Герман Ритц (Цюрих) Рихард Вайнер и абсурд, или На краю середины

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Герман Ритц (Цюрих)

Рихард Вайнер и абсурд, или На краю середины

Удовольствие, которое я получу, когда те, которые захотят ухватить меня за волосы, останутся стоять с париком в руке.

Richard Wnner Lazebnfk[388]

Как известно, Центральная Европа является если не единственной, то уж во всяком случае — главной родиной абсурда. Абсурд говорит на языках народов, живущих по обе стороны Карпат, столица его — Прага, где Кафка создал его lingua franca, которым с 1956 года будут пользоваться почти все. Литература абсурда интертекстуально насыщена как никакая другая литературная традиция, интертекстуальность — один из ее отличительных признаков. Интертекстуальные связи многообразны, они пронизывают отдельные языковые культуры и соотносят их между собой. Это справедливо в первую очередь для польской и чешской литератур, которые и послужили основанием для последующих общих рассуждений. Абсурдистскую прозу создали евреи центральной Европы (Кафка, Шульц, Хостовски, Вайнер и др.), тогда как возникший позднее театр абсурда сотворен отнюдь не силой еврейского воображения. Однако этот факт связан не со специальным пристрастием еврейских писателей к отдельным жанрам, а с трагической судьбой этого народа в странах Центральной Европы. Сам знаменитый театр абсурда, способствовавший утверждению этого понятия, появился после Холокоста.

Для истории центрально-европейской литературы абсурда характерно, что ее уже упомянутое нами второе рождение в 1956 году было тесно связано с политикой, с духом оттепели или, соответственно, реформированного социализма. Эта связь очень сильна, как бы сильно отдельные писатели ни пытались приуменьшить ее значение. Так, Мрожек жаловался на однозначное политическое прочтение публикой его ранней пьесы «Полицейские», а Гавел в первых пьесах «Парковое торжество» и «Уведомление» четко обозначил свое неприятие сатирического, обесцененного использования абсурдного в литературе. (Его поздние драматические произведения отразят политические события в стране с гораздо большей однозначностью.) Политический интерес характерен для одновременного или опережающего нового прочтения предвоенной литературы абсурда, в особенности произведений Кафки. Его притчи воспринимаются как образцовая интерпретация двух тоталитарных систем, существовавших в этом регионе в середине XX века. Примеры такого политизированного подхода можно найти в посвященных Кафке эссе Кундеры или Херлин-Грудзиньского, написанных с позиции эмигранта. Отчасти это объясняется той особой тягой к политике, которая присуща всей эссеистической эмигрантской прозе. Возникновение биографических интерпретаций прозы Кафки, таких как написанная в 70-е годы пьеса Рожевича «Художник голода уходит» или последняя вещь Анны Болецкой «Любимый Франц», написанная гораздо позже, уже нельзя объяснить политическими условиями того времени. Скорее, такое прочтение доказывает утрату чувства абсурда в этих странах после их политического изнашивания в конце 50-х годов и в 60-е годы. Описанное здесь чересчур сильное сужение аллегорической критики идеологии и вся традиция литературы абсурда после 1956 года, по-моему, приводит к тому, что эта литература и ее восприятие как бы застыли в своем времени и отошли в историю литературы. В театре, разумеется, все обстоит иначе, театр говорит на другом языке, и если со сцены не сходят прежние представители чешской и, в особенности, польской драмы абсурда, то в первую очередь это происходит из-за недостатка конкурентов. Достойной замены польским абсурдным пьесам не нашлось. Однако в современных литературоведческих дискуссиях в Польше и Чехии абсурд едва ли находится в центре внимания и практически не считается предметом, достойным обсуждения.

