Социализация инструментария

Социализация инструментария

 Неисповедимы пути Господни! Если бы в пору моей юности, лет двадцать назад, какой-нибудь провидец предсказал, что я буду писать книгу, связанную с социологией музыки, не поверил бы! Любил я тогда, да и сейчас, пожалуй, конкретные знания. Всевозможные абстракции в науках об обществе, многовариантность понятий и оценок одного и того же явления, политизированность обществознания того времени навевали на меня тоску.

В меньшей степени это касалось истории. Ее здание уже построено, анализируя его по кирпичику, можно с достаточной точностью воспроизвести контуры сооружения и понять логику строительства. За это нравился классический марксизм: привлекала его стройность, цельность, глубина мысли и логика. К сожалению, другие философские учения в те времена преподносились только с точки зрения критики.

Интуитивно не воспринимались отдельные положения социалистического обществоведения. Не было в той науке желаемой ясности, естественной житейской мудрости. Политические интересы в ней ставились выше жизненной логики. Современные социальные построения представлялись тогда зыбкими, настолько подвластными его величеству случаю, что найти в лабиринте общественных отношений нить Ариадны и пройти с ней по жизни казалось делом, подвластным лишь Богу.

Вот и теперь с опаской приступаю к написанию главы о социализации инструментария. Беспокоят сомнения: не откажется ли читатель от книги, дойдя до раздела с набившими оскомину терминами “социум”, “общественное сознание”, "социализация” и т. п., с понятиями, которые нельзя измерить и ощутить материально, а можно лишь представить абстрактно. Меркантильные интересы, проповедуемые идеологами современного российского общества, не способствуют развитию философского знания, стремлению к нравственному, социальному осмыслению действительности.

И все же логика исследования заставляет обратиться именно к этой научной области, помимо моего желания, она требует социологического подхода к анализу функционирования музыкального инструментария, так как остальные пути уже пройдены и только этот представляется единственно возможным для приближения к сущности явления и обоснования закономерностей его развития. Вступая на этот путь, обязуюсь максимально облегчить дорогу читателям в надежде, что мы пройдем его вместе до конца изложения, а выводы доверяю вам сделать самим.

Термин “социализация”, имеющий в социологии, психологии и педагогике ключевое значение, вместе с тем, не имеет однозначного толкования. Ассоциации, рождаемые его связью с такими понятиями, как “развитие личности”, “воспитание”, “вхождение индивида в социальную среду”, “усвоение им социальных влияний” и т. п., отражают его односторонне, лишь как субъект-объектное воздействие социума на личность. Наиболее емкая по содержанию дефиниция определяет социализацию как процесс диалектического взаимодействия индивида с социальной средой. С одной стороны, это усвоение индивидом социального опыта путем вхождения в социальную среду, с другой — активное воспроизводство социальных связей за счет его деятельности.[127]

В отличие от социальной психологии, изучающей отношения между людьми, мы рассматриваем процесс социализации неодушевленного музыкального орудия (то есть социального субъекта и объекта — музыкального инструмента в системе общественного обращения), что, на наш взгляд, вполне правомочно, так как любые предметы или явления, используемые человеком в его созидательной деятельности, попадая в социальную среду, фигурируют в системе общественных отношений, выполняют конкретные функции и приобретают определенный социальный статус (становятся “очеловеченным” субъект-объектом).

Отечественная социология музыки накопила достаточный опыт изучения процесса социализации музыкальных явлений, в частности, художественных произведений в трудах Б. Асафьева, Р. Грубера, А. Луначарского, А. Сохора и других. Эмпирические подходы к социализации музыкального инструментария можно проследить в работах В. Андреева, К. Верткова, М. Имханицкого, Е. Максимова, Н. Привалова и других исследователей народных инструментов. Однако теоретический анализ процесса социализации музыкального инструментария на сегодняшний день является практически неразработанной областью.

Предпринимая попытку исследования объекта с этих позиций, мы рассматриваем социализацию музыкального инструментария как процесс адаптации инструмента в конкретной социальной среде, с одной стороны, и с другой - его активное воздействие на данную среду и на систему социальных связей. Таким образом, всякий музыкальный инструмент, попадающий в систему социальных отношений, становится и субъектом, и объектом этих отношений.

При этом, характеризуя объект, мы имеем в виду, что музыкальный инструмент в общественном сознании воспринимается не только как материальная субстанция, но и как носитель характерного тембра и интонации, как представитель определенных жанров и т. д., что в целом можно определить как "инструментальный комплекс" или “художественный комплекс инструмента”.

Предложенное нами новое понятие включает отличительные признаки музыкального инструмента как материальной субстанции (внешний вид, конструкцию, строй и диапазон) и его специфические музыкальные характеристики (тембр и другие художественно-выразительные средства, традиционный репертуар и т. п.), иначе говоря, диалектическое единство трех составляющих: музыкальный инструмент, исполнительская школа (средства выразительности) и собственно музыка (музыкальные произведения).

