому цеху, и звучащие откровенным контрастом на фоне этого молчания слова Г. Иванова — о «смелых и оригинальных стихах», о «неизвестно откуда вдруг появившемся новом самобытном поэте». Обратим внимание — в словах Георгия Иванова звучит не только одобрение, но и искреннее удивление самим фактом неожиданного появления нового поэта.

Действительно, немало странного и загадочного было в жизни и в самой личности Юрия Одарченко. Он жил в Париже с 20-х годов и принадлежал к младшему поколению первой «волны» эмиграции — к поколению Набокова, Газданова, Поплавского. Ю. Одарченко имел в Париже небольшое ателье, был достаточно известным художником по тканям. Вообще он был разносторонне талантливым человеком — и поэтом, и прозаиком, и художником (помимо работы в ателье), и пианистом. Стихи он писал с 30-х годов, дружил с поэтом В. Смоленским — но нигде в те годы стихи свои (вполне тогда традиционные) не публиковал, и, как вспоминал Ю. Терапиано, «категорически отказался участвовать в каких бы то ни было поэтических объединениях и не захотел ни с кем познакомиться»[521]. Поэтому, действительно, когда Ю. Одарченко начал публиковать свои стихи (это было уже после войны, в конце 40-х годов), их появление на поэтическом небосклоне русского Парижа для очень многих оказалось полной неожиданностью. Но молчание критики при появлении сборника «Денек» объяснялось, конечно, не только этим. Само содержание стихов Ю. Одарченко, сам строй его поэзии были не только новыми, неожиданными для поэтов русского Парижа, но произвели на многих скандальное, шокирующее впечатление — как вспоминают, «среди еще живых поэтов «парижской ноты», группировавшихся вокруг Г. Адамовича, по словам одного из них, «о нем говорить было как-то страшновато и почти неприлично» [522]. В чем же здесь было дело? Друживший с Ю. Одарченко К. Померанцев вспоминает вечер в 1947 году у В. Смоленского, на котором присутствовали еще Г. Иванов, И. Одоевцева, А. Гингер, Г. Раевский. «На этом вечере Одарченко прочел свое маленькое стихотворение:

Как прекрасны слова:

Листопад, листопад, листопады!

Сколько рифм на слова:

Водопад, водопад, водопады!

Я расставлю слова

В наилучшем и строгом порядке —

Это будут слова

От которых бегут без оглядки.

<…> …При последних двух строках («Это будут слова…») чуть вздрогнувший Георгий Иванов, человек исключительно чуткий к поэзии и к другим поэтам: он, пожалуй, один только тогда почувствовал в стихах Одарченко что-то новое, до сих пор не бывшее»[523]. Эти две последние строки, в которых была заключена целая эстетическая, да и вообще художническая программа, были, конечно, не просто новы для поэтов «парижской ноты», исповедовавших, прежде всего, акмеистические традиции, эстетику лирического дневника,— они были им глубоко чужды, внутренне враждебны. Правда, исток был общим — острое чувство дисгармонии жизни, отзывавшееся и в звучании «парижской ноты». Однако здесь, у Одарченко, это чувство выходит на новый уровень, оборачиваясь катастрофичностью сознания, открывая потайные, низшие этажи души, прозревающей сквозь любую подробность жизни ее страшную изнанку:

Чашка чайная, в чашке чаек

С отвратительной сливочной пенкой.

Роза чайная, в розе жучок

Отливает зловещим оттенком.

Это сон? Может быть.

Но так много случайностей

В нашей жизни бывает за каждый денек,

Что, увидевши розу душистую, чайную,

Я глазами ищу — где зловещий жучок.

