Кризис жанра

Кризис жанра

 Кризис - нежеланный гость, однако ему в той или иной мере подвержены все неравномерно развивающиеся общественные явления. Одна из трактовок понятия гласит, что кризис - это тяжелое переходное состояние какого-либо процесса, социального института, сферы общества или общества в целом. У большинства людей кризис вызывает неприятные ощущения и отрицательные эмоции, связанные со сложными переломными моментами жизни. Современные россияне знают, что это такое не понаслышке, а ощущают на собственном кошельке и росте цен, на снижении возможностей для удовлетворения естественных материальных и духовных потребностей. Однако это лишь внешние проявления кризиса российского общества. Мало кто из обывателей пытается понять глубинные процессы “болезни”, определить ее истинные причины и найти необходимые для лечения лекарства. Жить стало тяжелее, но жизнь на этом не заканчивается - продолжает звучать музыка, отмечаются праздники и остается вера в будущее.

Так же, как кризис общества, ощущается и кризис жанра. Ломается не вся структура - рвется прежде всего там, где тонко. При возможном взлете одного вида творчества возникают прорехи в другом, а в целом обнаруживается застой, если не падение. Об этом красноречиво свидетельствуют высказывания специалистов народно-инструментального искусства в журнале “Народник”. На вопрос редакции о том, как музыканты оценивают современное развитие жанра, звучат различные ответы, но в них отчетливо слышна тенденция определения его “на уровне поддержания заложенных ранее традиций”, “на позициях 70 - 80-х годов”. А народный артист СССР Ю. Казаков ответил наиболее остро:”Если отвлечься от бытующей мифологии, то реальное развитие нашего искусства живо благодаря предыдущим наработкам”.[80] Кризис уже стучится в дверь, подтачивает фундамент, он может охватить все жизненно важные органы и стать началом полного краха, если вовремя не устранить его причины.

В условиях общего кризиса общества первопричину кризиса жанра зачастую усматривают именно в нем. Снижение количества концертов и гастролей, уменьшение конкурса в специальные учебные заведения, разрушение системы художественной самодеятельности и другие проявления кризиса связывают со сложностями экономического характера и тем самым закрывают глаза на внутренние проблемы. Отмечая отдельные достижения, не признают собственной “болезни”, переводя ее в хроническую форму. Однако общими рассуждениями делу не поможешь, необходимо за внешними проявлениями попытаться увидеть внутренние проблемы, позволяющие говорить о кризисе жанра.

1998 год стал юбилейным для высшего образования в жанре исполнительства на русских народных музыкальных инструментах: 50 лет назад открылся первый в России факультет народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных (ныне РАМ им. Гнесиных). 60 летие отпраздновала в этом же году первая в СССР аналогичная кафедра Киевской консерватории (ныне Национальная музыкальная академия Украины им. П. И. Чайковского).

Юбилеи - время подведения итогов и определения планов на будущее. Не стали исключением из этого правила и торжества в столицах России и Украины. В Киеве прошла научно-практическая конференция “Актуальные направления развития академического народно-инструментального искусства на Украине”, в которой приняли участие ведущие специалисты страны, а также гости из России. По окончании форума народников доктор искусствоведения, профессор, академик МАИ, заслуженный деятель искусств Украины Н. Давыдов опубликовал в информационном бюллетене “Народник” статью,[81] где проанализировал ход конференции и подвел ее итоги. Эта статья представляется нам крайне интересной с точки зрения исходного пункта для анализа кризиса жанра, о котором, кстати, в статье не сказано ни слова, так же как и о проблемах и задачах на будущее. Мы не будем пересказывать ее содержание, отметим лишь главное.

Совершенно очевидно, что центральный тезис решений конференции, так же как и материала в “Народнике”, провозглашает выход народно-инструментального исполнительства на уровень академического искусства. При этом констатируется сохранение приверженности академического направления народному жанру. С позиции авторов “декларации” направление претендует не просто на место на задворках элитарного искусства, а на активное, полноправное участие в его жизни. И если есть в этом самоутверждении некоторое праздничное бравирование, то, убежден, очень небольшое. Действительно, успехи этого направления, особенно в исполнительстве на баяне, за последние десятилетия впечатляют темпами развития и качественными достижениями.

Однако в статье нет научного обоснования того, каким образом, создавая элитарное, то есть ограниченное определенным кругом любителей, искусство возможно оставаться в рамках народного, то есть массового жанра. Между тем, этот вопрос является наиболее сложным, архиважным как в плане теоретическом, так и практическом.

