III
III
Оставим для другого случая и вопрос о том, насколько свободен и разнообразен в своих соединениях абсурд, и вернемся к хронологии. Если «гротескная абсурдность» не дает надежды на какую-нибудь гарантию соответствия между изображаемым и эмпирическим мирами[222], то особо гарантирующий именно несоответствие между изображаемым и переживаемым социалистический реализм, постепенно, но неудержимо захватывая власть, будет постепенно же вытеснять гротеск — вместе со всеми его жанровыми и видовыми носителями: сатирой, фантастикой, комедией абсурда. Слова «абсурд», «алогизм», «заумь» мало-помалу выпадают из терминологического словаря и используются как бранные слова для заклеймения формализма или упадка буржуазной культуры.
Пути, которыми идет этот процесс, однако, не совсем прямы. Стоит вспомнить, что после постановки Ревизора в 1926 году Мейерхольд делает характерное замечание: к гоголевскому письму «быстро приклеили марку „гротеска“, опошлив впоследствии это понятие до такой степени, что Главлиту давно бы следовало признать это словечко навеки недозволенным к печати» [223]. Если отвлечься от некоторой зловещей двусмысленности юмористического обращения к Главлиту, эти слова показывают, что гротеск как понятие, а может быть, и как стиль, вошел в канон, стал привычным. Его уже надо обновлять или преодолевать — так и был воспринят спектакль Мейерхольда: гротеск в нем работал в виде минус-приема.
Напрашивается вывод (может быть, чересчур поспешный и требующий проверки) о том, что независимо от давления обстоятельств к концу 20-х годов гротеск начинает терять свой престиж в среде левого искусства, особенно если принять в учет функционалистские, производственнические и фактографические течения, в которых место гротеска ужимается до минимума.
С другой стороны, довольно долго советское культурное руководство (прежде всего, в лице Луначарского) терпимо относится к гротеску, связывая его — резонно — с традицией балагана, народных смеховых жанров, с сатирой XX века; и то и другое пользуется несомненным кредитом; разрабатываются разные формы «красного смеха»: эксцентрического мюзик-холла, театра-обозрения, театра сатиры. Луначарский мечтает в 1920 году о новом Петрушке: «Да здравствуют шуты его величества пролетариата! Если и шуты, когда-то, кривляясь, говорили правду царям, то они все же оставались рабами. Шуты пролетариата будут его братьями, его любимыми, веселыми, нарядными, живыми, талантливыми, зоркими, красноречивыми советниками». Мысли Луначарского тогда еще не звучат еретически: «Русская церковь пролагала путь самодержавию и ненавидела гудошников и веселых скоморохов. Они представляли стародавнюю, вольную от аскетизма, республиканскую, языческую Русь, а ведь это она должна теперь вернуться, только в совершенно новой форме, прошедшая через горнило многих, многих культур, владеющая заводами и железными дорогами, но такая же вольная, общинная и языческая»[224].
По стопам Герцена, писавшего об освобождающей роли смеха в истории, Луначарский долго защищает смех, борется против мысли о его вредности для нового общества, особенно резко высказанной Владимиром Блюмом во время дискуссии о сатире 1929–1930 годов[225]. Непосредственно после дискуссии, устраивая при Академии наук комиссию по изучению сатирических жанров всех времен, Луначарский восклицает, несомый своим красноречием: «Вся история проходила, волнуясь как море, и на гребнях волн этого моря всегда блистал смех». Но, конечно, смех этот — «оружие классовой борьбы»[226]. И надо отличать хороший смех от плохого. Литературная энциклопедия 1930 года (ее главным редактором и был Луначарский) посвящает гротеску большую добротную статью, основываясь прежде всего на немецких классических работах; и при этом не упускает случая сделать такое любопытное политическое заключение: если в прошлом гротеск себя оправдал в деле борьбы против угнетателей, то в советскую эпоху красному пролетариату свойственно скорее пристрастие к «грубой комике» (die derbe Komik), тогда как к гротеску тянутся «правобуржуазные писатели» — Эренбург и Булгаков[227].