Стоит добавить, что это внимание к темной изнанке жизни имело и свою метафизическую глубину, оборачиваясь острым ощущением присутствия иного, таинственного, потустороннего измерения, неизменно открытого поэту. «Одарченко,— вспоминал К. Померанцев,— был исключительно сложной личностью. Он, как Гоголь — недаром он его так любил — жил в двух реальностях: обычной, знакомой всем нам, и другой, страшной, видимой лишь ему одному. И эта вторая реальность постепенно заслоняла первую и становилась для него главной и основной… <…> …Этот зловещий жучок должен быть везде»[524]. Мысль о жизни «в двух реальностях» была так важна, что позднее К. Померанцев вновь обратился к ней, вспоминая о поэте: «Он был вторым человеком … из близких мне людей, который жил в двух мирах: нашем, обычном, и в мире низших духовных существ, причем так, что иногда оба мира сливались и разговор с ним становился по-настоящему страшным» [525]. Существование «второй реальности» было очевидно для Одарченко и помимо поэзии — ему неизменно был открыт этот мир низших существ — бесов, которых он называл «элементалами». Одарченко видел их «так же отчетливо, как мы видим птиц и животных, уверял, что они вовсе не страшные, и довольно талантливо изображал их на своих картинах, украшавших его комнату-ателье». «Хорошо помню одну из них»,— пишет друг поэта,— «Шабаш ведьм на Лысой горе». На первом плане лежат две прелестные молодые женщины (ведьмы?), на которых пляшут молодые зеленые чертики, тогда как с горы, служащей фоном картине, слетают столь же маленькие серые дракончики. Другая картина изображала голову недавно умершего … жестокого судьи с искаженным лицом и набрасывающихся на него чертей и гномов, но уже пострашнее» (не напоминает ли эта последняя картина сцену на балу из «Мастера и Маргариты»?— А. Ч.). Подобные же картины возникают и на страницах написанного — скажем, в прозаическом «Ночном свидании», где в самом начале рассказа появляются вполне реалистическими красками выписанные «красные человечки», карабкающиеся по облупленному карнизу,— черти, ставшие здесь столь же очевидной принадлежностью воссозданного дня, как и пассажиры за столиками харьковского вокзала. Простота перехода из одной реальности в другую, а точнее — их совмещение пронизывает весь этот рассказ, оказываясь и в основе сюжета (беседа героя с пришедшим к нему домой умершим, как выясняется позднее, другом — в его образе угадывается поэт Владимир Смоленский), проникая даже в звучание слов: «Севастополь, Симферополь, Мефистофель…». Соединение двух миров, слияние действительного и потустороннего живет и в других — собственно, почти во всех (немногих) прозаических вещах Одарченко: в таких его рассказах, как «Папоротник», «Рыжики», «Оборотень». Жизнь «в двух реальностях» выходила за черту искусства, определяя многое в жизни и судьбе поэта: «Бывало и так, что сидишь с Юрием Павловичем и разговариваешь с ним о каком-нибудь политическом событии, только что вышедшей книге или просто о каком-либо пустяке, а он вдруг делает быстрый жест рукой, словно муху у вас на колене ловит.

— Что случилось?

— Да вот, опять черта на тебе хотел поймать: зеленый такой, и на тебя глаза таращил».

Вскоре после очередного рассказа Одарченко (в разговоре с другом) о страшных «корчах и схватках» борющихся друг с другом чертей, гномов и других «элементалов» под землей, под отелем, где он жил, поэт был найден в своей комнате мертвым возле газовой плиты — резиновая трубка, подводящая газ, была у него во рту[526].

Возвращаясь к поэзии, заметим, что дело здесь не только в неизменно открытой поэту страшной изнанке жизни, где в каждой розе копошится зловещий жучок, где каждая, самая идиллическая, картина (как в стихотворении о мальчике, играющем в серсо) завершается страшным видением смерти. Катастрофическое сознание высвечивает такие потемки души, такие ее глухие углы, какие и не принято было никогда в русской поэзии выносить на всеобщее обозрение. (Потому и не принимали стихи Одарченко поэты русского Парижа, верные канонам поэтической традиции). Катастрофа — не просто в окружающей жизни, но в самом человеке, во мне самом — вот где сердцевина поэтического мира Ю. Одарченко. Он беспощадно разоблачает перед всеми себя,— а значит, и каждого: «Стоит на улице бедняк, / И это очень стыдно. / Я подаю ему медяк,— / И это тоже стыдно». А дальше выходят на свет подспудные, обычно скрываемые, постыдные мысли, фантазии: «Я плюнул в шапку бедняку, / А денежки растратил. / Наверно, стыдно бедняку, / А мне — с какой же стати?». Традиционные нравственные представления выворачиваются здесь наизнанку — и точно такой же «наоборотный» характер носят все остальные подробности возникающей поэтической картины, где ни на солнце, ни под фонарем не видно ни зги, где героем стихотворения оказывается пришедший в сегодняшний день мертвец, где лежать в сырой земле гораздо отраднее, чем жить среди живых:

Фонарь на улице потух

И стало посветлее,

А пропоет второй петух —

В могилу поскорее.

Над ней стоит дубовый крест

И это очень ясно:

В сырой земле так много мест

И это так прекрасно!

В поэзии Одарченко рождается четкая и безжалостная формула: «Человек, это значит злодей». Именно на этом круге переживаний родилось самое знаменитое стихотворение Ю. Одарченко «Чистый сердцем», названное одним из критиков «редким примером чистого сюрреализма в русской поэзии» [527]:

По канату слоник идет —

Хобот кверху, топорщатся уши.