Развитие академического направления в исполнительстве на народных инструментах расширило границы традиционного искусства. Процесс академизации, начавшийся с реконструкции русских народных струнно-щипковых инструментов и появления хроматических гармоник, то есть создания инструментальных конструкций, художественно-выразительные и технические возможности которых позволяли выйти за рамки фольклорного музицирования, со временем приобрел необратимый характер. Обогащение национальной традиции методами, заимствованными в передовой западноевропейской академической культуре (прежде всего использование письменной системы хранения и передачи информации, а также усвоение парадигм классического искусства в качестве образцов для подражания) позволило подняться на новый качественный уровень функционирования.

Строго говоря, академизация русского народного инструментального искусства не является прерогативой исключительно данного вида. Академизации подверглась вся русская культура, и процесс этот начался задолго до реконструкции В. Андреевым национального инструментария. Поэтому утверждения об апеллировании русского народного инструментализма к парадигме западного искусства не совсем верны с научной точки зрения. Ориентиром в развитии вида всегда служили в первую очередь традиции русского академического искусства, ранее принявшего и переработавшего опыт западноевропейской культуры, а также подготовившего “слух нации” к восприятию новых веяний как своих собственных.

Расширение образной, интонационной, стилистических сфер в репертуаре народников, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, выход их за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрация на индивидуально-личностном восприятии художника постепенно выводили академическое направление на уровень элитарного искусства, тем самым удаляя его от традиционной аудитории - широких народных масс. Этому также способствовали постоянное развитие исполнительских средств и усложнение технологии освоения инструментария, что вызывало для достижения ощутимых художественных результатов необходимость организации длительного и целенаправленного учебного процесса. В итоге народно-инструментальное академическое искусство во многом перестало соответствовать главным преимуществам перед другими исполнительскими видами, а именно: “необыкновенной доступности для народа” в смысле непосредственного исполнения и восприятия, “быстроте и легкости обучения” музицированию - приоритетам, выделенным еще В. Андреевым в начале XX века.[82]

Возникла дилемма: с одной стороны, отрыв от народных традиций и потеря стационарного слушателя может привести к перерождению вида и в итоге - к изменению его социальной сущности; с другой, - ограничение развития рамками фольклорного музицирования ведет к искусственному сдерживанию эволюции академического направления и, в конечном счете, к десоциализации, превращению жанра в раритетное искусство. Ни тот, ни другой вариант развития событий не в интересах национальной культуры.

Тем не менее переход указанного направления в сферу элитарного искусства, провозглашенный на Второй Всеукраинской конференцией 1998 года, безусловно, давно существует де-факто. Элитарное искусство - искусство для избранных. Согласуется ли оно с “искусством для народа”? Способно ли оно служить средством музыкального воспитания масс? Соответствует ли основным принципам: демократичности, открытости для понимания, доступности непосредственному музицированию - принципам, заложенным при основании новой истории жанра и до сих пор служившим опорой его эволюционирования?

Ответы на эти вопросы представляют значительную трудность и, к сожалению, не имеют достаточного теоретического освещения в современной литературе. Безусловно одно - элитарное искусство не является распространенным в массах, а значит народные инструменты, согласно существующей теории, не выполняют своего основного предназначения и, соответственно, утрачивают качество народности. Элитарное искусство может служить ориентиром в развитии культуры широких масс, маяком, привлекающим новых и новых поклонников. Но практика показывает, что огни этого маяка видит лишь малая часть общества, что тот “мостик”, с помощью которого, по представлению основателей вида, народные инструменты должны были привести массы к восприятию и пониманию “высокого искусства”, послужил дорогой в первую очередь самому народному инструментализму в это искусство.

Конференцией справедливо констатируется расширение функций народно-инструментального искусства, выход академического направления за ограниченные рамки отражения этномузыкальной действительности, но одновременно подчеркивается расслоение жанра на два вида, каждому из которых характерна собственная специфика: академическому направлению - “тенденция творческого совершенствования и беспрерывного развития, в отличие от консервативной специфики этнофольклорного исполнительства, связанной с тенденцией сохранения исторической памяти народной традиции”.[83]

Не вызывает сомнений объективность данной на конференции оценки состояния жанра - условное разделение действительно существует, причем на большее количество направлений, но откуда такая убежденность в консервативности фольклора и в противопоставлении специфики, а отсюда и задач: одни развивают, другие сохраняют. Народную традицию невозможно разделить, она всегда несет в себе две функции: сохранения и развития. Без сохранения предшествующего опыта традиции теряют связь с прошлым, без развития - умирают для будущего. Обе названные функции настолько взаимосвязаны, что потеря любой из них губительна для традиций, для их социальной сущности, смысл которой - в преемственности культуры.