В связи с обрисованной ситуацией в польской и чешской литературах сегодня интерес вызывает, скорее, не центр абсурда, а его периферия. Вайнер по многим причинам — самая подходящая фигура. Рихард Вайнер (1884–1937) на год моложе Кафки, он еврей из Богемии, происходящий из буржуазной среды, и он принципиально выбирает для своего творчества чешский язык, хотя дольше всего — почти двадцать лет — он живет и пишет в Париже. Он с большим трудом пробивается в чешскую литературу, оставаясь в ней на положении аутсайдера: ни при жизни писателя, ни позже его произведения не занимают центрального места в чешской литературе. Начиная с 1910-х годов Вайнер, живя в Париже, непосредственно наблюдает развитие мирового и прежде всего французского искусства, в т. ч. и литературы, которое прерывается лишь во время Первой мировой войны. Очерки о французском сюрреализме, а также более поздние, посвященные группе «Большая игра» (Grand Jeu), с которой он был тесно связан, получили широкую известность. Однако он не стал ни программной фигурой для альманаха 1913–1914 гг., в котором собираются молодые чешские авангардисты предвоенного времени, ни классиком новой послевоенной литературы, т. е. литературы после 1918 г., таким как Чапек и другие; нельзя отнести его творчество и к послевоенному авангарду. Его возвращения в литературу в конце 20-х годов после почти десятилетнего молчания не заметили или не поняли. И хотя после смерти писателя нет недостатка в его полном признании — с тех пор, как его вновь «открыли» в 60-е годы и Вера Лингартова[389] сказала свое слово в защиту Вайнера как предшественника новой интеллектуальной прозы, хотя в 90-е годы наступило некоторое, главным образом книгоиздательское, возрождение, но живое воздействие его произведений не ощущается, что изумляет, если иметь в виду, что Вайнер относится к классикам мировой прозы Нового времени. Эта дистанцированность присутствует постоянно, она происходит от его личной склонности к обособленности, которую лишь условно можно поставить в счет его часто обсуждаемой гомосексуальности. Но прежде всего она объясняется непрерывной интеллектуальной рефлексией, и если в произведениях Томаса Манна, Набокова, Гомбровича такая рефлексия приводит к особой художественной форме, становится отличительным признаком их элегантного стиля, то у Вайнера она остается поиском себя в содержании. Тема утраты личности, ведущей иногда к неопределенной идентичности, является у него не просто данью времени, а постоянным поводом для творчества и одновременно проблемой произведения. Авторская позиция второстепенной фигуры (с точки зрения литературного процесса), столь существенная для него, приводящая к постоянному обновлению формы, может убедить только ввиду всего его творчества, которое подтверждает радикальность и последовательность его начала.

Абсурд во времена Вайнера, т. е. в 1910-е и 20-е годы, — это, в первую очередь, средство познания мира и самопознания; это литературное выражение для философского пессимизма и иррационализма XIX века, которые теперь, при постоянном перечитывании привычных Шопенгауэра и Ницше, могут стать лишь модным поветрием и которые связываются повсюду в Центральной Европе с эстетическими воззрениями времени постсимволизма. Дада и сюрреализм усилят этот эстетизм в 20-е годы, и порой его значимость будет сведена лишь к артистической самоцели. Семантическим противовесом этому игровому абсурду является катастрофичность конца 20-х годов, представленная в чешской литературе новой метафизической поэзией таких авторов, как Галас, Заградничек и Завада.

Вайнер избегает разбавлять абсурд в контексте эстетизма и сюрреализма, и именно в этом пункте он расходится со своими французскими единомышленниками, симплицистами из группы «Большая игра», с которыми он одно время был теснейшим образом связан, и остается при концепции в конечном счете метафизического и тем самым — прежнего человека, несущего за себя ответственность. Всю жизнь Вайнер описывает в рамках абсурда что-то вроде внутренней метаморфозы. Опыт абсурда станет в его поздних работах, в особенности в «Купальщике» и в двойном романе «Игра всерьез», отправным пунктом для метафизической трансгрессии, приведет к прорыву из имманентности человека Нового времени, т. е. рационалистического человека. В конце пути, по Вайнеру, находится не отчаяние, а спасение. Именно этот последний ряд абсурдных образов, возможно, впервые нашел понимание у молодых чешских поэтов-метафизиков, и в первую очередь — у Франтишека Галаса, который считает Вайнера своим наставником.

Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vr?ny, 111)[390]. Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.

И все же наступил день, когда она поняла, что уже давно долетела до своей цели. В этот день она была уже не птицей, а чудовищем, на которое жутко было смотреть. (…) Я говорил о сердце, да? У нее его не было. Во всяком случае, я думаю, что у нее его не было (ibid., 111–112).

Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.

Абсурдная вина и отношение к отцу

Парадоксальный опыт существования как несправедливо ощущаемая, необоснованная вина не является у Вайнера лейтмотивом, как в произведениях Кафки. Вина в его литературном мире часто бывает лишь психологически обусловленной — например, в рассказе «Обновление» рассказчик не слишком основательно вглядывается в жизнь, упущенную самоубийцей, — или же необъяснимой, коренящейся в невозможности связи между «я» и «ты», постоянно мучащей героев Вайнера (эта тема относится к проблеме двойничества в его произведениях). Проявляющаяся при этом неспособность к человеческим связям слишком сильно связана с типичной для того времени проблематикой отношений между полами (с восприятием женщины как принципиально другого) и специфической проблематикой латентной гомосексуальности, чтобы действительно быть экзистенциальным парадоксом существования. С настоящим экзистенциальным парадоксом мы сталкиваемся прежде всего тогда, когда появляется фигура отца. В рассказе «Равновесие» Вайнер описал прообраз отношений между отцом и сыном, как бы второстепенный симбиоз, подобный той связи с матерью, которую ребенок ощущает в доэдиповой стадии: «можно сказать, мы — одно существо, мы чувствуем одинаково, нам нравится одно и то же. Мы сливаемся в полной гармонии» (Rovnov?ha, 198)[391]. Эта связь возникает визуально, это своего рода отношения-отражения. Мать и сестра остаются за пределами этой новой двучленной семьи, они — только внешние обстоятельства, как на японской жанровой или декоративной картине[392]. Стоит отказаться от этого параллелизма или разрушить его — как это произошло в рассказе военного времени «Бессмысленная тишина», — и сыновняя вина возрастет до неизмеримых пределов. Лейтенант перед тем, как погибнуть в бою, в своих галлюцинациях считает себя повинным в войне: «если бы он лучше слушался отца (…) эта упрямая, нескончаемая война могла бы и не начаться» (Zt?e?t?n? ticho, 308) [393]. Ответственность за войну вступает в силу по аналогии — абсурдной, как это явствует потом из рассказа. Банальное неповиновение отцу в начале долгого списка отнимает способность к различению, которую сын получает от отца через эдипов комплекс (способность говорить), все сравнивается со всем и приводится в связь со всем. Описание смерти солдата в Первую мировую войну становится фантастическим ходом в глубины отдельной личности. Историческое измерение растворяется в индивидуальном, не добившись этим отступлением в область личного ни поддержки, ни ответа на вопрос о вине. Этот ответ умирающий лейтенант получает лишь в момент смерти, когда с него снимают театральную маску — ослиную голову. «И сразу же ему кажется, что в мозгу все пришло в порядок, стало просторнее, он чувствует, что сейчас станет легко и естественно, и вот уже он находится в этой естественности» (ibid., 313) Абсурдная вина перед отцом, которая ставит под угрозу собственное «я», размывает его границы, является лишь виртуальной. Эта нереальность многократно продемонстрирована и проиграна у Вайнера в его последнем романе «Игра всерьез». История в романе кружится вокруг мнимой, или же шуточной кражи браслета. «Ошибочно» обвиняемый человек обретает свободу, или же преображается, согласившись во второй раз с неверным обвинением по приказанию своего рода сверх-отца (Ubervater), некоего парящего в воздухе судьи (аналогия с Христом), в конце романа. Если у Вайнера вина собственного «я» в конечном итоге не представляется абсолютной, т. е. ее снова и снова можно попытаться преодолеть, как в романе «Игра всерьез», то это тоже как-то связано с дистанцией, с которой он излагает трагическую историю своей собственной еврейской семьи — тема, ставшая со времен Кафки ожидаемой. В своей большой поэтике «Купальщик» рассказчик называет первичные сны или же фантазии, возникающие в отсутствие отца, чтобы только в сноске (Lazebn?k, 86) показать якобы подлинный сон об отце. В нем учитель угрожает рассказчику-школьнику смертью его отца, если он не будет учиться. Этот сон также обрывается в иронической и театральной манере. Инстанция «отца» замещается учителем и становий ся совсем не опасной. «Я (с ударением на „я“) буду снисходительным» (ibid.).