По канату слоник вперед

Сквозь моря продвигается к суше.

Как такому тяжелому Бог

Позволяет ходить по канату?

Тумбы три вместо маленьких ног,

А четвертая кажется пятой.

Вдруг в пучину сияющих вод

Оступившись, скользнет осторожный?

Продвигается слоник вперед,

Продолжая свой путь невозможный.

А дальше следует совершенно поразительный и типичный для Одарченко поворот мысли:

Если так, то подрежем канат,

Обманув справедливого Бога.

Бог почил, и архангелы спят…

«Ах, мой слоник!..» — туда и дорога!

Всё на небе так сладостно спит,

А за слоника кто же осудит?

Только сердце твердит и твердит,

Что второе пришествие будет.

Совершается здесь, как видим, и еще один, не менее поразительный поворот поэтического «сюжета» — в двух последних строках стихотворения. «Одарченко словно рисует нам»,— писал в связи с этим стихотворением В. Бетаки — «трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — вера, совесть, духовность. Выше — слой всего мерзкого. Это и есть подполье. А совсем сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче, все, что отблескивает лицемерием, которое мы так тщимся выдать за свою сущность, словно мы однородны насквозь. И, скрывая свое подполье от других, а что еще хуже — и от себя, делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется святое… Одарченко видит себя без верхнего слоя. Без приличной и лакированной коры» [528]. В связи с этим стоит задуматься о том, в русле каких же традиций создается и существует беспощадный поэтический мир Ю. Одарченко. В. Бетаки предлагал явно напрашивающуюся параллель — Бодлер и так называемые «проклятые поэты». И мысль эту он развивал вроде бы вполне логично: «Бодлер назвал свою книгу «Цветы зла». Это было почти полтора века назад. Если у цветов предполагается наличие корней, то после Бодлера становится необходимым добраться до них. <…> …Должен был появиться в русской литературе XX века поэт, который начнет копаться в себе, показывать уже не бодлеровские цветы, а корни, поэт, который, идя на психологическое самоуничтожение, распахнет подполье своей души, заставив тем самым заглянуть в себя и ужаснуться в той степени, в какой это доступно тому или иному из нас»[529]. Опять, как видим, перед нами проблема взаимодействия эмигрантской литературы с традициями национальной культуры — собственной, родной или чужой, берущей в свою орбиту поэта-изгнанника. И в этом смысле литературный, историко-культурный контекст, в котором существует художественный мир Ю. Одарченко, оказывается более сложным и не ограничен, конечно, лишь французской традицией.

Внимательный читатель, открыв томик стихов и прозы Ю. Одарченко, может заметить, что все, написанное им, даже на уровне конкретных строк, образов постоянно, осознанно соотнесено с огромным миром русской культуры — от фольклора, от сказки до современной литературы, находится в сложном взаимодействии с этим миром. Часто эта погруженность в стихию национальной литературной, культурной традиции носит характер отталкивания: в возникающих в стихотворениях Одарченко реминисценциях из произведений русской литературы, фольклора, в открытой перекличке с предшествующими литературными образцами слышна полемика автора с ними и со связанными с ними, как он полагает, иллюзиями. Читаешь стихотворение «Прасковья, Паша, Пашенька!..», где возникает идеальный, казалось бы, мир, выписанный в стилистике русской сказки, и вдруг видишь, что хлеба, которые взойдут для героини — Пашеньки,— сеет «злодей Али-Баба»; что появившиеся уже в первой строфе сказочные облака — те, что «белее молока» — к концу стихотворения скисают. В другом стихотворении Одарченко пишет о своей тревоге, о боязни остаться поэтом лишь той самой изнанки жизни: «Как бы мне в стихах не сбиться / Лишь на то, что ночью снится» — и в поисках спасения взывает к солнцу как знаку пушкинского поэтического мира (именно пушкинского — не случайно в этих строках звучат ритмы, мелодика, да и сюжетные мотивы «Сказки о царе Салтане», «Сказки о мертвой царевне»):

Солнца, солнца, солнца луч,

Озари из темных туч

В голове моей больной

Твой прекрасный рай земной.

Однако солнце, озарившее своими лучами мир современного поэта, открывает лишь картину непоправимой духовной, жизненной катастрофы, выполненную в красках страшного сюрреалистического видения:

Я прикован к гильотине,

Голова моя в корзине,

И от солнечных лучей

Кровь немного горячей.

