Перерыв

Перерыв для педагога - это время неформального общения со студентами, когда можно обсудить околонаучные вопросы, рассказать любопытную историю или анекдот по теме лекции, проверить отношение слушателей к прочитанному материалу. Если разговоры в перерыве сразу уходят в сторону от проблемы, обсуждаемой на уроке, значит педагог не сумел заинтересовать студентов, прикоснуться к тем струнам, что вызывают в их душах полнозвучные аккорды.

Настоящий педагог работает и в перерыв. Именно в это время лучше всего изучать студентов, устанавливать с ними человеческий контакт, протаптывать к каждому из них свою тропинку. Прямая и косвенная информация, получаемая педагогом во время перерыва, может даже существенно повлиять на последующий ход лекции, изменить ее план и форму проведения.

И для нас с вами, уважаемые читатели, перерыв станет временем неформального общения, когда мы попытаемся проанализировать только что проведенный урок и раскрыть некоторые его секреты.

Великая вещь — Отношения! К. Маркс и Ф. Энгельс видели весь ход общественного развития в изменениях производственных отношений, Н. Бердяев — смысл истории в устремленности за ее пределы, в отношении к Богу; вся русская философия XIX века, разделенная на славянофилов и западников, различалась по отношению к западноевропейской культуре и цивилизации. Собственно, любое разделение общества на противоположные части - классы, касты, партии, течения, направления и т.п. - есть продукт, обусловленный не реальными событиями, явлениями, фактами, а отношением к ним. Даже в основе глобального разделения всех философских учений на материалистические и идеалистические лежит не сама истина, а отношение к бытию и сознанию.

В основе человеческих отношений лежат мельчайшие частицы социального опыта. Они играют важную роль не только в науке, обществе, но и в повседневной жизни: рождают великую любовь и низменные преступления. Они могут сделать человека счастливым или несчастным. Козьма Прутков говорил: “Хочешь быть счастливым — будь им!”. Этот глубокий по смыслу афоризм раскрывает “философию” жизни конкретного человека: стремящийся к мировому господству не бывает счастлив никогда, ибо этого достичь невозможно; человек, радующийся рождению дня, счастлив каждый день.

Отношение человека к собственным поступкам или действиям делает последние угодными Богу или дьяволу. Между этими двумя противоположностями лежит не прямая и широкая дорога, даже не узкая и извилистая тропа, а лишь черта, переступив которую, человек либо остается личностью, либо теряет облик, данный ему Богом. А потому самое трудное в земной жизни - понять суть отношений и остаться Человеком.

Пытаясь понять суть отношений между явлениями или людьми, личность открывает путь к Всеобщему Знанию. Все науки, в центре которых стоит человек или общество - философия, история, педагогика, психология и другие - изучают и формируют прежде всего отношения. Но еще не создана наука, ставящая объектом изучения сами эти отношения и механизмы их регулирования. Между тем они заслуживают самого пристального внимания пера ученых и поэтов - исследователей человеческих душ.

Так, может быть, весь смысл жизни в самих отношениях? Возможно. Жаль только, что еще не изобретен компьютер, который мог бы рассчитать все человеческие отношения и привести их в идеальную норму. Хотя, пожалуй, наоборот - это к лучшему - скучно стало бы жить! Сегодня есть только один центр, который регулирует отношения: по Г. Гегелю - это Высший Разум, по мнению теологов - Бог, по предчувствиям некоторых парапсихологов - внеземные цивилизации и т. п.

Мой первый урок был построен на формировании отношения к отношению, отношения не к действительности, а к его отражению. В ходе обсуждения и дискуссии стало ясно, что сам предмет изучения - народные музыкальные инструменты как феномен культуры - для нас пока еще “темная лошадка”. И не только для нас, но и для большинства деятелей культуры и искусства он представляется как нечто аморфное, абстрагирование которого каждым производится по-своему. В сущности, мы еще не обсуждали сами народные инструменты как явление действительности. До сих пор оперировали лишь отношениями к ним других людей, либо общественными представлениями. То есть обращались не к самому явлению, а к его отражению в сознании людей.

Педагог старался как можно меньше выражать собственное мнение о предмете обсуждения, больше цитировать, сталкивать противоположные точки зрения, выслушивать присутствующих, однако его завуалированное отношение все равно присутствовало и выражалось в выборе последовательности изложения материала, в подборе информации и, наконец, в сокрытии ее части.

Во время урока не было представлено никакой ложной, подтасованной или несуществующей информации, не изменена и не искажена ни одна цитата, и даже там, где пересказывалось мнение других ученых, рассказчик постарался быть предельно точным в изложении: не было лжи, но не было и правды, ибо слушатели пока не знают его отношения к проблеме.

