IV

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

IV

Все сказанное не претендует на новизну — это черновик для будущего жизнеописания русского гротеска, составленный с тем, чтобы понятие это могло быть в любой момент проверено на его состав, валентность и сопротивляемость. Это, конечно, не эссенциалистская позиция. Я далек от мысли о некой навечно определенной сущности явления гротеска. И от претензий на новое его определение взамен уже существующих. Явление должно предстать перед наблюдателем во всей своей исторической комплексности. Именно поэтому плодотворным кажется критический подход, разделяющий, а не смешивающий, но и не упускающий из виду целого. Поэтому в историю гротеска естественным образом уложатся как соци-ально-институциональные аспекты его развития, так и обзор разных областей искусства и их взаимосвязей: гротеск в перспективе как «интермедиальной», так и «интрамедиальной» (обменов внутри одной области); гротеск в перспективе междужанровой. Постановка вопроса об этом внешнем контексте (о межкультурных взаимовлияниях? об интертекстуальности?) — такова одна из задач этой статьи.

Несмотря на обилие работ, вопрос едва затронут. Мало учитывалось, например, что русский гротеск последнего века постоянно ощущал польское и чешское присутствие. Станислав Выспяньский в эпоху символизма, Карел Чапек и Ярослав Гашек в 1920-е годы, после Оттепели пугающий юмор Славомира Мрожека, кибернетический бурлеск Станислава Лема, кино Милоша Формана и Ивана Пассера, еще позже — открытие Ежи Гомбровича, Милана Кун деры, Богумила Храбаля: на протяжении всего XX века, пускаясь на поиски нового, Россия прислушивается к западному, но и — к «славянскому гротеску» (добавим сюда и югославскую линию, которую в последнее время с таким блеском воплощает Эмир Кустурица). Приходится констатировать, что это богатейшее наследие совершенно выпало из поля зрения западных библиографических и обобщающих работ, начиная с классического труда Вольфганга Кайзера и с обзора эволюции понятия пера Франсес Бараш, а кончая недавним подведением итогов французским специалистом Домиником Иэлем[238]. Но и русисты его не учитывают, предпочитая обращаться непосредственно к западным моделям.

Между тем, в каждой из этих традиций создался свой взгляд на гротеск. Пишущему эти строки известны некоторые польские работы. В них много оригинального и важного для понимания гротеска вообще; но кроме того, они проливают с неожиданной стороны свет и на русскую традицию. Вряд ли стоит сомневаться, что русское «гротесковедение» выиграет от знакомства с анализом эстетики гротеска «Молодой Польши», тесно связанной с русским модерном, или с польским исследованием гротескных аспектов творчества Обри Бердсли, влияние которого так сильно ощущалось в России[239].

Тогда как знакомство, например, с гротескно-сюрреалистическим творчеством Станислава Виткевича дает хорошую шкалу для примерки и русской антиутопии, и русского экспрессионизма, и абсурдизма. Разумеется, обратное тоже верно: русская традиция гротеска составляет хороший контрастный фон для польской.

Учет контекста очень (непомерно?) расширяет горизонт изучения гротеска. Здесь об этом речь ведется из принципа. Мне кажется важным выйти за пределы известного материала и, прежде всего, из ставшей стереотипной проблематики. Представленный здесь весьма грубый очерк вопроса делает, как мне кажется, бесспорным тот факт, что весь XX век русскую культуру неудержимо влекло к гротеску, что это была одна из главных линий художественных исканий и одна из главных тем для дискуссий.

Из того следует, между прочим, что русский вклад в теорию гротеска отнюдь не сводится к учению Михаила Бахтина. На Западе противостояние Бахтина и Кайзера (по параметрам: борьба против смерти — страх перед жизнью, сознательное освобождение через смех — чувство несвободы человека, социально-культурный оптимизм — экзистенциальный пессимизм, созидание — разрушение, и т. д.) превратилось в концептуальную основу любого анализа гротеска. Образовался культ Бахтина, главным образом, в марксистской среде, которая и его считает марксистом: именно он якобы открыл, что смех являет собой культуру, что это культура народная, культура сопротивления угнетенных и оружие против угнетателей[240]. Такое бесповоротное разделение и противопоставление двух культур, «официальной» и «народной», — наиболее уязвимая[241] сторона бахтинского толкования гротеска. Но как раз этот подход типичен для советских концепций. Книга Бахтина о Рабле появляется в сложном контексте и отвечает на сложные запросы. Тут стоит напомнить о написанных почти одновременно с нею книге Леонида Пинского (оставшейся неоцененной на Западе, наверное, из-за успеха Бахтина), где на фоне Возрождения и гуманизма блестяще анализируется смех Рабле и комическое вообще — универсальный показатель и восстановитель здоровья общества и мира[242], и работах Юрия Манна, исследовавшего поэтику Гоголя и ставшего видным специалистом по поэтике гротеска.