Точно так же в стихотворении, начинающемся тютчевской строкой — «Весь день стоит как бы хрустальный» — развернута картина этого дня с очертаниями стройных деревьев, с «кружевной тенью» веток. И вдруг в покой и гармонию этого мира «осени первоначальной» врывается посланец иного, страшного мира — в образе внезапно взлетевшей перед поэтом мухи «с кулак величиной»:

В хрусталь из душного застенка

Жужжа врывается она.

Зловещим натрия оттенком

Сверкает синяя спина.

И трупного удушье духа

Всемирную колышет жуть…

Огромная слепая муха

В разъятую влетает грудь.

Подобные случаи полемического обращения к миру русской литературы, демонстрация разрушения устоев этого мира в современном сознании у Одарченко нередки — здесь и Блок (возникающие в эпиграфе «перья страуса склоненные» — и само стихотворение о том, как человек — «злодей» — вырвал перья из страуса и перерубил ему «напряженную шею»), и Горький («так ли уж гордо звучит — Человек?»), и память о классическом русском романсе («роза душистая, чайная» — и жучок в ней), и вообще традиционный круг романтических образов русской поэзии:

Лишь для вас мои чайные розы,

Лишь о вас все случайные грезы.

Вы с улыбкою нежной своей,

Вы с изгибами рук-лебедей!

Ваши волосы — шелковый лен,

Голос ваш — колокольчика звон,

А глаза на прелестном лице —

Две зеленые мухи цеце.

Но важна и другая закономерность — полемика с образами, мотивами предшествующей литературы, культуры исчезает, как только творчество Одарченко соприкасается с миром Гоголя. Здесь, напротив, открывается путь преемственности и диалога. Вообще, особого внимания заслуживала бы тема: Гоголь и русская литература 1910-1930-х годов , позволяющая с большей полнотой увидеть истоки мистических исканий литературы начала XX века, некоторых открытий русских футуристов, черт сюрреализма, возникающих в произведениях писателей разных поколений и т. д. Обращаясь, в частности, к творчеству поэтов, внутренне близких Одарченко, вспомним и образ Вия, не случайно возникающий в «Возвращении в ад» Б. Поплавского, и гоголевские мотивы в его же «Жизнеописании писаря», вспомним, как в сюрреалистической фантасмагории «Поприщина» — одного из ранних стихотворений Н. Заболоцкого — оживают образы «Записок сумасшедшего». В произведения Одарченко гоголевский мир (воспринятый, конечно, и через опыт Серебряного века) приходит, прежде всего, страшными фантастическими образами первых повестей — наиболее прямо это проявилось в рассказе «Папоротник», в содержание которого «вплетены» сюжетные мотивы и образы «Вечера накануне Ивана Купала». Диалог с Гоголем идет здесь на многих уровнях: и в избранном времени действия (оно происходит как раз в такой вечер — накануне Ивана Купала); и в главной сюжетной линии рассказа: дети спорят, кто из них (самый храбрый) пойдет ночью к заброшенной могиле и сорвет с нее цветок папоротника, который должен расцвести в эту волшебную ночь. Есть здесь и прямое обращение к певцу Диканьки, и прямая цитата из его повести — усевшись вокруг костра, дети читают вслух страницу «безумного Гоголя» с возникающей здесь картиной рождения цветка папоротника. Оживают и образы гоголевской повести: отправившийся ночью на могилу герой рассказа, Коленька, играет там в косточки с мертвецом — Ивасем, о гибели которого шел рассказ в «Вечере накануне…». В этой фантастической картине соединения двух миров — нашего и иного — опять звучит голос Гоголя. Происходит это интереснейшим образом — здесь вновь возникает та же картина рождения цветка папоротника, эта сцена взята автором в кавычки, но перед нами лишь видимость цитаты. Гоголевский текст здесь приведен с очевидными неточностями, он, в сущности, не процитирован (как в начале рассказа), а пересказан. Некоторые фразы в нем отсутствуют, другие несколько изменены — словно они или возникают в памяти мальчика, героя рассказа, или произнесены самим автором «Вечера накануне Ивана Купала», вошедшим в этот сегодняшний мир, чтобы напомнить о реальности сказочного, об иллюзорности обыденного: «Листья простых папоротников сомкнулись над ним и вдруг «маленькая цветочная почка стала будто краснеть и вот уже она движется, как живая. И все больше, больше краснеет, как уголь. Вспыхнула звездочка — что-то тихо затрещало,— и цветок папоротника развернулся, словно пламя».