Народный инструментализм, как специфический инструментальный комплекс, имеющий социальный статус "народного", не ограничивается понятием “искусство игры на народных инструментах”, то есть исполнительской школой, включающей совокупность исполнительских приемов и штрихов, а также методов передачи опыта музицирования. Эти художественно-выразительные, технологические и педагогические аспекты инструментального комплекса являются производными от национальной музыкальной традиции, творческих задач и исполнительских возможностей музыкантов и их инструментов. Они являются важными, но не единственными элементами инструментализма.

Народный инструментализм не есть также только народная музыка. Понятие “народная музыка” включает инструментальное и вокальное творчество народа. Кроме того, в исполнительстве на русских национальных инструментах народная музыка лишь составная, хотя и важнейшая часть репертуара. Но народный инструментализм не есть даже музыка вообще. Музыка есть только одна из сторон народного инструментализма, так же как инструментального комплекса в целом, так как народный инструментализм, помимо музыки, включает изобразительно-двигательные элементы исполнительства, декоративное искусство (художественное оформление инструментария), деятельность по конструированию и изготовлению музыкальных инструментов, а не только по созданию, воспроизведению и восприятию музыкальных произведений.

Первооснову народного инструментализма, содержащуюся в основании инструментального комплекса, составляют сами “очеловеченные” народные музыкальные инструменты. Абстрактно, с помощью умозаключений из народной музыки можно изъять инструментальное исполнительство, и она от этого не потеряет свою сущность. Но если, опять же в абстракции, изъять из народного инструментализма сами инструменты, то исчезнет основное звено, объединяющее вокруг себя особый вид искусства, именуемый исполнительством на народных инструментах.

Поэтому понятием “народный инструментализм” в рамках более широкой дефиниции "инструментальный" комплекс мы обозначаем не только искусство игры на народных инструментах, но и всю многогранную деятельность по созданию и восприятию художественных явлений с использованием народного инструментария.

Эти философские умозаключения не ставят целью раскрыть социальную сущность народного инструментализма и даже абстрагированы от нее. Здесь предпринята попытка вычленить первооснову предмета исследования, его инициум[128] — начальную формулу, его сущностный элемент, а это значит: “знать не просто внешнее и случайное, но знать основное и существенное, то, без чего не существует вещи”.[129]

Каждая из трех составляющих инструментального комплекса — музыкальный инструмент, исполнительская школа и репертуар — обладает относительной самостоятельностью и потому в большинстве случаев развивается неравномерно, отдавая приоритет то одной, то другой из них.

На начальном этапе создания качественно нового музыкального инструмента, как правило, на первый план выходит задача совершенствования самого инструмента (“материальной основы” по Е. Браудо). Последующие периоды его развития обычно связаны с лидирующей ролью в эволюции инструмента исполнителей и композиторов, то есть в приоритете двух других составляющих инструментального комплекса: исполнительской школы и репертуара.

Исторический опыт показывает, что композиторское творчество и совершенствование исполнительской школы не имеют границ, тогда как возможности развития любого музыкального инструмента ограничены пределами внутреннего и внешнего порядка. Внутренние рамки принуждают его находиться в пределах определенного вида, так как выход за границы вида создает качественно новое музыкальное орудие. Например, применение в конструкции баяна электронных устройств, исключающих участие в звукообразовании проскакивающего металлического язычка, знаменует рождение нового музыкального инструмента, связанного с прототипом лишь внешними атрибутами, и несмотря на название "электронный баян", имеющего совсем иную видовую основу и функциональное предназначение.[130] Внешние факторы, влияющие на становление и развитие музыкальной конструкции, содержатся в социально-экономических условиях ее функционирования, где тесно взаимосвязаны материально-технические возможности общества и духовные предпосылки.

Этап приоритетного развития в инструментальном комплексе исполнительской школы и репертуара вовсе не означает, что конструкция инструмента далее не претерпевает изменений. Эволюция продолжается, но изменения происходят преимущественно несущественные — второстепенного, сопутствующего характера.

Так, уже после великих кремонских мастеров, совершивших революцию в создании семейства скрипок, в начале XIX века значительной реконструкции подвергся скрипичный смычок, достигший классического совершенства в образцах французского мастера Ф. Турта. В этом же столетии русский виолончелист К. Давыдов ввел в обращение шпиль, а во все старинные виолончели великих итальянцев были врезаны вставные шейки большей длины и вклеены удлиненные грифы.

Эти и многие другие усовершенствования инструментов показывают, что еще в течение длительного времени классические образцы струнно-смычковых инструментов как бы “дозревали”, подпитываясь соками нового времени. Но это были плоды, рожденные все же в XVII — XVIII веках и в последующие столетия не претерпевшие существенных, принципиальных изменений. Именно поэтому мы отмечаем у так называемых академических инструментов уровень относительного совершенства.