К этому моменту обэриуты уже осуждены, вскоре пойдет разгром Заболоцкого за Торжество земледелия, уже начинается борьба против влияния немецкого экспрессионизма в советском искусстве (обнаруженном в работе обществ ОСТ и Октябрь). Разоблачается реакционность экспрессионистской (гротескной) деформации, но еще мыслима «деформация революционная» — «концентрация предмета в одной какой-либо характерной стороне при выключении всех остальных», для показа его положительной или отрицательной сущности[228].
Скоро идеологически ненадежный гротеск сдаст позиции вместе с «революционной деформацией» и «грубой комикой»: о ней пролетариат и руководящие смехом товарищи забудут думать, хотя нельзя сомневаться, что советская эстрада составит некоторый эрзац того народно-культурного балагана, о котором мечтал модернизм, правда, в очень серьезно-политизированной версии (о чем, конечно, позаботились сами авангардисты [229]).
Устанавливается троякая, строго иерархизованная оценка гротеска, замаскированного под «гротескность стиля» в рамках общей категории сатиры и юмора. «Обличительный» гротеск Рабле, Свифта, Щедрина ретроспективно принимается (не без оговорок) как часть классического наследия[230]. Благосклонно оправдывается у Маяковского «острая, гротескная сатира в изображении (…) обломков разрушенного строя» [231]. Не допускаются искажения по отношению к советской действительности. «Микроскоп тоже преувеличивает, но он не искажает. Искажает кривое зеркало. Так что же, следует кривое зеркало признать методом нашей сатиры и юмора? Думаю, что сказать такое не отважится сейчас ни один человек» [232]. Такие размышления ведутся после Всесоюзного совещания, посвященного вопросам советской сатиры и юмора (1949), все участники которого высказались против «юморобоязни».
Странным образом, однако, память о гротеске не исчезает совсем даже в ждановский, наиболее жесткий период; сфера действия у него суживается (карикатурно-памфлетная обрисовка представителей западного мира, капиталистов, фашистов), но его негласное присутствие ощущается во всех спорах о реализме. В разгар ждановских кампаний появляется прочно (и не совсем заслуженно) забытая сегодня книга Франсуа Рабле (1948) Елены Евниной. Многочисленные цитаты из западных критиков сопровождают в ней подробный анализ категории комического — в ту пору редкостью стали и упоминание западных работ, и исследование комического. Гротеск описывается как «самое смешное» в комическом и как «форма наибольшей доходчивости и эффективности по впечатляющей силе, по широте своего воздействия на народные массы». Проводится мысль о значении для Рабле, а косвенно — и для современности, наряду с сатирическим гротеска утверждающего (бахтинский тезис в зачаточном виде)[233]. Несмотря на свою несвоевременность, книга Евниной получила некоторое признание и имела влияние, о чем свидетельствует хотя бы факт ее перевода на язык братской народной демократии[234].
Вскоре намечается поворот генеральной линии, предваренный знаменитым призывом на XIX съезде партии: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины» [235]. Непосредственно после съезда главный теоретик советского искусства Герман Недошивин возвращает гротеск в систему сталинского соцреализма. Упоминая классику от Леонардо до Домье, он строит оппозицию между романтико-буржуазным фантастическим «гротеском страха» и реалистическим «гротеском осуждения». Ново здесь то, что реалистический гротеск, который «всегда звучит гневной силой обличения — „этого не должно быть!“ — может и должен быть направлен и против недостатков самой советской действительности» [236].
Позже, уже после оттепели, задается вопрос, нельзя ли усмотреть в формах гротеска и фантастики своеобразную реализацию эстетики «революционного романтизма», и будут делаться отдельные попытки реабилитировать экспрессионизм и гротеск на фоне романтической культуры послереволюционных лет как «стилевое течение социалистичекого реализма» [237].
Нужно ли говорить, что право на «реалистический гротеск» будет использоваться в сталинском и даже послесталинском соцреализме с превеликой осторожностью? Его открытое появление возможно лишь в самиздате и предвещает конец соцреализма.