Неизменно звучит в стихотворениях Одарченко перекличка с голосами современников — поэт, не участвовавший, как уже говорилось, ни в каких литературных объединениях, вполне отчетливо обозначал свое место среди собратьев по цеху. Вот далеко не случайные его строки из стихотворения «Я себя в твореньи перерос…»: «Куст каких-то ядовитых роз / Я взрастил поэзии на смену». Конечно, здесь прежде всего напрашивается ассоциация — о которой уже писали критики — с «Цветами зла» Бодлера. Однако этим круг ассоциаций не исчерпывается, неизбежно возникает здесь и имя Ходасевича, написавшего двадцатью годами раньше (в «Петербурге», открывающем книгу «Европейская ночь»): «И каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку» (В. Вейдле замечал, что «в четырех строчках дана здесь очень содержательная поэтика» [530]). Теперь, в конце 40-х, поэт следующего поколения говорит о том, что мрак сгущается, что поэзия выходит на новые рубежи постижения трагедии души в современном мире. Потому и цитированные уже его строки: «Я расставлю слова / В наилучшем и строгом порядке — / Это будут слова, / От которых бегут без оглядки» полемически (быть может, и неосознанно) обращены к автору «Европейской ночи», страстному ревнителю классического русского стиха, заветов «пушкинского дома» в русской поэзии, призывавшему молодых поэтов (поколения Одарченко) читать и учиться, тщательно работать над стихом. «Верно, но неинтересно»,— ответил когда-то на эти призывы Б. Поплавский. Одарченко же обращает внимание на другое — и самый традиционный стих, утверждает он, может нести в себе новый, небывалый еще в поэзии, накал боли и ужаса. Перекличка с Ходасевичем в его поэзии продолжается, свидетельствуя и о близости некоторых — весьма важных — духовных оснований творчества, и о том, что в произведениях Одарченко русская поэзия обретает новую трагическую глубину. В стихотворении «Денечек, денечек, вот так день!..», одном из центральных в сборнике по своей значимости (не случайно именно к нему восходит название единственной прижизненной книжки поэта — «Денек») возникает поэтическая картина дня, охватывающая все — и дома, и улицы, и души, и стихи: «Денечек, денечек, вот так день! / Весь день такая дребедень: / В душе, на ярмарке, в церквах /Ив романтических стихах…». И тут же следует «неожиданное» продолжение, резко обнажающее зловещую изнанку этого «денечка»:

Денечек, денечек, вот так день!

Туманный день. И бездны тень

В душе, на ярмарке, в церквах

И в драматических стихах.

А если солнышко взойдет

И смерть под ручку приведет,

То это будет все равно —

В гробу и тесно и темно.

Обратим внимание — со второй строки отрывка начинается тютчевский мотив бездны, зияющей под покровом этого мира. Но если для Тютчева зов бездны приносит в мир тревогу «ночной души», явственно доносясь, как только завоет «ветр ночной», как только померкнет день и «ночь хмурая, как зверь стоокий / Глядит из каждого куста»,— то поэту XX века не надо ждать наступления ночи, в любой подробности самого обычного «денечка» ему открывается «бездны тень». Имя Тютчева немало значило и для Ходасевича, в нем нашел он — как и позднее Одарченко — своего предшественника, бьющегося душой «на пороге как бы двойного бытия», неизменно прозревающего за гармонией — хаос, за твердью — бездну. Именно об этом писал он в стихотворении «День» (1921), создавая поэтическую картину, с которой явно соотнесен «Денечек…» Одарченко. Ведь здесь, в стихотворении Ходасевича, ощущение «двойного бытия» в «усыпительном покое» солнечного дня обретает зримые очертания, воплощаясь в фигурки кишащих на улицах и в домах залитого солнцем города «бесов юрких», словно соскочивших с картин, что висели в ателье Одарченко одно-два десятилетие спустя (преемственность, значит, здесь могла быть лишь противоположной): бесы здесь и афиши расклеивают, и скатываются по крыше к людским ногам, и ловят мух, и танцуют и т. д. А далее, в двух завершающих строфах, идут тревожные размышления поэта о непрекращающейся бесовской кутерьме сегодняшнего дня, отделившего человека прочным панцирем от духовных пространств бытия:

И, верно, долго не прервется

Блистательная кутерьма,

И с грохотом не распадется

Темно-лазурная тюрьма.

И солнце не устанет парить,

И поп, деньку такому рад,

Не догадается ударить

Над этим городом в набат.