Аналогичные процессы, демонстрирующие неравномерность развития составляющих инструментального комплекса, происходили в XX столетии и с русскими народными музыкальными инструментами. Несмотря на то, что классические образцы русских струнно-щипковых инструментов были созданы еще на рубеже прошлого века, оригинальный репертуар для них начал формироваться лишь в середине XX века, что, безусловно, доказывает отмеченную выше тенденцию.

Действительность намного богаче возможностей слова. Поэтому описание процесса социализации как действительного движения с мириадами оттенков представляется нам делом достаточно сложным, если не сказать невозможным. Пожалуй, мы в состоянии лишь наметить контуры этого движения, определить направления и возможные варианты развития.

Теоретически можно выделить несколько этапов социализации инструментария: от первичного включения в социальную сферу деятельности, через изменение его социального статуса путем восходящей, горизонтальной и нисходящей мобильности, и, в конечном счете, к десоциализации (выходу из сферы обращения) в результате потери социальной потребности.

Начальный этап социализации музыкального инструмента характеризуется процессом адаптации, внедрением его в социальную среду и приспособлением к ней. В этот период происходят процессы экстенсивного развития инструмента (в условиях социальной потребности и возможности ее осуществления — также и интенсивного), его распространения в массах, актуализации общественных функций и приобретения первичного социального статуса.

Горизонтальная мобильность инструмента может быть как локальной, так и тотальной, а также повсеместной с локальными разновидностями: так, например, распространялась в России гармонь. Это всецело зависит от социокультурной ситуации в конкретном обществе. Восходящая и нисходящая мобильность отражают изменения социального статуса инструментария, его общественную оценку и популярность. В этот период могут расширяться или сокращаться социальные функции инструмента, что является важнейшим показателем его социальной значимости.

Наконец, естественным результатом развития культуры может стать процесс десоциализации инструмента. В этом смысле десоциализация также социальна, как и все другие общественные явления. Если музыкальный инструмент попадает в условия десоциализации, то никакие, даже самые громкие призывы ученых, общественных деятелей, патриотов национальной культуры не спасут его от социальной гибели. Призывы могут в лучшем случае замедлить этот процесс, продлить агонию, но не вывести из кризиса. Единственный путь сохранения жизнедеятельности инструмента — эволюционирование, приспособление к изменяющимся условиям функционирования. Только это может спасти его от естественного вымирания.

История донесла до нас довольно скудную информацию о датах и местах рождения большинства известных музыкальных инструментов, а также об их авторах. Но даже те факты из прошлого инструментария, которыми мы располагаем, говорят о том, что рождение инструмента — это всегда не единовременный акт, а перманентный процесс, проходящий под влиянием социальноисторических особенностей развития культуры конкретного общества и процесс, генетически преемственный.

Рождение инструмента можно рассматривать двояко: как факт создания оригинальной музыкально-инструментальной конструкции с присущими только ей отличными от иных аналогов качествами и как процесс включения музыкального инструмента в социальные отношения. В первом случае мы фиксируем момент создания неодушевленного музыкального орудия, способного к воспроизведению звуковых явлений, во втором — процесс его соединения с человеком, то есть создания художественного комплекса инструмента или инструментального комплекса, как мы назвали их выше. Собственно музыкальным инструментом в истинном смысле слова следует называть лишь инструменты, прошедшие адаптацию в социальной среде, на базе которых уже сформировался определенный инструментальный комплекс.

К примеру, Я. Штелин описал любопытные инструменты, изобретенные в середине XVIII века петербургским скрипачом и инструментальным мастером Иоганном Вильде (уроженец Баварии), в частности, скрипку из железных гвоздей. Эта оригинальная конструкция для извлечения звука вполне могла бы стать народным музыкальным инструментом, хотя бы благодаря простоте изготовления и использования. Однако история распорядилась по-своему и гвоздевая скрипка не стала не только народной, но и вообще музыкальным инструментом, так как никогда не была востребована обществом.

Другой пример из современной практики. В 1987 году в Саратове А. Дормидонтовым была создана двухгрифная семиструнная кварто-квинтовая домра, в шутку названная автором “зайка". Однако она может считаться сегодня лишь потенциальным музыкальным инструментом, так как до сих пор это изобретение существует в единичном авторском экземпляре и отсутствует какая бы то ни было практика музицирования на нем. Это “мертворожденное дитя” лишь тогда оживет, когда войдет в социальную практику, станет использоваться в какой-либо форме исполнительства, сформирует собственный инструментальный комплекс и получит соответствующий социальный статус. Только тогда лабораторное творение А. Дормидонтова можно будет назвать в полной мере музыкальным инструментом.

