Наталья Фатеева (Москва) Абсурд и грамматика художественного текста (на материале произведений Н. Искренно, В. Нарбиковой, Т. Толстой)

Наталья Фатеева (Москва)

Абсурд и грамматика художественного текста

(на материале произведений Н. Искренно, В. Нарбиковой, Т. Толстой)

Пустота уже не за словами, а в них самих.

М. Эпштейн. Постмодерн в России

Термин «грамматика» понимается в нашем исследовании расширительно и включает в себя все уровни языка, начиная с фонетико-графического и кончая уровнем грамматики текста. Наша задача — показать, как благодаря особой организации собственно языковых знаков и категорий создается абсурдная модель мира. В литературе постмодернизма эти элементы функционируют одновременно и на уровне текста, и на уровне метатекста, тем самым раскрывая свой собственный интерпретационный механизм. Языковая игра лингвистическими явлениями и категориями приводит к расщеплению их значения, и они нередко начинают выполнять роль своеобразных «эвфемизмов» по отношению к эротическому и физиологическому пласту текста. Причем у Нарбиковой акцентируется именно «грамотная» или «неграмотная» оформленность искаженного цивилизацией мира: чаще всего дисгармония возникает путем присвоения объектам мира свойств элементов, которые не подчиняются «грамматике»: «(…) пьяный был неграмотно оформлен. Лужа с поднимающимися алкогольными испарениями была неграмотно оформлена» (III: 35), обществен-18 — 4005 ные же туалеты, наоборот, у нее «грамотно оформлены, конечно, гением» (III: 81).

Стремление выявить истоки двоемыслия через доведенный до абсурда язык у исследуемых авторов и есть то новое, что можно ждать сейчас от литературы. Данное положение наглядно развертывается у В. Нарбиковой: «И он сказал, что фраза полностью себе соответствует и ничего такого не обозначает. И ей стало ясно, что она обозначает такое» (III. 60). И мы видим, что на деле основной смысл высказывания здесь выражается лишь неопределенно-указательными местоимениями, самих же «имен», т. е. полнозначных «слов», в тексте нет. Поэтому и вспомогательная реплика — «не то слово» — становится у Нарбиковой текстопорождающей. К примеру, люди, которые ловят рыбу, в романе «Шепот шума», говорят так:

— Гыр — гыр — гыр — буек.

— Гыр — гыр — гыр — зажигалка.

— Гыр — гыр — дискотека.

В их языке не нашлось слов для буйка, зажигалки и дискотеки, потому что язык, на котором они говорят, — старый, а эти слова — новые. Даже не юные, и не молодые, и не молоденькие, а — новенькие. Эти слова даже не успеют состариться, так как умрут новенькими (III: 230).

Общая композиционная схема всех анализируемых нами текстов [354] может быть представлена в виде: распад —? бессознательная попытка синтеза ? еще более полный распад и смерть. Эта схема проецируется и в формальную структуру текста, провоцируя «распад» устойчивых языковых структур. Перечислим основные языковые явления, работающие на экспликацию данной модели.

1. Доминирующая установка на воссоздание «неписьменной» речи в анализируемых нами текстах приводит к тому, что: Во-первых, теряют свою силу орфографические и орфоэпические правила, и ключевые слова записываются в произвольной форме. Этот момент особенно обыгрывается в романе Т. Толстой «Кысь», где смещенная буквенная запись слов энтелегенция, фелософия, опеверстецкое образование, тродиция, мораль, ринисанс и др. провоцирует смещение и их понимания, несмотря на то, что по мере развертывания текста якобы восстанавливается кириллический алфавит и каждая глава названа полным именем буквы (что, в свою очередь, становится предметом языковой игры в тексте: «наука всякой букве научное название дает: „люди“, а то „живете“, а то „червь“» (VI: 25)). У Нарбиковой же из слов либо нарочито выпадают буквы: «На автобусной остановке стояли, тояли, ояли, яли, ли и замерзли» (III: 18), либо они удваиваются, что также имеет определенное, внутренне мотивированное, задание: «Он подходил к телефону и тупо набирал номер Ирриной тогда уж матерри» (III: 28).