Итак, Бахтин включается в наметившееся движение и придает ему настоящий размах. Во-первых, он принимает участие в советском споре о гротеске и подытоживает его, не оставляя его почвы — «классового взгляда» на смеховую культуру, но занимая позиции времен Луначарского. Во-вторых, он расширяет рамки спора, возвращая в него теорию карнавализации Евреинова, теорию двух гротесков Мейерхольда. В-третьих, после многолетней замкнутости советской культуры на самое себя он снова вводит спор в самый широкий международный контекст (хотя и тут, как мы видели, он отнюдь не одинок).

Не толковать или критиковать бахтинское учение (о нем столько сказано), а уточнить контекст, достроить его новыми или малознакомыми и забытыми материалами — такова еще одна цель этой статьи.

Бахтин осуществляет новый синтез немецкого и французского понимания гротеска. Но его концепция восходит и к другим источникам.

Возьмем одну из ее главных тем: площадность гротеска (доказательство его публичности и народности), проявляющуюся и в обсценности образов, и в символической реабилитации половой и низкой телесности, и в вульгарности речи. Рабле поставляет материал для рефлексии во всех аспектах. В науку об искусстве путь обсценному открывает, по-видимому, Карл Розенкранц — в знакомой нам Эстетике безобразного. Но вполне возможно, что у Бахтина был и другой пример, вне этой вечной «французско-немецкой оси». В 1947 году вышла книга Эрика Партриджа Непристойности Шекспира. Бахтин не мог о ней не знать — она послужила сталинской критике окончательным доказательством маразма буржуазного общества: «Ученый англичанин вычислил, что Гамлет менее непристоен, чем Отелло, но более непристоен, чем Макбет (…) Непристойности — вот единственное, что интересует этого, с позволения сказать, „ученого“, его хозяев и читателей в великом наследии гениального Шекспира — их соотечественника»[243]. Насколько я понимаю, Партридж первым показал семантико-риторическую структуру шекспировского уравнения сексуальности и поэтического творчества. От его работы мог отталкиваться (даже и полемически) Бахтин в своем анализе функций площадной речи. Для нашей статьи не столь важна книга Партриджа (хотя она сохраняет значение, продолжает переиздаваться и содержит ряд любопытных данных для сопоставительного анализа), сколь появление в контексте, который мы выстраиваем, Шекспира — со времен романтизма признанного классика литературного гротеска наряду с Данте и Рабле — и английской линии «гротесковедения», испытавшей разные влияния и вместе с тем оригинальной. Эта область необъятна; мои познания в ней ограничены; но позволю себе по-дилетантски обратиться к ней для завершения моей затянувшейся статьи.

Писавший в конце XVII — начале XVIII века, задолго до появления больших просветительских и романтических теорий, маркиз Шефтсбери видел в гротеске род «рипарографии» (rhyparography, от греч. ????????? «грязный»), занятой изображением, нередко карикатурным, низких аспектов жизни. Рипарографию он находил у фламандских живописцев, не ценил как таковую, но находил плодотворной возможность проникновения ее в героические жанры, как у Рафаэля, когда среди гомерических персонажей появляется фигура повара или фарисея[244]. Вместе с тем Шефтсбери расширил понятие гротеска, поставив его в зависимость, с одной стороны, от религии и этики, а с другой, от способности воспринимать мир. Всякий раз, когда в поисках удовольствий и второстепенных красот разум теряет из виду прекрасно-божественное, он заполняется гротескными образами. Бывает, что художники как бы надевают искажающие очки: любую вещь, все самое серьезное, высокое они видят в бурлескном виде. Это состояние соответствует замешательству чувств и понятий, слабости веры, проявлению древних страстей, когда-то выражавших себя в приапических оргиях, в вакханалиях: «гротеску внешнему неоткуда браться, как из гротеска внутреннего», «что такое атеизм, если не гротеск природы?» [245].

В отрывочных записках Шефтсбери складывается уже почти бахтинская характеристика гротеска: вакхичность, антигероичность, нарушение канонов прекрасной формы, недостаток религиозного чувства. Для наших целей важно, что гротескное по Шефтсбери не только один из художественных приемов или жанров, а видение, обезбоженное видение мира (читая о художниках, лишившихся способности воспринимать все в мире иначе как в свете гротеска, нельзя не подумать о Гоголе). Вряд ли нас удивит, что такое видение осуждается маркизом: его позиция близка позиции «официальной культуры» по Бахтину.

Ряд намеченных Шефтсбери положений были развиты с большой силой Джоном Рескином. Многим обязанный немецким романтикам, он был одним из вдохновителей модернизма, прекрасно известным в России Серебряного века. Его влияние было прямым: его читал Толстой, его переводили, о нем писали, — и косвенным: благодаря увлечению английской культурой от прерафаэлитов до Уильяма Морриса и Оскара Уайльда.

В разговоре о Бахтине, насколько я смог убедиться, к Рескину не обращаются. Его мысли о гротеске, изложенные в Камнях Венеции (1853), как видно, вышли из моды; ссылки на них мне не попадались даже у англоязычных исследователей (хотя возможно, ими пополнится специальная литература о Рескине, мне неизвестная), а в обзорах истории гротеска, за редкими исключениями[246], для них не хватает места. Без рескинской теории, однако, искажается весь контекст. Она весома и сама по себе, и как субтекст других концепций, в том числе и русских, а среди них — таково мое предположение — и бахтинской.