Рождение новой музыкально-инструментальной конструкции может происходить по-разному. Один из путей создания новых музыкальных орудий сродни генной инженерии: в процессе эволюции происходит совершенствование уже существующих инструментов и рождение оригинальной конструкции становится результатом качественного скачка в развитии собственно инструментария и человеческой культуры. Такой путь прошли в средневековой Европе струнно-смычковые инструменты, достигнув кульминации своей эволюции в конструкциях скрипичного семейства.[131]

Известен и другой путь рождения музыкальных инструментов: актуализация музыкально-художественных функций уже бытовавших предметов человеческой деятельности. Деревянные ложки, рубель, пила и другие орудия труда и быта задолго до их использования в музыкальной практике выполняли иные социальные функции и применялись совсем в ином значении. В качестве музыкальных инструментов они стали использоваться лишь с открытием, актуализацией их потенциальных художественных возможностей (естественно, на уровне музыкальных потребностей своего времени).

Основой для конструирования музыкальных инструментов могут послужить и звуковоспроизводящие изобретения, первоначально предназначавшиеся для иных целей. Так, гармоника, как конструкция для извлечения звука, образующегося в результате колебания металлической пластины посредством нагнетания струи воздуха с помощью меха, создавалась Ф. Бушманом вовсе не для музицирования, а как камертон — устройство, помогающее в настройке музыкальных инструментов. Другой пример: клавикорд, предком которого являлся монохорд — устройство для изучения физических свойств звука, прибор, которым пользовался еще в VI веке до нашей эры великий Пифагор для проведения акустических исследований.

Наконец, музыкальные конструкции могут рождаться в результате изобретательской деятельности и научных открытий на базе развития новых направлений науки и техники. Так, к примеру, были созданы современные электромузыкальные инструменты.

Попадая в новую социальную среду, любой музыкальный инструмент, как было показано выше, проходит период адаптации, вживания в эту среду. В это время раскрываются его художественно-выразительные и технические возможности, происходит его первичная социальная оценка и формируется социальный статус.

Практика показывает, что у каждого инструмента процесс адаптации проходит по-разному. Это прежде всего зависит от двух факторов: уровня исходного состояния инструмента и уровня развития культуры конкретного общества — культуры в широком смысле как совокупности производственных, общественных и духовных достижений людей.

Уровень исходного состояния инструмента при адаптации его в новой социальной среде может быть ниже или выше уровня развития культуры данного общества либо соответствовать ему. Это обстоятельство решительным образом сказывается на дальнейшей судьбе нового либо привнесенного со стороны инструмента. В мировой музыкальной практике мы находим немало примеров подобного соответствия или несоответствия.

Указывая на оценочные различия внутри инструментария, Г. Дрегер отмечает существование музыкальных инструментов, выразительные возможности которых в отдельных культурах не раскрываются полностью: “Большей частью это инструменты, созданные иной культурой и либо подвергшиеся конструктивным изменениям, либо применяемые без использования заложенных в них выразительных возможностей. В таких случаях возникает несоответствие исполнительских возможностей и использования инструмента”.[132] Он приводит пример такого несоответствия в европейской академической культуре литавр, инструмента с богатой и в высшей степени дифференцированной техникой игры, отказ от которой приносится в жертву его мелодическим возможностям.

Другой пример подобного несоответствия мы находим в практике использования скрипки в Польше XIX века. Подражая игре на традиционной “мазанке” (струнно-смычковый инструмент — предшественник скрипки) с привычными народу тембровыми и регистровыми особенностями, польские народные музыканты зачастую применяли так называемую “подвязанную скрипку”, когда исполнитель перевязывал шейку обычной скрипки почти в середине, отчего она приобретала резкий, визгливый звук, подобный звучанию мазанок, и иной диапазон (там же, стр. 48 — 77). Эта особенность применения скрипки в практике польских народных музыкантов говорит о том, что в культуре данного народа в тот период не было потребности в использовании богатых художественно-выразительных возможностей скрипки, что она для них была той же мазанкой. То есть развитие культуры данной общности не соответствовало уровню развития и возможностям привнесенного извне музыкального инструмента. Впрочем, это противоречие со временем, как правило, ликвидируется.

Несмотря на то, что этнографы на протяжении последних двух веков пытаются найти истоки происхождения того или иного музыкального орудия и тщательно прослеживают пути их перехода и трансформации из одной национальной культуры в другую, с точки зрения социологии музыки, для современного функционирования инструментария это не имеет принципиального значения. Инструмент может быть заимствован у другого народа в результате культурных и экономических контактов либо сконструирован в данной этнической общности неизвестным или известным автором или авторами. Эти обстоятельства могут стать фактом его “биографии”, но на исходном положении и в период начального развития в новых условиях практически не сказываются.

Так, у гармоники Бушмана период адаптации в России, длившийся на протяжении нескольких поколений россиян, вплоть до конца XIX века, был тесно связан с представлением о ней как о “иноземной”, “немецкой пришелице”, что не помешало гармонике, точнее, ее разновидностям в XX веке приобрести устойчивый статус русского национального инструмента. В отличие от гармоники, итальянская мандолина, более века заполнявшая досуг российского общества, так и не приобрела статуса русского народного, сохранив свою национальную принадлежность. Причины этого явления мы попытаемся обосновать несколько позже, а сейчас еще раз подчеркнем, что для эволюции инструментария в период адаптации и становления социального статуса более важное значение имеет не происхождение инструмента, а то, на каком уровне собственного развития он появился в данной этнической среде и каков уровень развития культуры этого общества.