Взаимодействие стихотворений, созданных Ходасевичем и Одарченко, весьма показательно. У обоих поэтов «бездны тень» присутствует в сегодняшнем мире, оказывающемся прибежищем хаоса (у Ходасевича это названо «кутерьмой», у Одарченко — «дребеденью»). Это объединяет две поэтические картины в их соотнесенности с художественным миром Тютчева, для которого ночные голоса бездны резкой диссонирующей нотой вторгаются в картину безмятежного, светлого дня, нарушая его гармонию, напоминая о шевелящемся под ним хаосе. И у Ходасевича, и у Одарченко этот, идущий от Тютчева поэтический мотив получает новую интерпретацию (хаос, бездна как принадлежность сегодняшнего дня), говорящую о важной черте сознания человека XX века, для которого гармония в этом мире уже невозможна, недоступна. Но точно так же показательна и дистанция в интерпретации этого мотива между двумя поэтами — представителями разных литературных поколений. Обратим внимание на завершающие строки стихотворения Ходасевича: мир для него — «темно-лазурная тюрьма», непроницаемой стеной отгородившая человека от сферы духа, и стену эту не так легко сокрушить. Именно поэтому в последних строках «Дня» поэт бьет тревогу, говорит о набате, который должен, пока не поздно, ударить над городом — ведь душе человеческой (а значит, и поэзии) необходимо взорвать этот мир, эту стену, чтобы обрести свободу и гармонию. Иная, гораздо более безотрадная картина предстает в стихотворении Одарченко — в последней строке здесь возникает образ уже не «тюрьмы» (как у Ходасевича), а «гроба», в котором «и тесно, и темно». Смысл этого образа получает окончательное развитие в следующем стихотворении сборника — «Есть совершенные картинки…» — где поэт прямо пишет: «Когда в стремительной ракете / Решив края покинуть эти / Я расшибу о стенку лоб, / Поняв, что мир — закрытый гроб». «Мир — гроб » — эту крышку уже не открыть, эту стену не взорвать — именно поэтому и не звучит в завершающих строках стихотворения Одарченко — как звучал у Ходасевича — тревожный голос набата: поздно, теперь уже «все равно». Возникновение этого образа выразительно говорит о том, как решительно в творчестве Одарченко русская поэзия пошла по пути развития тютчевского мотива «покрова» и «бездны», выходя на новый уровень человеческой трагедии.