Народные традиции - это не реликт, доставшийся нам от прошлых веков, а постоянно развивающееся явление, проявляющееся в том числе и в так называемых академических видах искусства, живущее в сознании и подсознании как отдельных индивидуумов, так и нации в целом. “Современная культурная ситуация, поставившая в кризисное положение традиционный крестьянский фольклор, - справедливо отмечает Э. Алексеев, - отнюдь не уничтожила художественного творчества фольклорного типа как такового”.[84] Народное творчество - постоянно развивающееся явление. Живо оно и сегодня, несмотря на изменившиеся социально-исторические условия, и продолжается в новых формах, жанрах, методах отображения современной этнодействительности, но сущность и содержание его остаются неизменными - преемственность традиций национальной культуры.

Консервативная специфика “этнофольклорного” музицирования, отмеченная в статье Н. Давыдова, как научное обобщение появилась не случайно. Корни ее усматриваются в теории народности инструментария, сложившейся в середине XX века. Теоретик российской этноорганологии К. Вертков, как было показано выше, установил закономерность: “В народной музыке эти процессы (связь музыкальных инструментов с творчеством и исполнительством, отбор и совершенствование инструментария. — Д. И.) протекают значительно медленнее (чем в области профессиональной музыки. — Д. И.), народные музыкальные инструменты веками сохраняются в неизменном или малоизменившемся виде”.[85] Отсюда и появился вывод о консервативности фольклорного музицирования. А скажите, долго ли ехали на поезде из Санкт-Петербурга в Москву в начале нынешнего века? Долго, с точки зрения пассажира современного авиалайнера. А с позиции А. Радищева? Медленное развитие народного музыкального инструментария в прошлые века не есть присущая ему особенность, не неизменный признак, отличающий народный инструмент от академического, а лишь отражение темпов жизни той эпохи. С развитием цивилизации время сжимается.

Б. Асафьев, говоря о старинной народной песне, однажды обмолвился о консервативности всякой устной традиции, цепляющейся за “привычные формулы выражения”.[86] Но можно ли то, что характерно для вокального исполнительства, целиком подвластного стихии слуховой памяти, автоматически переносить на инструментальное музицирование, в котором, во-первых, важнейший элемент материальной культуры - инструмент - сам является формой фиксированной традиции; во-вторых, использовались, в том числе и в фольклорном творчестве, различные формы двигательно-зрительной табулатуры? На наш взгляд, особенности инструментального искусства не позволяют говорить о нем, как о чисто устном творчестве, а потому тенденции развития фольклорного пения нельзя напрямую экстраполировать на инструментализм.

Кроме того, достаточная бедность информации о функционировании музыкального инструментария на Руси вплоть до XVIII столетия вряд ли может позволить исследователям сделать вывод о тенденциях и динамике их развития в тот период. А история гармоники в России в XIX веке прямо отрицает умозаключение о длительности процесса эволюционирования в народном инструментальном исполнительстве.

Тенденцию к изменению динамики развития в народной музыке отмечает и И. Земцовский в той же Музыкальной энциклопедии. По его мнению, “музыка устной традиции развивалась медленнее письменной (что естественно при различии методов хранения информации. - Д. И.), однако в нарастающем темпе, особенно в новое и новейшее время...”.[87] Поэтому мнение К. Верткова о степени интенсивности изменений в народном инструментарии возможно рассматривать, скорее, как гипотезу, нежели как установленную закономерность.

Мало того, убежден, что относительная статика присуща, скорее, академическим инструментам, чем “простонародным”, для которых спонтанное движение жизненно необходимо, а статичность в условиях изменяющихся потребностей общества ведет к десоциализации и выходу из обращения. Рассмотрим эту гипотезу на нескольких примерах.

Многочисленные теории происхождения скрипки, инструмента, который принято считать высшим достижением мировой культуры в области музыкального инструментализма, сходятся в одном: скрипка и ее тесситурные разновидности, составляющие основу симфонического оркестра, в процессе эволюции сформировались из народных инструментов. Народных в традиционном понимании этого слова, как музыкальных орудий плебса, простого народа ряда европейских стран. Мы не будем анализировать эти теории - для нас сейчас не имеет значения родословная данного инструмента. Важно общее положение о том, что скрипка в ранний период развития всецело принадлежала народу, являлась представителем так называемого массового искусства городской и деревенской бедноты и в эпоху Возрождения в течение двух веков из плебейского превратилась в академический инструмент, отобрав пальму первенства у аристократических виол и вытеснив последних с олимпа классического искусства.