Как было показано выше, народные музыкальные инструменты по степени эволюционирования условно можно разделить на несколько подгрупп: усовершенствованные, патриархальные и реликтовые. Каждая из этих подгрупп имеет различные потенциальные возможности развития. Зависят они как от внутренней специфики самих инструментов, так и от социально-экономических условий конкретного общества. Перспектива эволюционирования в этих условиях складывается из двух показателей: необходимости развития и возможности ее реализации. Необходимость определяется художественными потребностями общества, возможность — уровнем развития его культуры, науки и техники производства.

Назовем соотношение этих двух показателей “коэффициентом эволюционирования”[133] — переменной величиной, отражающей условия развития инструментария в конкретной общественной ситуации. Положительный коэффициент эволюционирования и, следовательно, интенсивное развитие инструмента достигается путем соответствия потребностей и возможностей, отрицательный — их несоответствием. Низкий уровень исходного состояния того или иного инструмента уже предполагает его внутреннюю потенцию и возможность изменения в связи с новыми условиями существования. Но для реализации этой потенции необходим еще и соответствующий уровень развития культуры данной общности: высокий уровень художественных потребностей и технические возможности, то есть положительный коэффициент эволюционирования.

Используя методику анализа с помощью коэффициента эволюционирования, необходимо иметь в виду, что он отражает лишь схему отношения “инструмент — общество”. Жизнь значительно богаче этой схемы. Например, сама постановка вопроса, “выше или ниже уровня развития”, уже условна и схематична. Она не учитывает оценку этого уровня со стороны самого народа, а демонстрирует лишь позицию стороннего исследователя.

Инструментальные комплексы с исходным низким уровнем, примитивные по конструкции и исполнительским ресурсам, попадая в условия положительного коэффициента эволюционирования, более подвержены изменениям и потому имеют тенденцию в первую очередь не к экстенсивному, а к интенсивному развитию. В этой связи происходит трансформация их внешнего вида, конструкции, строя, приемов игры и т. д. вплоть до изменения названия в соответствии с художественными потребностями, культурными традициями и идеалами данной общности на конкретном этапе ее развития. То есть инструментальный комплекс получает развитие в соответствии с новыми условиями функционирования.

Описанные закономерности несложно проследить на примере любого из известных музыкальных инструментов, но удобнее это сделать на моделях с хорошо изученной историей, в частности, на современных инструментах. Экстраполируя их опыт на более древние инструменты, возможно предположить аналогичность процессов социализации музыкальных орудий и в прошлые века.

Немецкая гармоника, впервые попав в Россию в первой трети прошлого века, на первом этапе сохраняла свою этническую принадлежность, и до конца столетия даже ее российские разновидности носили печать “заморской пришелицы” и соответствующий социальный статус.

В России ее развитие пошло по двум направлениям: как музыкальной игрушки, предназначенной для развлечения в быту, и как музыкального инструмента для удовлетворения художественных потребностей преимущественно внеэлитного общества. Первый тип инструментов соответствовал предназначению прототипа и надолго сохранил за собой лишь одну социальную функцию — гедонистическую. Второй, благодаря интенсивному и экстенсивному развитию, расширял свои социальные функции и в результате превращался в музыкальный инструмент с богатыми техническими и художественными возможностями.

Этот процесс происходил в условиях положительного коэффициента эволюционирования гармоники. Примитивность прототипа и одновременно его большая внутренняя потенция к развитию, высокий уровень потребностей и возможностей прогрессирующего промышленного общества способствовали распространению гармоники во всех областях России и созданию разновидностей инструмента, соответствовавших особенностям культуры того или иного региона. Соответственно возрастал социальный статус гармоники, что вместе с приобретением ею национальных особенностей, естественно, привело к формированию социального представления о ее разновидностях как о русских народных инструментах.

Иная судьба ждала в России скрипку. Пришелица с запада, она получила распространение на русской земле уже сложившимся, совершенным инструментом. Фактически у нас она заменила в народной практике вымирающие гудки (чем, кстати, способствовала их вымиранию). Не случайно в фольклорном музицировании на скрипке длительное время сохранялись многие приемы и традиции игры, характерные для древнерусского гудка. В России потребность в совершенствовании, а тем более в коренных изменениях скрипки отсутствовала.

Подобные процессы закономерны для эволюции музыкального инструментария в целом, а не только для народных инструментов. Большой знаток истории оркестровки А. Карс, отмечая эту закономерность, писал, что на западе Европы постепенное отмирание инструментов типа виолы стало неизбежным благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок. Это обусловило также постепенное ослабление внимания к щипковым инструментам как к средствам для передачи серьезной музыки.[134] Этому процессу в отношении щипковых способствовало также распространение в Западной Европе клавишных струнных инструментов, принимавших на себя функции, до того времени присущие лютне и лютневидным разновидностям (там же, стр. 18).