Во-вторых, большую роль начинают играть междометия и звукоподражательные слова, лишь выражающие чувства и эмоции, не называя их. Ср. у Нарбиковой: «Это был маразм. Это было такое, когда все „бо-бо“, даже животик бобо» (III: 25). У Толстой же междометное слово Кысь даже становится заглавием текста и поэтому имеет неопределенную референцию (на самом деле оно является источником нервных болезней)[355]. Нарбикова дает междометному выражению следующую интерпретацию: «До того, как сначала было слово, сначала было междометие — „краткое изъявление движений духа“ (…) Интонация крика, по ней мы судим о состоянии стихии» (III: 117). Реально же в вербальных знаках разрушается связь между означающим и означаемым, что сигнализирует о «болезни самого языка».

2. Вследствие расщепления структуры знаков, с одной стороны, задается внутренняя форма новых слов, уподобляемая мутации (так, пуденциалу Толстой возводится к словам потенциал и уд, а кысь паронимически связывается со словами искусство, ксерокс и факс, которые позволяют «плодиться и размножать ся»), с другой — теряется принятая условность и уникальность называния, и имена собственные становятся нарицательными (идол пушкин в романе «Кысь» «долбится» из дубельта, браме превращается в междометие, шопенгауэр — в название жанра «вроде рассказа, только ни хрена не разберешь», скульптура Давид воспринимается как глагол давит). У Нарбиковой называние включает в себя частицу условно-предположительного сравнения — «как бы мужчина, как бы „перефраз“», — так, пишет она, из предметов «извлекаем их сущность, оставляя другим их названия»; имена же собственные, наоборот, получают дополнительную мотивацию. Ср. самое начало повести «План первого лица. И второго»:

— Это иррационально.

— Но меня зовут Ирра.

— Вас зовут с двумя «р»?

— Меня зовут Ирра.

— «Иррационально» я бы написал с большой буквы в вашу честь (III: 9)

— это слова героя по фамилии Додостоевский, по своей внутренней структуре изоморфной в тексте прилагательному доисторический.

Используя словообразовательный каламбур, можно сказать, что путем подобного переразложения слов и создания новых в них акцентируется «БЕС-сознательное», поэтому и собрание сочинений маркиза де Сада в «предоргазменную секунду» буквально разрастается в произведениях писательницы до «120 дней Содома»[356] (III: 24). Расщепление же слов приводит к тому, что и сам поэту Нарбиковой «троится»: он «поэт отец», «поэт сын» и «поэт святой дух» одновременно, при этом глагол троить производится и от словосочетания соображать на троих, и жить втроем, (имеются в виду Ирра, Додостоевский и Тоестьлстой — к анализу имен последних мы обратимся чуть позже). Это возможно в данных текстах потому, что «иррациональность», с которой они начинаются и которой кончаются, как пишет М. Эпштейн, «не требует никакой конкретизации, она есть „иррациональность как таковая“, „абсурдность всего“, „всеобщий абсурд“, который именно своим тошнотворным безразличием к конкретным вещам выдает свою крайнюю всеобщность»[357].

В связи со смещением иерархий теряет свою конкретность и понятие «исключения», «нарушения языкового правила», весь смысл сводится к выделению из ряда «исключений». Так, у Нарбиковой имя Чящяжышын все составлено из нарушений «исключений», а «пластмасса, поскольку является „творением человека, а не его“», атрибутируется как «несеребряная и незолотая, она была искусственная, она была не оловянной, не деревянной, она была именно стеклянной, потому что стекло было тоже творением не его. В общем, она разбила стекло» (III: 36).