Во всяком диалоге, носящем дискуссионный характер, сталкиваются два противоположных мнения. В данном случае под словом “мнение” следует понимать “отношение”, так как обсуждается, в сущности, не сам предмет, явление, событие и т. д., а различное отношение к нему. Сущность разногласий всегда заключается в отношениях дискутирующих к предмету обсуждения, а не в самом предмете, существующем объективно вне нашего сознания (по И. Канту — “вещь в себе”). В случае, если в дискуссии принимают участие несколько человек, присутствует конгломерат отношений, каждое из которых временами тяготеет к полярным точкам зрения.

Во время рассказа почти детективной истории современной домры автор излагал две версии отношения к андреевскому инструменту: как к народному и как к искусственному по происхождению. То есть рассказчик представлял диалог, где сталкиваются два диаметрально противоположных отношения, но сам как бы оставался в стороне и в дискуссии не участвовал. Присутствующие не принимали участия в обсуждении, но у каждого из них вырабатывалось собственное отношение к происходившему. Как кукловод, дергая за специальные приспособления, манипулирует марионетками, так и автор дискуссии формировал третье отношение слушателей, сам при этом оставаясь “за кадром”.

Я знаю, что современная домра - русский народный музыкальный инструмент. Я убежден в этом, хотя это вовсе не означает, что мое отношение - истина в последней инстанции. Мое убеждение формировалось на протяжении десятилетий, но я пытаюсь сократить путь, пройденный мною, до нескольких часов для моих слушателей. Используя данный метод формирования отношений, пытаюсь добиться того, чтобы каждый из присутствующих на основе собственных умозаключений пришел к позиции, приближенной к моей. Абсолютного равенства достичь практически невозможно, слишком различен индивидуальный опыт каждой личности, но сближение позиций - главный результат нашего общения.

Кроме того, данный способ оказывает дополнительно благоприятное побочное воздействие: в ходе его использования раскрывается логика и методика научного анализа, без дополнительных комментариев формируется отношение к релевантной литературе и т. д.

Можно было бы, конечно, просто изложить свою точку зрения, но тогда я получил бы конгломерат отношений в своей аудитории, ибо каждый из студентов пришел ко мне с уже так или иначе сформированным отношением к предмету обсуждения (все они хотя и со средним, но все же специальным образованием и потому в различной степени владеют информацией). Дискуссия проходила бы не в разговоре, не в диалоге со мною, а в сознании слушателей и каждый из них остался бы со своим мнением.

Приемы, которые я применил для обострения проблемы вокруг истории создания современной домры, не новы. Ими чаще пользуются политики, нежели ученые (но и таковые встречаются).

Прием первый: использование цитат, не отражающих содержания концепции автора (разрушение идеи изнутри). В цитате заложена убийственная для идеи сила, если она искусственно вырвана из контекста сочинения, неверно истолкована и направлена в сторону, противоположную основной идее.

Интерпретация научного текста сродни переводу стихов с иностранного языка. Переводчик-ремесленник стремится к буквальной передаче текста. Манипулируя словами, он в лучшем случае сохраняет сюжет, но не поднимается до уровня осмысления авторского замысла и художественного содержания оригинала. Переводчик-художник, напротив, во главу угла ставит идею, мысль и стиль поэта, а поэтические средства (технологию) подчиняет им.

То же происходит с цитированием научного текста. Вычлененные из текста слова, действительно сказанные автором, далеко не всегда отражают концепцию ученого и могут быть правильно осмыслены лишь в контексте всего сочинения. Если же, кроме того, такую цитату комментатор снабдит неумело расставленными акцентами, то в ней может обнаружиться смысл, прямо противоположный задуманному автором первоисточника.

Работая с релевантной литературой, я познакомился с брошюрой Б. Штейнпресс “Вопросы материальной культуры в музыке”, изданной в 1931 году, в которой автор со свойственной идеологам того времени экспрессией, прямолинейностью и односторонностью в оценках выступил с критикой “материально-культурной теории” (Н. Бухарин и другие) и, в частности, книги Е. Браудо “Основы материальной культуры в музыке”, изданной семью годами ранее. Положительная оценка этой же работы безусловным музыкальным авторитетом академиком Б. Асафьевым[42] заставила меня обратиться к монографии Е. Браудо, тем более, что обе вышеназванные работы посвящены теории развития музыкального инструментария и, хотя давно вышли из широкого употребления, все же находятся в русле моих научных интересов.