Таким образом, рождение скрипок, как совершенных музыкальных орудий, способных удовлетворять требования самой разнообразной, в том числе очень взыскательной публики, и их актуализирующаяся восходящая и горизонтальная мобильность предопределили отрицательный коэффициент эволюционирования большинства других струнно-смычковых и, отчасти, щипковых инструментов. Это привело во многих случаях к их десоциализации, выходу из музыкальной практики и постепенному отмиранию.

Когда мы говорим об отсутствии потребности в развитии того или иного инструмента в новой социальной среде, то должны иметь в виду условность этого аргумента. Точнее было бы сказать об отсутствии потребности в коренных изменениях, в принципиальных позициях, а не вообще в развитии, так как отсутствие потребности в развитии должно быть препятствием к социализации инструмента, к его жизнедеятельности в новой социальной среде.

Например, нельзя сказать, что инструментальный комплекс скрипки совсем не изменился на русской почве. Хотя скрипка в России та же, что и во всей Европе, но играют на ней здесь все же несколько иначе. Даже в академическом исполнительстве музыканты с тонким слухом и отличным знанием особенностей различных национальных скрипичных школ отмечают эту незаметную для неподготовленного уха специфику, так же как внимательный любитель русского языка отличает говор русских людей из разных регионов страны или узнает по произношению иностранца, говорящего по-русски.

У читателей может возникнуть вопрос: чем вызвана необходимость введения нового и достаточно сложного для восприятия понятия "коэффициент эволюционирования"? Не проще ли было бы сказать, что у этого инструмента есть потенциал развития, а у другого он отсутствует, как это часто делают исследователи инструментария? Отнюдь нет! Понятия “потенциал развития” и “коэффициент эволюционирования” по отношению к инструментарию не тождественны. Первое отражает внутреннее состояние предмета, а коэффициент эволюционирования показывает социальные условия реализации этого имманентного состояния, соотношение потребностей и возможностей развития инструмента в конкретно-исторической ситуации.

Приведем следующий пример. Современные музыкальные теоретики и практики, работающие в области народно-инструментального искусства, абсолютно единодушны в отношении к реконструкции и перспективам развития таких старинных инструментов, как струнные: гудок, бандурка и духовые — жалейка, рожок и другие. По отношению к первым утверждается, что “в них нет никакой нужды”,[135] последним же отказано в возможности развития на основании неудачных в прошлом опытов усовершенствования.

Действительно на протяжении всего XX века неоднократно предпринимались попытки реконструкции русских струнно-смычковых и духовых национальных инструментов. На рубеже прошлого и нынешнего веков работы по реконструкции и усовершенствованию древнерусского гудка проводил Н. Фомин, ближайший помощник В. Андреева. Созданный им квартет гудков, по свидетельству современников, звучал плохо, а инструменты представляли собой неудачную копию скрипки и ее разновидностей. Уже в середине XX столетия очередная попытка К. Авксентьева в г. Челябинске возродить применение гудков в русском народном оркестре также оказалась безуспешной.

Неудачные опыты усовершенствования русских и других народных духовых инструментов по примеру западноевропейских наблюдались на протяжении всего XX века не только в России, но и в республиках Советского Союза применительно к своим национальным инструментам. Все они приводили к созданию моделей, близких по конструкции инструментам симфонического оркестра, но с худшими звуковыми характеристиками. Неудачный опыт привел экспериментаторов к убеждению, что “эти инструменты в силу их “врожденной” конструкции совершенно лишены перспективы усовершенствования” (там же). Однако это догматичное утверждение, по нашему мнению, не отражает истинного положения дел. Неудачный опыт доказывает лишь то, что мы назвали наличием отрицательного коэффициента эволюционирования, то есть что на сегодняшний день существует потребность (хотя бы и у части профессионалов) в усовершенствовании этих инструментов, но нет эквивалентной возможности, не найден путь совершенствования. Это вовсе не отрицает потенциальной возможности реконструирования, то есть невозможность развития сегодня не есть имманентный признак самого инструмента, происходящий из его природы, а лишь показатель уровня возможностей современного общества.

Отрицательный коэффициент эволюционирования на практике может привести к нисходящей мобильности и в итоге к полной десоциализации инструментария, выходу его из сферы общественного обращения, как это случилось с гудком, смыком и некоторыми другими старинными русскими инструментами. Приведем два примера. В истории балалайки был период ее активной социализации на протяжении XVIII — первой трети XIX веков, связанный прежде всего с горизонтальной мобильностью, распространением ее в широких слоях российского общества, расширением социальных функций и повышением социального статуса. Об этом свидетельствуют большинство исследователей. Связь балалайки с исконно русскими инструментами оказалась столь тесной и органической, а популярность в народе такой прочной, что она заняла наипервейшее место в ряду национальных русских инструментов, превратилась в своеобразную эмблему русской народной музыки (там же, стр. 140).