3. Основным семантическим преобразованием становится синекдоха как способ выделения дифференциальных признаков при расщепленном сознании. Так, «отрезанное ухо искусства» у Нарбиковой[358] и уродство «ушей видимо-невидимо» у Толстой становятся первыми симптомами «последствия» взрыва и «болезни» культуры. В результате оказывается, что ухо нужно отнюдь не для «вслушивания», а для подслушивания: «Аушей у него (Васюка Ушастого) видимо-невидимо: и на голове, и под головой, и на коленках, и под коленками, и в валенках — уши. (…) А главные-то уши, которыми он подслушивает, под мышками растут» (VI: 39). Нельзя не отметить, что место «под мышками» выбрано не случайно, так как слово «мышь» — ключевое и цитатное (Жизни мышья беготня) в романе «Кысь» и в обмен на него можно купить книги. У «незримой кыси» тоже «невидимые уши», которые она прижимает к «невидимой голове».

4. Происходит акцентуация категории рода, которая приобретает функцию сексуализации. У Нарбиковой «язык» является «как бы материализацией перехода пола» (III: 90), а именно: «кофе (если с молоком, то было, если без молока, то был)» (III: 25). У Толстой слова кысъ, мышь, жизнь, ржавь, клель, марь, мараль, бабель создают целую парадигму женского рода, в которой конь становится подобным мыши. Однако нередко у Нарбиковой доминирует бесполое: «За окном была бесполая луна, и кончал бесполый дождь» (ПГ. 90), или разговор ведется о «гермафродитизме», воплощенном в среднем роде: «Русское гермафродитное солнце надолго засело за русским андрогинным морем» (III: 91)), либо она играет с родом в «мужскую» сторону: «вместо крыши — низкое небо, потому что, осен» (Ш: 115).

5. В центре текста оказываются «глаголы», чтобы «наслаждаться их действием» (В. Нарбикова); причем бессмысленные действия подаются как «осмысленные». Ср.:

Само по себе действие было сладким, значит, оно было качественным прилагательным, потому что могло быть еще слаще. Они действовали точно по грамматике Ломоносова: имя, глагол, междометие; имя для названия вещей, глагол для названия деяний, междометие для краткого изъявления движения духа. Спали стоя, как некоторые животные (…) (III:97).

Правда, иногда и самому автору, и героям трудно подобрать «глагол»:

(…) и никак нельзя было подобрать глагола: они на кухне не сидят, а что? Посредине стола стоял хлеб и бутылка с недопитым пивом. Вместо аккорда в сороковой симфонии Моцарта раздался гудок автомобиля. Примером развернутой секунды могло служить собрание сочинений маркиза де Сада (III:24).

Что же касается характеристик действия, то одни глагольные категории, например переходность, расширяют свою сферу функционирования (сочинить шопенгауэр у Толстой [359]; Мы спим кровать; Мы сидим стулу Нарбиковой), в других случаях идет игра на несимметричности проявления категории, например, залога, как это наблюдаем у Нарбиковой: «Чящяжышын хочет писать стихи, стихи не хотят писать его». Возможно появление у авторов и особой приверженности к определенной категории. Так, в романе «Кысь» Толстой повествование от второго лица словно продолжает пушкинские строки «Жизни мышья беготня, Что тревожишь ты меня?», создавая «шипящую» основу текста. Понятие же «лица» у Нарбиковой соотносится с понятием «плана» уже в заглавии: «План первого лица. И второго». Но, по определению автора, «первый план — это не норма. Его нормальное состояние именно в его ненормальности» (III: 39).

6. Благодаря подобной «ненормальности» возрастает роль служебных языковых элементов (предлогов, союзов, частиц) и местоимений с неопределенной и оценочной семантикой, ясной только в узком контексте (эти формы часто выполняют функцию коммуникативов). В повести «План первого лица. И второго» Нарбиковой такие элементы приобретают даже статус имен собственных: Тоестьлстой (или сокращенно Т. е.) выполняет роль «связующего элемента», а в имени Додо (Додостоевский) делается активной приставка-нота «до»; одновременно идет игра на называниях лиц и определенных частей тела местоимениями кто, никто, то-то, не то-не то[360]. Мотивировка же имени Тоестьлстой такова: «то есть в принципе мужчина» (227: 55). Таким образом, все герои становятся не более чем «материализацией» творческого метода Нарбиковой:

(…) бывает попадается на улице и в обществе герой какого-нибудь писателя, который к тому же занимается творчеством своего писателя, и тогда думаешь: «Ничего себе, материализовался» (III: 53).