Критика Б. Штейнпресс теории Е. Браудо является типичным примером разрушения идей изнутри. Обильно цитируя первоисточник, создавая видимость научности (читай - достоверности), критик сопровождает фрагменты текста собственными комментариями, в которых искажает суть концепции автора оригинала. Основные обвинения Б. Штейнпресс сводятся к гипертрофированной оценке Е. Браудо значения вещественно-материальной основы (в первую очередь - музыкальных инструментов) в развитии музыкальной культуры. Ему приписывается утверждение, будто бы “музыка всегда развивалась исключительно благодаря техническому развитию самих музыкальных инструментов”.[43]

Между тем, согласно Е. Браудо, инструменты представляют “собою вещественно-материальную основу музыкальной техники”.[44] Поэтому естественно, что под “вещественно-материальной основой музыкального творчества”[45] он имеет в виду не содержательную, художественную сторону музыкальных явлений, а технологическую. Б. Штейнпресс же обостряет не совсем удачное изложение мысли Е. Браудо, приписывая ему утверждение, будто “основа музыкального творчества - инструменты, они же придают музыке общественное значение”.[46] Вторая часть последнего предложения, приписываемая Е. Браудо, вообще является домыслом Б. Штейнпресс, ибо подтверждения этому мы ни в тексте, ни в контексте не находим.

Е. Браудо рассматривает музыкальные инструменты как “средства музыкальной передачи”[47] и вещественно-материальную основу, как одну из составных музыкального творчества, оказывающую влияние на развитие музыки, но никак не определяющую ее эволюцию. Подтверждение этому мы находим в его следующих словах: “Каждая эпоха музыкальной истории имеет свое особое звуковое восприятие, столь тесно связанное тысячью нитей с окружающей жизнью, что совершенно невозможно понять музыкальный стиль того или иного периода вне зависимости от общих условий”[48]. И далее: наша задача - “установить, хотя бы в общих чертах, связь между развитием орудий музыкального исполнения и теми факторами общего значения, которые так или иначе определяли их эволюцию”.[49]

Прием второй: растворение сути явления в обилии частных, несущественных факторов или признаков (разрушение идеи вовне). Известно, что всякая популяризация есть вульгаризация - это аксиома. В популяризации скрыта опасность потерять суть идеи, ее зерно, растворить сущность в комментариях, и эта опасность удивительным образом всегда реализуется на практике. Великий живой пример трагического в истории то, как идея коммунизма была сведена до вульгарного практицизма. Коммунизм, по К. Марксу,”...не состояние, которое должно быть установлено, не идеал, с которым должна сообразовываться действительность, ...(а) действительное движение, которое уничтожает теперешнее состояние” (Маркс К., Энгельс Ф., Соч., т. 3., стр. 34). Философская идея марксизма идеологами советского социализма была убита рассуждениями о построении материальной базы коммунизма в 80-е годы XX столетия, а затем демократической оппозицией, состоявшей из тех же коммунистов, не читавших К.Маркса, сведена до банального уровня достаточности колбасы по 2-20.

В нашем случае с историей создания андреевской домры мы сталкиваемся с типичным примером популяризации, когда конкретные события под пером пропагандистов превращаются в легенду, хотя и красивую, но ничего общего с жизнью не имеющую.

Казалось бы, что плохого в создании легенды? Русский народ во все времена создавал легенды, любил красиво рассказать о своем прошлом и настоящем. В легендах он сохранял для потомков историю народа, его обычаи и традиции. Легенды вдохновляли поэтов и художников на творчество, ученые черпали в них исторические сведения. Это прекрасно! Но поскольку мы поставили задачу приблизиться к сущности явления, то должны очистить его от наносного, максимально открыть для широкого взгляда.

Прием третий: преднамеренное или невольное по незнанию сокрытие важной информации (отбор и выстраивание информации). Так, процитированный мною выше вывод К. Верткова о том, что современная домра является инструментом искусственным и не может быть признана истинно русской домрой - это только половина его отношения к такому явлению, как современное исполнительство на домре. На последующих страницах своего Исследования он пишет (и это главный его вывод), что и андреевская, и любимовская домры “созданы в России и благодаря всеобщей распространенности приобрели право признания их народными инструментами”.[50]

То есть он относится к ним как к действительно русским народным инструментам, но его аргументация - “всеобщая распространенность”- с научной точки зрения не выдерживает никакой критики, ибо современная домра была ранее и сегодня распространена лишь в самодеятельном творчестве, но не в быту, и потому его вывод будет явно неубедительным для моих слушателей. К. Вертков более не пытается аргументировать свое отношение, а для изложения моей точки зрения еще не пришло время, так как она во многом отличается от общепринятой и для ее правильного восприятия требуется соответствующая подготовка.