Однако ко второй половине XIX столетия балалайка приобретает отрицательный коэффициент эволюционирования. Динамика ее развития остановилась, популярность снижалась, и она начала выходить из музыкальной практики. Но мы не можем утверждать, что иссякла ее внутренняя потенция к развитию, ибо сегодня, спустя более века, знаем о “втором рождении” балалайки в конце прошлого столетия и новой волне ее популярности в XX веке. Андреевская реформа инструментального комплекса балалайки вернула этому инструменту положительный коэффициент эволюционирования и придала новый, мощный импульс к развитию.

Иначе складывалась судьба старинного русского струнно-смычкового музыкального инструмента — гудка. В тот период, когда балалайка еще находилась в поре своего расцвета, гудок стал терять свои позиции, На протяжении XIX века проходил процесс его десоциализации. В результате к концу столетия он исчезает из музыкальной практики, и даже память о нем в народе стирается: он выходит не только из народного обращения, но и социального представления, общественного сознания. Отрицательный коэффициент эволюционирования для гудка был обусловлен не столько его неспособностью к развитию, сколько отсутствием в тот период потребности. Внимание народа привлекали аналогичные, но более совершенные инструменты, достигшие высокой степени эволюционирования, — в частности, скрипка.

Однако скрипка получила на русской почве лишь горизонтальную мобильность, не связанную ни с потребностью, ни с необходимостью развития. Она пришла в Россию уже сформировавшимся совершенным инструментом и потому лишь расширила границы своего функционирования с Запада на Восток. Несмотря на свое традиционное распространение в быту россиян, скрипка в общественном сознании никогда не ассоциировалась с русским народным инструментом. Она, будучи совершенным академическим музыкальным орудием с высоким устойчивым социальным статусом и положительным коэффициентом эволюционирования, не могла стать русским народным инструментом именно в силу того, что статус ее складывался из отрицательных показателей потребности и возможности развития — этих двух отрицательных показателей, в итоге дающих положительный коэффициент.

Народный музыкальный инструмент в период социализации всегда имеет положительный коэффициент эволюционирования с обеими положительными составляющими, в результате чего он обязательно получает развитие своего инструментального комплекса в новой этнической среде.

Процессы, аналогичные социальному функционированию скрипки на русской почве, происходили с распространением в России итальянской мандолины и некоторых других музыкальных инструментов. К примеру, академические флейта и гобой в последние десятилетия прочно закрепились в оркестре русских народных инструментов, что вовсе не делает их русскими народными, так как они лишь имитируют близкие им по тембру русские национальные свирели и жалейки, не являясь их прямыми потомками.

Здесь мы вплотную подходим к обоснованию отличительных особенностей народных инструментов. Но не будем противопоставлять их ни академическим, ни профессиональным, ни каким бы то ни было другим инструментам, ибо статус народного не отрицает, а даже предполагает и академизм, и профессионализм. Статус народного определяется проявлением особенностей развития инструмента в конкретной национально-общественной среде.

Музыкальный инструмент становится народным тогда, когда, культивируясь в определенной социокультурной среде, он преобразуется в соответствии с традициями национальной культуры этой среды и одновременно активно воздействует на ее развитие, становясь социально значимым. То есть народный музыкальный инструмент в руках представителей народа всегда выступает не только как субъект, воздействующий на развитие культуры определенной общности, но и как объект, отражающий культурные парадигмы данной общности.

Следовательно, народный инструмент всегда национально своеобразен. В данном случае мы имеем в виду не столько конкретную нацию, сколько более широкую социальную общность людей, объединенных совместной жизнедеятельностью, общностью культуры и мировоззрения. Отсюда следующий вывод: музыкальный инструмент не может быть просто народным, он всегда русский, татарский, узбекский народный и т. д., а также великорусский, ханты-мансийский, западноевропейский, сибирский, поволжский и даже курский, саратовский, тамбовский и т. д. То есть народность инструментария всегда одной стороной проявляется в отражении особенностей какого-либо конкретного этноса, как психологического феномена, включающего в свой состав любое объединение людей, осознающих свою общность, говорящих по отношению к себе “мы”, а к другим — “они”.

Следующий важный вывод: сущность народности инструментария и его отличие, в частности от инструментов массовых, раскрывается явственнее тогда, когда мы рассматриваем музыкальный инструмент не как инструментальную конструкцию, а как инструментальный комплекс.

Этническое своеобразие инструмента может формироваться и проявляться в той или иной степени не только в его конструкции и внешнем виде, но и в других составляющих инструментального комплекса — специфике музыкального языка, приемов игры, репертуара и т. д. В этом случае национальное своеобразие получает абсолютную оценку, а инструмент — абсолютный статус народного. И наоборот, если инонародный инструмент, получив распространение в новой социальной среде, принял ее традиции исполнительства и специфический репертуар, но полностью сохранился в прежнем конструктивном варианте, мы называем его массовым, но не народным. Как, например, это случилось в России со скрипкой.