Писательница даже иногда прямо постулирует, что героем ее романов является «Я — Язык»:

(…) не произнося ни слова, не понимая ни слова, ты бежишь из «Ты» в — «Я», совершая необычайное путешествие из второго в первое лицо (IV: 5).

Поэтому в ее текстах мужчины главных героинь предстают только как словесные конструкты или даже «планы лица» языка, тем более что они все до одного сами оказываются сочинителями: «Тоестьлстой не Пушкин, а другой, а Пушкин не Байрон, а другой» (III: 40) [361]. Следовательно, любовная игра «языком» или с «языком» не подразумевает никакой совместности «планов» — и женщины и мужчины у Нарбиковой лишь порождают и читают «эротические тексты»: «Ей даже стало интересно, неужели нет ни одного человека на этом свете, с которым можно заниматься просто любовью и не заниматься чтением стихов» (IV: 29). При этом и мужские, и женские персонажи стараются «прикинуться неодушевленными» (III:42). Любовь при таком расположении «лиц» и «планов» также объявляется лишь языковым знаком: «„Я тебя люблю“. Три знака: я, тебя, люблю. Третий лишний» (III: 133).

Именно поэтому у Нарбиковой, как и у многих других авторов постмодернизма, особую значимость приобретает частица не (ср. слово не ВРАСТЕНИК, болезнь которого развивается от «незримой, кыси» с «невидимой головой» у Толстой), и образуется своеобразная «НЕ-поэтика коммуникативных НЕ-удач». Даже любовь в этом смысле не исключение — Ирра говорит Додостоевскому:

«Я тебя люблю методом исключения: то есть ты мне не нравишься, ты меня не понимаешь, я тебя не понимаю. Остается только одно, потому что, если не люблю, то что? Понимаешь?» — «Понимаю, но метод неправилен. Иди» (III: 39).

В подобном диалоге пропадает разница между «да» и «нет»: «„Додо, ты меня любишь?“ Он ответил, что да, потом ответил, что нет» (III: 26) и вскоре заметил «Да, это иррационально» (III: 26). Такая «несостыковка» партнеров по общению, как считает Нарбикова (V: 138), — отличительная черта времени: «Современный диалог — это почти всегда беседа в вакууме, то есть один человек задает вопрос, другой не отвечает на этот вопрос, и тогда первый человек отвечает на свой собственный вопрос. Поэтому мои герои сидят в таких внутренних камерах и, беседуя между собой, беседуют на собственные темы.» Этот диалог необыкновенно интересен, ибо он как раз отражает психологию героев, которые находятся в состоянии тотальной разъединенности. Именно поэтому в ее текстах разница между вакуумом и Аввакумом объясняется лишь при помощи чисто математической операции сложения служебных и полнозначных языковых элементов: «Не перейти ли в СВ, то есть С + Аввакумом + Вакуумом» (III: 78).

7. Распадается «связь времен», которая получает отражение в грамматике как на уровне предложения, так и на уровне текста: а именно, в романе «Равновесие света дневных и ночных звезд» перестает, как считает его автор Нарбикова, действовать «ложноклассическая поэтика» Буало (единство места, времени и действия) и начинает работать понятая ею своеобразно «Поэтика Аристотеля» (пренебречь единством места, пренебречь единством времени, соблюсти хотя бы единство действия, прежде всего, конечно, «физиологического»).

При этом прилагательное настоящее при слове время понимается в двух смыслах:

А мы хотим, чтобы этот настоящий момент в прошлое свалил, стараясь иметь в виду, что слово «настоящий» вмещает в себя два значения одновременно: настоящий — в значении времени (напр.: в настоящую секунду) и настоящий в значении положительного качества (напр.: настоящий человек). И от такого настоящего-пренастоящего можно завыть, потому что оно наступает из будущего и не дает осмыслить себя в настоящем, а только когда становится прошлым. Это отвратительное «сейчас», к которому всегда сейчас не готов и завтра будешь готов, а сейчас голова грязная и болит, и штаны мятые (III: 133).