Поэзия автора «Денька» взаимодействует с творчеством Ходасевича и в ином плане: здесь высвечивается один из истоков сюрреализма Одарченко — говоря точнее, исток национальный, не связанный исключительно с опытом французских сюрреалистов и их предшественников (Бодлера, Лотреамона и др.). В этом смысле заслуживает внимания преемственная линия, соединяющая трех русских поэтов в воплощении одного и того же трагического мотива. В 1921 г. Н. Гумилев создает одно из самых загадочных своих произведений — «Заблудившийся трамвай», где мистическое стремительное путешествие на трамвае сквозь времена и пространства приводит героя в зеленную — и возникает подлинно сюрреалистическая, полная грозных предчувствий, картина: здесь «вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают», здесь «В красной рубашке, с лицом как вымя, / Голову срезал палач и мне, / Она лежала вместе с другими / Здесь, в ящике скользком, на самом дне». Это обращение основателя акмеизма, одного из лидеров петербургской школы русской поэзии к возможностям сюрреализма было, возможно, и неожиданным, но вполне закономерным: в поворотный момент и национальной истории, и своей собственной судьбы поэт искал новые пути творчества, адекватные вызовам времени. За этими поисками стоял и опыт новейшей русской поэзии, и открытия европейского авангарда. Заметим, что и среди мастеров петербургской школы Гумилев был не одинок в этих поисках, выводящих за пределы традиции. Через два года после появления «Заблудившегося трамвая» Ходасевич, уже в эмиграции, пишет «Берлинское», где возникают фантасмагорические образы, поразительно совпадающие со строками из стихотворения Гумилева: герой, глядя из-за столика кафе на окна проплывающего мимо трамвая, вдруг видит отразившуюся в них «отрубленную, неживую, / Ночную голову мою». А четверть века спустя другой поэт русского изгнания, Одарченко, в стихотворении «Как бы мне в стихах не сбиться…» (оно уже цитировалось) создает вполне близкий двум предыдущим образ: «Я прикован к гильотине, / Голова моя в корзине…». Пути трех поэтов здесь явно соединяются: и по выходу творчества в область сюрреалистического видения, и по трагическому (а в случае с Гумилевым и, в определенной мере, с Одарченко — пророческому) смыслу этих образов. Если же задуматься о преемственной линии, соединяющей эти стихотворения, то нельзя, прежде всего, исключить предположения, что «Берлинское», написанное Ходасевичем в 1923 г., создано не без воздействия «магического», как называл его (если верить воспоминаниям очевидцев) сам автор[531], стихотворения Гумилева. Что же касается Одарченко, то оба стихотворения старших мастеров были, несомненно, ему известны. Понятно, что подлинное значение этой преемственной цепочки образов явно шире самого факта прямого воздействия одного поэта на другого: здесь высвечивается одна из линий исторического движения русской поэзии в 1920-1940-е годы, воспринявшая и родственные (и далеко не случайные для нашей литературы этого времени) содержательные мотивы, и объединяющий разные поэтические миры путь художественных поисков — путь сюрреализма. Размышляя о взаимодействии поэзии Одарченко с творчеством современных ему русских поэтов, стоит заметить, что не случайно, видимо, Г. Иванов одним из первых заметил нового поэта. Здесь, скорее всего, сказалось не только острое чутье на истинную поэзию, но и осознание своей внутренней близости многому из того, что писал автор сборника «Денек». Действительно, откроем вышедший в 1938г. «Распад атома» Г.Иванова (произведение, названное Ходасевичем «поэмой в прозе») — мы увидим здесь немало родственного стихотворениям Одарченко — то же обращение к сюрреалистической поэтике сновидения; ту же демонстрацию низших этажей, глухих углов человеческой души, ее распада, «безобразия» и распада мира: «…душа, как взбаламученное помойное ведро — хвост селедки, дохлая крыса, обгрызки, окурки, то ныряя в мутную глубину, то показываясь на поверхность, несутся вперегонки. Я хочу чистого воздуха. Сладковатый тлен — дыхание мирового уродства — преследует меня, как страх». Читая строки Одарченко, полемически противостоящие предшествующей литературе, тем традиционным ее устоям, которые Ходасевич называл «пушкинским домом» русской культуры, можно вспомнить, что чуть раньше, в «Распаде атома» прозвучали уже отчаянные вопросы-восклицания: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?». Нет, стало быть, причин исключать здесь и момент влияния. В то же время, небезосновательно и наблюдение Г. Струве, заметившего, что в поздней поэзии Г. Иванова заметно уже влияние Одарченко[532] — это, действительно, можно подтвердить, называя такие стихотворения Г. Иванова, как «Снова море, снова пальмы…», «Голубая речка…», «Жизнь пришла в порядок…» и многие другие.