Отраженное «я»

Двойник — это один из основных персонажей в произведениях Вайнера. Он гарантирует уже возникшую однажды нереальность происходящего, он — как бы зеркало для рассказа, на нем держится метаповествовательная позиция, и в то же время он сохраняет семантическую глубину. Это можно увидеть как раз в рассказе «Двойник». Рассказчик хочет понять своего двойника и интерпретировать его в постепенном приближении, и рассказ держится на этом истолковании. Сближение обоих персонажей, обычно невольное, при котором «я» рассказчика чувствует угрозу со стороны двойника, подобно лирическому герою прежних романтических произведений, приводит к преображению «я». Не всегда соприкосновение с двойником приводит к потере уверенности в своей личности, как в рассказе «Двойник». Иногда «я» само становится двойником или же притворяется им, как в «Игре всерьез» и в «Равнодушном зрителе». Тогда оно становится цельным, и как позднее это сказано в «Купальщике», «я — один, я один на той линии, где сходятся есть и нет» (Lazebn?k, 22), иначе говоря — там, где объединяются «я» и «иное», и там ему известно, что «мир един, неделим и целостен в каждой молекуле» (Nete?n? div?k, 1,29). Встреча с «иным», представленным двойником, становится утопическим превращением, формулой трансцендентности современного человека.

В «Свободном стуле» (произведении, тему которого потом продолжит «Купальщик») Вайнер описал, чем может обернуться такое доверие. При этом речь идет, как это не раз уточняет метатекст, о невозможности описать метафизический или психический ужас — как его называет рассказчик, — охватывающий твое «я», когда кто-то из друзей, недавно попавшийся тебе и назначивший встречу, необъяснимо пропадает. В рассказе описываются многократные попытки объяснить это, всегда оканчивающиеся неудачей: история, которую рассказчик только слышал от кого-то, похожая на пример из математики, превращается в пережитую им самим. Герой, ведущий рассказ от первого лица, сперва дает этому ужасу простое классическое определение, которое очень хорошо могло бы определить и сам абсурд:

Это случается, когда в поток событий, для которых у нас есть относительно удовлетворительное объяснение, внезапно врывается, скажем — такой вихрь, т. е. новое событие, для которого не удается подыскать удовлетворительного объяснения и которое характеризуется тем, что феномен, вызвавший его, продолжает существовать (Pr?zdn? ?idle, 376)[394].

Он модернизирует это общее определение, закрепляя точку отсчета в собственном «я», т. е. в своем мышлении, а точнее — как раз в том месте и времени, в котором рассказчик переносит на себя как бы нереальное событие:

Если бы я смог допустить, что причина, по которой он ушел, по своей сути непостижима для человеческого ума, оставленный им вакуум испугал бы меня меньше, чем теперь, когда мне нужно предположить, что причиной всего этого был просто какой-то сдвиг в мыслях или чувствах. Сдвиг, который невозможно объяснить, потому что он находится вне логики и простых человеческих чувств (ibid., 386).