Далее у Нарбиковой следует языковая игра, основанная на паронимии просторечного щас и слова щастъе:

в разговорной речи, когда совпадают транскрипции ща-стья-щас, и это счастье-счас останавливается прямо перед тобой, когда ты к нему не готовишься, за твоей спиной, чтобы не спугнуть своей воплощенностыо, подставляя зрению и слуху все свое «щас» (…) (III. 134).

Таким образом, философский вопрос о временах превращается в лингвистический вопрос об орфографии и орфоэпии, от решения которого и зависит ощущение «счастья».

8. Параллельно на уровне абзацев текста ослабляются причинно-следственные связи. Даже само слово абзац у Толстой в романе «Кысь» понимается как «конец»: «И выйдет искусству абзац» (VI:371). В других случаях отдельные предложения распадаются на несколько абзацев или строк. Данное явление часто встречается в текстах Нарбиковой, оперирующей, как мы уже наблюдали, достаточно субъективным пониманием времени:

Утренним утром по-утреннему с утра на следующее утро

с утречка. Любое утро противно как понятие,

как тема

как мероприятие.

Но утро как подвиг! Да оно и есть подвиг — утро (III: 252).

Абзац в современных текстах может вообще терять свои границы, и в этом случае теряется смысл красной строки. Тогда связочным элементом действий героев становится либо анафорическое и, либо наречие однажды. При этом в пределах абзаца конструкция перечисления связывает в одном ряду совершенно различные на первый взгляд сущности (ср. у Толстой стоящие рядом заглавия произведений, в беспорядке прочитанных Бенедиктом, и их авторов (Набоков, Косолапое, Кривулин); предикативные же и атрибутивные конструкции нередко соединяют слова, принадлежащие разным хронологическим и стилистическим слоям (ср. Евангелие — описание первого хэппенингау Нарбиковой; депрессивный кроманьону Толстой), и на их совмещении задаются координаты «мнимого смысла», в том числе и интертекстуального. Так, у Нарбиковой путем «иного» называния и смещения временных координат искажается даже легенда о рождении и первых днях жизни Христа:

Маша со своим мужем Йосифом Иаковичем и с новорожденным ребенком, над которым стоит новорожденная звезда, берут такси и оформляют визу, чтобы ехать в Египет (III:81).

Задача такого текста, считает Эпштейн, — «деконструкция языка, постановка слова в такой контекст, чтобы оно размывалось другими словами, избавлялось от всяких значений: переносных, символических и даже просто словарных» [362].

Фактически единственной задачей автора подобного текста становится поиск такого словесного «выверта», который бы позволил это слово выгоднее подать или, точнее, продать. Тема «всё на продажу» заявлена уже самим заглавием пьесы Н. Искренко «Вишневый сад продан?» (7) со знаком вопроса. В ней фигурируют чеховские герои, однако замысел Чехова сильно преображен — точнее, «постмодернизирован» на манер маркиза де Сада (ср. диалог Раневской и Гаева: Сад? Какой сад? — Это фамилия?). Видимо, срабатывает установка на повышенную «эротичность» заимствованного текста и стремление современных авторов-женщин соединить трагическое с чувством наслаждения. Данная драма названа Н. Искренко просто «пьесой», а не «комедией», как в оригинале. И действительно, ее трудно совместить с понятием «комедия» — это настоящая «пьеса абсурда» (ср. начало: Варя, Аня и Дуняша сидят на дереве, которое одновременно сад, шкаф[363] и крест) с последующими элементами «триллера» (ср. Удар грома, на секунду темнеет. Светится только изменившееся лицо Лопахина — ужасная маска вампира с клыками и в кровавых пятнах, затем сцена восстанавливается). Эксплуатируя литературные и мифологические ар хетипы и своеобразно «деконструируя» (или, точнее, «реконструируя») их, Н. Искренко показывает, что все три сущности (сад, шкаф и крест) восходят к «Дереву», и эта «апелляция к дереву» [364] в новой пьесе преобладает над чеховским «обращением к шкапу». И в итоге образ «дерева» материализуется, приобретая эротические «постмодернистские» валентности: «Вишневый сад» — сад души, символизирующий, по замыслу Искренко, «отвлеченную духовность», становится местом своеобразного «познания греха», наподобие эдемского, — в нем (т. е. отчасти и в шкафу, а значит, и на кресте) все время происходит «трахание», приравниваемое, надо думать, к стуку топора. А именно, под удары грома Лопахин, становясь на время вампиром, «прелюбодействует» со всеми героинями, включая Раневскую, и те в результате становятся деревьями. Так он добивается того, что ему уже не нужно покупать сад («Вишневый сад — мой!»).