Другой пример: итальянский народный музыкальный инструмент мандолина, сформировавшийся в своем нынешнем виде в XVII веке и получивший распространение в Италии в XVIII веке, более столетия (вторая половина XIX — первая половина XX веков) имел большую популярность и широкое хождение в среде российского народа. Популярность ее была настолько высока, что до сих пор название сохранилось в памяти народа, и часто в обыденном сознании даже русская домра ассоциируется с мандолиной. В России культивировалось коллективное и сольное исполнительство на этом инструменте музыки как инонародного происхождения, так и русского национального. В послевоенные годы, по мере распространения в народе домрово-балалаечных оркестров, неаполитанские мандолинные составы вышли из употребления и в настоящее время мандолина встречается достаточно редко.

С позиции теории народности М. Имханицкого, мандолина, казалось бы, имела все признаки русского народного инструмента: традиционность бытования на протяжении нескольких поколений россиян, исполнение русской национальной музыки — этнический компонент; она играла прогрессивную роль в развитии культуры народа, в том числе и как неотъемлемая часть любительства, входящего в сферу народного творчества — социальнодемографический, или демосоциальный компонент. Однако статуса русского народного инструмента мандолина так и не получила. Причина в этом только одна — она никоим образом не запечатлела в себе особенностей русской культуры, не получила ни конструктивного, ни какого-либо иного развития в новой социальной среде, функционируя в качестве массового инструмента, так и оставшись итальянским по национальной принадлежности.

В отличие от нее, испанская гитара, популярная в России в XVIII — XIX веках, получила широкое распространение в различных слоях населения уже с новым строем, так называемым “русским”, более приспособленным к местным культурным парадигмам. И хотя в настоящее время семиструнная (русская) гитара, повсеместно вытесненная шестиструнным инструментом с классическим строем, встречается достаточно редко, мы можем со всем основанием утверждать, что в XVIII — XIX веках в России существовала русская разновидность гитары, которая соответствовала социальным потребностям определенной части общества, способствовала развитию культуры народа, отражала в себе особенности этой культуры (новый строй) и, следовательно, может считаться русским народным инструментом. Видимо, из-за этой двойственности положения гитары, тяготеющей сразу к нескольким национальным культурам, музыканты и исследователи музыкального инструментария до сих пор не определились в отношении природы ее народности. Наше определение позволяет ответить на этот вопрос достаточно конкретно.

Наконец, аккордеон. На наш взгляд, М. Имханицкий абсолютно прав, считая, что “бытование в России елецкой рояльной гармони с клавишами, напоминающими клавиши аккордеона, не позволяет все же назвать аккордеон русским народным инструментом”.[136] Однако аргументы в доказательство последнего мы приводим различные. Он считает, что аккордеон никогда не был средством выражения традиционных для гармони плясовых и частушечных жанров. Мы же видим причину в ином. Во-первых, аккордеон, генетически развиваясь из того же прототипа, что и баян, в итоге принял западноевропейскую академическую систему правой клавиатуры органо-фортепианного типа и в таком виде, получив “прописку” в России, остается по сей день. Во-вторых, он изначально сориентирован на исполнение академической и эстрадной музыки (хотя ему не чужды ни русский мелос, ни народные интонации), и именно поэтому в западных странах концертное исполнительство на аккордеоне представляет собой совершенно автономное камерно-инструментальное явление, практически не связанное с фольклором. В-третьих, в России конструкция аккордеона самостоятельного развития не получила и потому он функционирует как оригинальная разновидность гармоники западного образца, то есть инструмент массовый, но не народный.

Нам нет необходимости таким же образом показывать различия народного и академического инструментария, ибо одно понятие не исключает другого и потому один и тот же инструмент может быть одновременно и народным, и академическим.

Утверждение С. Левина о том, что у академического инструмента стерты национальные признаки, справедливо лишь отчасти. Действительно, западноевропейские народные инструменты в период академизации в результате ассимиляции потеряли свои специфические национальные черты, характерные для отдельных этносов. Но это не есть закономерность, присущая всем академическим инструментам. В Западной Европе в тот период происходило формирование типического инструментария на новом, более широком уровне социальной общности, той, которую сегодня называют западноевропейской культурой и которая является особенной по отношению к другим мировым культурам.

В действительности возможен и на практике сегодня осуществляется иной путь академизации, когда народный музыкальный инструмент, достигая высшей степени совершенства и одновременно сохраняя характерные этнические черты, приобретает статус академического и тем самым навечно утверждается в качестве общечеловеческой ценности, как совершенный образец национальной культуры. Данную закономерность легко проследить на примере становления современных усовершенствованных русских народных музыкальных инструментов.