В конце концов, не абсурд является проекцией мыслящего «я», а само «я» — это случайный исполнитель, проекция первопричины.

Тогда я понял, что я вовсе не был виноват перед ним, но что наказание, свалившееся на меня, относится к тому моему великому преступлению, не имеющему никакого отношения к вещам и к людям, которое производит несчастья не с помощью предметов, а непосредственно из самого себя (…) (ibid., 390).

При таком постепенном изменении ужаса ввиду абсурдного опыта изменяется не только «я» и его личность, но прежде всего его визави, его отсутствующий друг. Если рассказ велит сначала подыскать тайную причину несостоявшейся встречи в характере самой связи, например в смысле невозможности гомосексуального отношения, то более глубокое понимание бытия показывает, что здесь имеется в виду вовсе не встреча с иным человеком, а встреча «я» с самим собой. В «Свободном стуле» двойника нет, но и там происходит такая же — или аналогичная — история, в конце которой «я» остается в одиночестве. История абсурдной вины трактуется здесь, пожалуй, самым радикальным образом, иначе, чем у Кафки, и она никогда не относится к социуму, а всегда остается личным делом одиночки. По сравнению со всеми другими историями Вайнера о двойниках, эта — намного пессимистичнее; герой познаёт границы, но не переходит их. Друг не становится визави, но не становится и двойником, он всего лишь занимает свое место, и он — пустой персонаж. Поэтому события сокращаются до минимума, все действие перемещается в напряженный внутренний диалог героя с самим собой. Сама история остается бессловесной. Свободный стул «становится круглым разинутым ртом — я не знаю почему — и хранит молчание — молчит как рыба. И мне кажется, будто я вижу в подробностях, как этот гадкий рот станет отвечать мне на вопросы, которые я будто бы задаю, перемалывая слова омерзительными беззубыми челюстями» (ibid., 391). Абсурд в этой истории относится и к области метаповествовательного размышления, рефлексии. Писатель сам, своим письмом познаёт границы.

Абсурд и повествование, или Начало современной мистики

Неустойчивость личности или угроза для автономности «я» уже в трех первых сборниках рассказов, написанных в первый период творчества — в 1910-е годы, — вызывает неустойчивость литературной формы. Открытая форма опирается на раскладывание (Schachtelung) рассказов или их виртуальности и на метаповествовательный комментарий; доля такой формы возрастает в течение краткого второго периода творчества Вайнера после 1927 года. Поздние его работы задуманы в виде комментариев или повторных попыток в направлении прежних произведений, это своего рода вариации, продемонстрированные в двойном романе «Игра всерьез».

В «Свободном стуле», как я уже отметил, основным сюжетом текста является невозможность повествования. Как сообщает подзаголовок, речь идет об исследовании ненаписанного рассказа. Per negationem нам расскажут о не имевшей места встрече, перебирая невозможные объяснения отсутствия друга. Границы литературного текста у Вайнера — не собственно внутренняя проблема литературы, и эти границы чужды также авангардным идеям его времени, они понимаются как средство познания мира, в данном случае — переживания ужаса. «Как несущественно все это по сравнению с ужасным законом, запрещающим освобождаться от проклятья произнесением его формулы» (Pr?zdn? ?idle, 390–391). Литературный текст может только подвести нас к границе, но не даст перейти ее, потому что невысказанное — это часть совершенно иного. В поэтике, как несколько раз называет свой роман «Купальщик» Вайнер, хотя это в целом скорее поэтика жизни, а не текста, ведь поэтика, по выражению Вайнера, «это единственно верный ключ к жизни» (Lazebn?k, 34), автор попытается преодолеть границы языка:

Разве можно не завидовать бушменам, у которых нет слова «любить», или китайцам, замкнутым, как иероглиф. У них, не способных к языковому общению, остается еще какая-то надежда в конце концов понять друг друга, других людей и нечеловеческое (ibid., 11).