Благодаря изысканиям М. Имханицкого,[51] найдены подлинные изображения древнерусский домры и доказана их аналогия с современными инструментами. Впервые об этом открытии стало известно в 1986 году - не случайно в начале изложения истории о домре внимание читателей было обращено на время издания литературы, на которую мы будем ссылаться. Однако сам факт идентичности современной домры древнерусскому прототипу - еще не доказательство ее народности, так как суть проблемы не в отношении домры к группе народных, а в самом понятии народности музыкального инструментария.

Перечисленные выше приемы могут квалифицироваться по-разному - в зависимости от цели их использования. Яд может и убивать, и лечить, если он применяется в необходимых для этого дозах. Используя прием демонстрации искажения истины с помощью цитат, популизма и сокрытия части информации, я ввожу студентам вакцину, пытаюсь выработать у них иммунитет против лженаучности, против слепой веры в печатное слово, особенно в политизированные издания, хочу научить их поиску истины через сомнения, умению отделять “полезную траву от сорной”.

Перерыв подходит к концу, и пришло время возвращаться к проблемам народного инструментария. Хотя на самом деле мы от этой темы и не отходили, поскольку размышления об отношениях не были отвлеченными. В дальнейшем они должны сыграть важную роль в нашем исследовании, так как при ближайшем рассмотрении сущности народного инструментария обнаруживается ее теснейшая связь с социальным представлением, то есть с отношением общества к данному явлению.

Философская логика подсказывает, что “одна и та же вещь допускает бесконечное количество модусов своей собственной данности”,[52] но сущность все равно едина и ее познание может открыть врата истинного понимания природы явления.

Аксиома философии о том, что сущность вещи неопределима через ее признаки и может быть понята исключительно из самой вещи, а не из ее внешних проявлений, дала нам ключ к решению задачи. Последовавший затем анализ сущности явления, положенный в основу изучения русского народного инструментария, открыл для нас удивительную картину функционирования музыкальных инструментов и растворения их сущности как народных в социуме.

Исходя из материалистического постулата, сущность народного инструмента следует искать в самом инструменте. Можно предположить, что эта сущность именно как народного инструмента заключена в его внешнем виде: в декоративном оформлении, особой резьбе по дереву, контурах головки грифа или рисунке вокруг резонаторного отверстия струнного инструмента, в металлической окантовке корпуса гармоники и т.п. В этих элементах, безусловно, обнаруживается национальный орнамент и колорит. Но какое все это имеет отношение к сущности инструмента как музыкального орудия? Это совсем иной вид искусства, в данном случае - декоративное творчество, и если убрать все эти “художества”, инструмент сохранит свою сущность и не потеряет качества народности. Рояль же, расписанный в русском стиле, отнюдь не станет народным.

Значит сущность в другом, допустим, в форме инструмента. Балалайка действительно уникальна треугольностью корпуса. Однако треугольность вовсе не является особенностью русского народа ни в отношении музыкальных инструментов, ни тем более в широком смысле.

Может быть, народность обнаружится в какой-либо части балалайки? Но ни одна из частей этого инструмента не только не отражает национальной сущности, но и вообще не выделяет ее среди других струнных. И у итальянской мандолины, и у испанской гитары, и у классической скрипки, и у давно вышедших из употребления виол есть гриф, корпус, дека, порожек, струны и т. д. Ни одна из частей балалайки не выражает не только ее народности, но и вообще ее сущности как музыкального инструмента. И не может выражать, так как, согласно философской аксиоме, “...никакая часть вещи не есть сама вещь”.[53] Может быть, народность инструмента в совокупности частей целого, в их своеобразном сочетании? Но и здесь ни практический взгляд и житейская мудрость, ни философская логика “из ничего ничего не происходит” не проясняют сущности.

Представим себе, что мы нашли человека, хорошо знакомого с различной национальной музыкой, но абсолютно не осведомленного о музыкальных инструментах и предложили ему на экспертизу с целью определения национальной принадлежности балалайку, скрипку и бандуру. Лишь по внешнему виду он, конечно, не сможет ответить на вопрос, каким народам принадлежат эти инструменты. Так, может быть, народность в музыке, которая играется на инструменте? Исполним этому человеку на бандуре мелодию русской песни, на балалайке - венгерский чардаш, а на скрипке - спиричуэлс и мы поймем, что ввели его в полное замешательство. Между национальным мелосом и спецификой народных инструментов (особенно современных) нет абсолютной зависимости. Практически на любом народном инструменте возможно исполнение инонациональной музыки.