Как видим, взаимодействие поэзии Одарченко с творчеством поэтов-современников захватывало одновременно и содержательную сферу — поэтическое осмысление углубляющегося противостояния души и обездушенного мира, гибели души в этом мире; и область художественных поисков — обращение к возможностям сюрреализма. В этом взаимодействии поэтических миров участвовали оба берега разделенной после 1917 года русской поэзии. Критики — начиная с современников поэта — писали уже о родственных чертах, соединяющих творчество Одарченко с обэриутами — вплоть до конкретных перекличек стихотворений, как было, скажем, в строках: «Подавайте самовар, / Клавдия Петровна! / Он блестит как медный шар, / От него струится пар, / В нем любви пылает жар… / Чай в двенадцать ровно!», напоминающих «и тематически, и интонационно» «Иван Иваныч Самовар» Хармса [533]. И дело, конечно, не только во всепроникающей иронии, роднящей Одарченко с Хармсом или с ранним Заболоцким и обращенной к неистребимой пошлости окружающей каждодневной жизни. Как и у Одарченко, катастрофичность сознания, свойственная обэриутам, приводила к тому, что смеховая традиция, унаследованная ими от футуристов (прежде всего, от Хлебникова) оборачивалась у них «смехом смерти» (В. Григорьев) — и как здесь не вспомнить опять иронические строки Одарченко о «Клавдии Петровне», завершающиеся страшной концовкой: «Подошла к дверям. В дверях / Обернулась. Смертный страх / В помутневших зеркалах. / На паркет упала… Ах! / Клавдия Петровна». Не случайно возникают эти строки у Одарченко, соединение смерти и смехового начала в его стихотворениях было вполне осознанным — он сам писал об этом в прозаическом эссе «Истоки смеха», где утверждал мысль о смехе как о преодолении страха смерти. Это сближало его поэзию с поисками обэриутов, чье творчество тоже могло показаться «романтической энциклопедией смертей» [534], воплощающей, в конечном счете, умирание души, гибель мира. Здесь, на путях поэтического сопереживания гибнущей душе человеческой, вычерчивается та единая духовная линия, что соединяла в поэтическом слове Россию и зарубежье, шла от обэриутов к Б. Поплавскому, а от него — и к Ю. Одарченко, объединяя этих поэтов живущим в их произведениях ощущением вселенской катастрофы (прежде всего, катастрофы в душах человеческих), рождающим и чувство безнадежности, и жалость, сострадание. Линия эта очевидна — если Введенский пишет: «Мир потух. Мир потух. / Мир зарезали. Он петух», если Поплавский в «Морелле» и в «Возвращении в ад» говорит о воцарении хаоса, о гибели души, то в появившихся на десятилетие позже стихотворениях Одарченко речь идет уже о страшном результате этой духовной катастрофы: «Человек, это значит злодей». Конечно, эта преемственная линия включена в более широкий литературный ряд, идущий от Тютчева к Блоку, а дальше — к таким поэтам, как Мандельштам, Ходасевич — это путь, отмеченный все возрастающим чувством дисгармонии мира и души. В следующем поэтическом поколении — в творчестве обэриутов, Поплавского, а затем и Одарченко эта линия подошла, говоря словами Г. Адамовича, к пятому акту драмы: «Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[535]. В беспощадном мире Ю. Одарченко нет места иллюзиям, драма человеческой души подходит здесь к концу — но, как и у ближайших его поэтических предшественников и собратьев, за самой констатацией дошедшей до финала человеческой катастрофы в стихотворениях Одарченко угадывается, слышится (вспомним все те же строки о «Клавдии Петровне») отчетливая нота, которую точно уловил, говоря о жестокости и «чувстве раздавленности», живущих в поэзии Одарченко, один из проницательных критиков русского зарубежья, Ю. Иваск: «И столько скрытой жалости. И какая это грусть»[536]. Вот именно это чувство жалости, сострадания, неизменно присутствующее в самых беспощадных стихотворениях сборника «Денек», роднит Ю. Одарченко с той традицией русской поэзии, о которой шла уже речь — и принципиально отличает эту линию поэтического развития от опыта Бодлера, «проклятых поэтов», французских сюрреалистов, чье творчество рождалось на идее имморализма искусства. Ведь и художественные миры обэриутов, Поплавского, Одарченко в большой мере сюрреалистичны, но сюрреализм этот в основе своей иной, нежели у французских наследников Лотреамона и Бодлера — здесь живет жалость, склоненность к человеческому страданию, восходящая к национальной культурной традиции и, в конечном счете, к православным ее основам. И вот теперь вернемся к заключительным строкам стихотворения Одарченко о слоненке — за всей мерзостью, что выплывает из подполья человеческой души, здесь открывается духовное начало, совесть, вера в неизбежность второго пришествия, а значит, и Божьего суда, и прощения. И опять соединяются здесь пути Одарченко с поисками и Поплавского, для которого все было слито воедино: «литература, т. е. жалость (т. е. христианство)»[537], и обэриутов. Не случайно Одарченко завершает свой поэтический сборник стихотворением, контрастирующим со всем безжалостным саморазоблачением человеческой души, что происходит на предыдущих страницах — в последнем стихотворении поэт говорит о том, что дает человеку силу и надежду — о «Божественном обещанье бессмертия»:

Печаль, печаль, которой нет названья:

Печаль сознанья красоты —

Безмолвное очарованье

Земной несбыточной мечты.

Есть в той печали смысл глубокий

И в нем потусторонний миг,

Когда ты слышишь зов далекий,

Летящий из миров иных.

Божественное обещанье

Бессмертия в нем слышишь ты.

И нет тоске твоей названья

Перед сознаньем красоты.

Рядом с этим стихотворением оказываются и поэтическая молитва Хармса («Господи пробуди в душе моей пламень Твой. / Освети меня Господи Словом Твоим. / Золотистый песок разбросай у ног моих, / чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему…»), и прощальные, обращенные к Богу, строки, написанные Введенским («Спи. Прощай. Пришел конец. / За тобой пришел гонец. / Он пришел последний час. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас»), и упоминание о «страшном, мгновенном ужасе испытующего Божьего присутствия» в дневнике Поплавского, и слова героя «Распада атома» о том, что «Бог … непрерывно, сквозь тысячу посторонних вещей, думает» о нем. Вот и в стихотворении Одарченко звучит уже не «смех смерти», а чистая нота печали, рожденной «сознаньем красоты» человеческого духа, открытого зову «миров иных». Как видим, беспощадное высвечивание самых темных подвалов души человеческой, озаренное светом жалости (а значит, и любви, и красоты) таит в себе надежду на искупление и на высшее прощение.