Современный человек, по Вайнеру, покинул рай, а возможно, он «никогда им и не обладал» (ibid., 319). Это увечный или проклятый человек, в предвосхищении идей Лакана отправленный по бесконечному пути различий, а не идентичностей. Такое изгнание из идентичности Вайнер per negationem считает позитивным: «Трагедия человека состоит как раз в том, что это пугающе возрастающее расхождение — единственная мера, которой мы можем измерить тоску одного человека по другому» (ibid., 29). Новое «я» жизненной поэтики Вайнера — утопическое, не ищущее возврата в рай, потому что рая никогда не было. «Основание этой поэтики, да собственно, она сама — это утверждение и отрицание» (ibid., 34). Прорыв в утопию, в новое происходит через принятие абсурда. «Я» оставляет позицию наблюдателя, внешнего участника, которую еще программно представлял его двойник из «Равнодушного зрителя», и живет в парадоксе: «ведь узнать его (Бога) — значит остаться в нем и быть им» (ibid., 59). На уровне текста такое соединение «я» и «не-я», утверждения и отрицания, осуществляется во сне:

Во сне мы всесильны, и наши чувства, наше раздумывающее «я» сотворили такой перевернутый и лживый мир, так что мы и не догадываемся, что самой настоящей действительности мы касались как раз тогда, когда нам казалось, что у нас в руках только спутанные нити бреда (ibid., 96).

«Купальщик» представляет в последней центральной части поэтику сна. При этом в нем Вайнер отделяет сон от соответствующих современных понятий в психоанализе и в литературе. Сон, хотя и возникает в связи с работой памяти, направлен не в прошлое, как у Пруста, а только в будущее. Сон — это «вкратце: нечто новое духовное» (ibid., 88) [395]. В этой способности к трансцендентному сон в литературе открывается читателю: «чтобы он вставлял в нее только то, в чем узнаёт себя, то, о чем он так безнадежно тоскует» (ibid., 96). Из приводимых нами цитат становится ясно, что новая поэтика в конечном счете стала новым методом мистики:

(…) я еще тогда догадывался и всегда говорил, что добраться до Бога можно только путем последовательного отчаяния, а именно, отчаяния, которое не обмануть никаким умиротворением, в конце которого человеку, упорно идущему этим путем, открывается бездна света, в которую нужно только ринуться сломя голову (ibid., 99—100).

Абсурд стал основой для контакта со сверхъестественным, как в древнем диалоге Иова с Богом. Религиозное сознание тревожит только то, будет ли это сверхъестественное Богом или самим «я».

Итак, общие закономерности литературы абсурда справедливы для произведений Вайнера. Абсурд не является здесь формой нового, лишь имманентного познания действительности и никогда не является конечной целью. Кроме того, он практически не имеет социального и внешнего компонента, поэтому ситуация двойника является здесь собственной, а фигура отца как прибежище вины вытеснена из центра на периферию и рассматривается лишь иронически или в сносках. Таким образом, этот абсурд служит исключительно измерением собственного «я» и целиком отдан в его распоряжение. Абсурд не то чтобы сковывает «я», но может стать парадоксальной основой самосозидания. Поэтому на абсурдном у Вайнера всегда может быть построено размышление о творчестве. И если абсурд при этом никогда не удается полностью стереть в порошок этими рефлексирующими метатекстуальными рассуждениями, то это потому, что Вайнер в своих произведениях постоянно ведет борьбу с авангардистской самоцелью (или рефлексией), избегает этого приема. При таком понимании абсурд должен обращаться к трансцендентальному и стать формой современной мистики. При этом мистический разговор с самим собой хотя и не выходит за пределы интеллектуального дискурса, но подводит его к самому краю, где интеллект, скорее всего, сталкивается уже со своей противоположностью [396].