Подобные мысленные операции мы проделывали и с другими признаками, свойствами, качествами народных и иных музыкальных инструментов. Мучительно долго искали в самом инструменте, в его частях, звучании и приемах исполнительства сущность сугубо народного инструментария. Мысленно расчленяли его, вслушивались в интонации, всматривались в манеру игры и нигде не обнаруживали чистую народность, которая исходила бы из сущности самого музыкального инструмента.

Объективно мы видели особенности русских инструментов и в форме, и в конструкции, и в тембре, и в музыкальном материале, и во внешнем оформлении, и в традициях исполнительства. Но как только пытались определить через них национальную сущность инструментария, рассматривая сам инструмент таким, каков он есть, без включения дополнительных признаков, ассоциаций или сравнений, то есть без социальных характеристик, как тут же национальная принадлежность моментально растворялась и мы уже не могли сказать, почему эта форма, конструкция или тембр русские народные, а не иные. То есть особенности русских народных инструментов представляют собой лишь специфику признаков и свойств, но не самости, лишь внешних проявлений, но не сущности, не “самое само” вещи (А. Лосев).

Эти логические рассуждения доказывают, во-первых, что народность не есть сущность музыкального инструмента, данная ему изначально как беспредикатное “самое само”; во-вторых, что сущность народности не в самом инструменте, а в чем-то другом. На основании первого умозаключения напрашивается вывод: народные и инародные инструменты по своей сути как музыкальные орудия не несут в себе национальной сущности, и те, и другие - просто музыкальные инструменты. Второе положение определяет необходимость поиска сущности народности инструментария вне бытия самих инструментов и мы находим ее в социальном представлении, в общественном сознании народа.

Согласно философской концепции А. Лосева,[54] “самое само” вещи невыразимо и недостижимо, оно беспредикатно и есть само бытие, а сущность есть отражение, рефлексия (Г. Гегель) бытия в сознании. Говоря иначе, “самое само” музыкального инструмента, его реальность как вещи отражается в сознании людей и существует в виде образа (сущности) вещи в общественном представлении, которое наделяет его признаками, свойствами и т. д., почерпнутыми из самого бытия, но существующими уже в инобытии, то есть в нашем сознании.

Отсюда народность инструментария - это социальный феномен, продукт общественного представления; это результат отражения в сознании людей определенных музыкальных инструментов, их оценки и присвоения им социального статуса, то есть результат отношения общества к данному явлению. Не сами музыкальные орудия, по своей сути вещи, являются народными, а представление о них, связанное с социальной характеристикой.

Безусловно, сами народные инструменты объективно обладают определенными качествами и свойствами (внешний вид, звук, тембр, строй и т. д.), выделяющими их из всех прочих, однако оценку этих инструментов дают люди и именно они определяют, что принимать в качестве своего, народного, а что нет. Они явление создают и они его квалифицируют.

Музыкальные инструменты - неодушевленные предметы (“ноумен”, по И. Канту - “вещь в себе”), которые только в соединении с человеком приобретают социальный статус, становятся явлением (“феноменом”, по И. Канту) общественного порядка. Поэтому, чтобы понять сущность народности инструментария, невозможно обойтись без его анализа как социального феномена.

Под социальным представлением мы понимаем обыденное понятие какой-либо группы людей о тех или иных социальных явлениях, то есть способ осмысления и интерпретации повседневной реальности (концепция С. Московиси[55]). С помощью общественных представлений социальная группа строит образ окружающего мира и формирует отношение к нему.

Социальное представление о музыкальных явлениях складывается не только во время непосредственного музицирования на инструменте, но и в процессе восприятия инструментального искусства, а также в результате передачи коллективного и индивидуального опыта внутри социальной группы и в межгрупповом общении в форме рассказов, легенд и т. п., то есть передачи информации, непосредственно не связанной с исполнительством или восприятием музыки.

Конкретное социальное представление так же, как и научное понятие на первом уровне познания, вырабатывается на основе личного и коллективного опыта. Отсюда становится понятной и естественной та разноголосица мнений и суждений о принадлежности к группе тех или иных инструментов, которую мы постарались показать в первом параграфе данной главы. Представление в общественном сознании является “живым организмом”, находящимся в постоянном движении, обновлении, совершенствовании. В отличие от него, научное понятие должно быть осмыслено на уровне современных методов познания и сформулировано в качестве категории.

Очевидно, что на формирование социального представления оказывают влияние конкретные явления материального и внематериального мира. Отсюда важнейшая задача исследования: выявить сущность и те признаки, свойства, качества, которые создают из неодушевленного предмета - музыкального инструмента - социально значимое явление со статусом “народного”, и определить, почему другие музыкальные инструменты, тоже социально значимые, не получают этого статуса.