Однако по сути оказывается, что сам «сад» в пьесе не более чем словарное слово. Так, Петя из-за угла говорит Раневской: «Между прочим, в словаре написано также, что сад — символ плодородия, питательности, торжества жизненных сил земли и влаги, он олицетворяет собой мощное хтоническое начало и приветствует богиню Деметру, отдавшуюся пахарю на трижды вспаханной борозде. Помните, как у Маяковского: Ночью хочется звон свой спрятать в мягкое, женское» (I). Далее следует диалог:

Аня: Так значит, сад — это символ женского, мягкого.

Петя: Глубокого, темного, всасывающего, терпеливого и обволакивающего (I).

И Петя встает под Аней, накрывает ее юбкой свое лицо, а Аня слегка ударяет Петю словарем по голове под своей юбкой. Композиционно значим и конец пьесы Искренно, заменяющий звукосимволический чеховский финал:

(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву),

ср.:

(Лопахин) Проходя мимо женщин, слегка похлопывает их по «стволам». (Обращается к зрителям.) Что ж, господа. Выходите. Пора ехать. До свидания. (Пауза.) От кого это селедкой пахнет?

Совершенно очевидно, что сентиментальная тональность в версии Искренно меняется на «полистилистическую», обнажая «бедность языка» центрального героя, который видит себя в первых рядах на пути к «высшей правде». И мы думаем: уж не Садовник ли он, которого увидела Мария Магдалина? И эта травестийная (кощунственная) проекция оказывается тоже правильной, особенно если мы обратимся к диалогу женщин и Лопахина в «Саду»:

Варя: Это Эдем. Но ведь есть еще и Гефсиманский сад, тоже участок земли, засаженный деревьями и кустами, где Спаситель молится за нас перед тем, как принять крестную муку.

Раневская (ест яблоко): Господи, Господи (…) в саду молился о чаше. А мы все забываем, ведем грешную жизнь. (Бросает огрызок.)

Лопахин: Какие ваши грехи!

Таким образом, в пьесе «Вишневый сад продан?» сексуальное общение заменяет все типы иного общения, обнажая свою «первичность». Эротика становится своеобразной «языковой» (ср. «языческой») религией и лежит в основе композиционной метафорики Искренко. Вместо формулы «В начале было Слово» мы имеем формулу для продажи: «В начале было Тело»; по ходу же развития пьесы это «тело» буквально «деревенеет», теряя, как и речь героев, все жизненные силы.

Подводя итог, скажем, что во всех описанных нами трансформациях в области грамматики и семантики в текстах современных авторов-женщин проглядывает не интуитивное стремление постичь глубины языка, а довольно слабая попытка создать лингвистические конструкты, в которых сущность явления заменена «кажимостью», и в результате не находится именно «тех» слов — ведь, как мы обнаружили, за абсурдной языковой формой скрывается лишь тривиальное содержание.

Принятые обозначения

I — Н. Искренко. Вишневый сад продан? (интернет-версия).

II — В. В. Набоков. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1990.

III — В. Нарбикова. Избранное, или Шепот шума. Париж; М.; Нью-Йорк, 1994.

IV — В. Нарбикова. (…) и путешествие // Знамя. № 6. 1996.

V — В. Нарбикова. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.

VI — Т. Толстая. Кысь. М., 2000.

Литература

Эпштейн 2000 — М. Н. Эпштейн. Постмодерн в России, М., 2000.