История скрипичного семейства, бесспорно, доказывает тезис К. Верткова о том, что “профессиональные” инструменты в подавляющем большинстве произошли от народных, и на столько же опровергает утверждение, будто бы народным инструментам характерна консервативная тенденция длительного развития. Наоборот, именно народным инструментам присуща постоянная тенденция к эволюционированию, а при общих благоприятных условиях развития общества - даже к революционному обновлению.

Так случилось со скрипкой и ее разновидностями. По версии, изложенной в Музыкальной энциклопедии, предклассический тип скрипки сформировался в Польше к концу XV века. Используя накопленный в народе опыт изготовления инструментов и совершенствуя народный тип скрипки, мастера Польши, Италии и Франции на протяжении XV - XVI веков одновременно выработали тип скрипки, ставший впоследствии классическим.[88] В XVI - XVIII веках продолжался процесс доведения инструмента до совершенных, непревзойденных до настоящего времени образцов, складывались классические исполнительские школы, активно формировался репертуар. Высшего этапа развития конструкция скрипки достигла в творчестве знаменитых кремонских мастеров. С тех пор эволюция скрипичного искусства, безусловно, продолжалась, и все же завершенность классических образцов инструментов XVII - XVIII веков говорит о том, что в последующие века происходило, скорее, качественное совершенствование, нежели революционное преобразование.

Аналогичный процесс академизации переживали в XX веке русские народные музыкальные инструменты. Так же, как бурный расцвет скрипичного искусства в эпоху Возрождения, академизация русского инструментария была предопределена социально-экономическими причинами и обусловлена ростом промышленного потенциала страны, прогрессом науки, повышением общеобразовательного и культурного уровня населения России. Шел естественный процесс взаимообогащения национальных культур через заимствование прогрессивного опыта инонародного искусства. Это процесс, который шел всегда, но с развитием цивилизации он приобрел всеобъемлющий характер. В условиях суперинформированности общества о достижениях мировой культуры это естественный способ достижения соответствия народно-инструментального искусства современным представлениям народа о художественном идеале.

Отличительной чертой русского народного инструментария, по сравнению с западноевропейским, является его интенсивное развитие в более сжатые сроки. Так, с момента создания первой усовершенствованной андреевской балалайки до законченных образцов инструмента мастера С. Налимова прошло менее 30 лет. Для реконструкции домры, создания двух ее разновидностей и домрового семейства потребовалось времени и того меньше. Более длительный период, по сравнению с русскими струнно-щип-ковыми инструментами, происходило становление конструкции баяна, что объясняется, во-первых, отсутствием в мировой художественной практике опыта совершенствования клавишно-пневматических язычковых инструментов, во-вторых, необходимостью более радикальных преобразований и конструктивных усовершенствований. Тем не менее, баян достиг совершенства, по сегодняшним представлениям, в более короткий временной период, нежели семейство скрипок. Причина этого не в том, что академические инструменты более народных имеют тенденцию к интенсивному самосовершенствованию, а в постоянном общем ускорении темпов развития цивилизации.

Опыт изучения процесса академизации западноевропейских и русских народных музыкальных инструментов, анализ их в двух различных условиях массово-любительского и профессионально-академического музицирования позволяют сделать следующие выводы:

— конструкции несовершенных массовых инструментов (назовем их по традиции “народными”) находятся в состоянии обновления и развития, а академические отличаются определенным уровнем завершенности;

— первые пребывают в состоянии стихийного, спонтанного движения, последние - в стадии относительного совершенства.

Данные выводы пока следует рассматривать лишь как гипотезу, абсолютно противоположную традиционной точке зрения, но, на наш взгляд, теоретически обоснованную и имеющую право на существование. Дело времени - доказать или опровергнуть эту гипотезу. Сейчас важно не это. Главное в том, что и в теории К. Верткова, и в нашей гипотезе заложена принципиальная методологическая ошибка: разделение музыкальных инструментов на народные и академические, или профессиональные (по К. Верткову), и их противопоставление. Это равносильно противопоставлению понятий “мужчина” и “человек”, не являющихся антитезой.

Заложенное марксизмом в научные теории положение о двух культурах антагонистического общества породило вульгарное противопоставление всяких культур вообще и как следствие - появление в органологии разделения музыкальных инструментов на народные и профессиональные.

Типичный пример противопоставления культур - современная философия В. Шевченко,[89] который утверждает, что во всяком докапиталистическом обществе “складывался и устойчиво существовал дуализм культур - народной и профессиональной” (там же, стр. 96). Само по себе это положение абсолютно верно, если не считать неудачно подобранных названий. Ничего нового в марксистское видение культуры оно не вносит, за исключением того, что классики применяли его к любому антагонистическому обществу, в том числе и капиталистическому. В. Шевченко экстраполирует данное положение на современные незападные цивилизации (очевидно и на российскую действительность тоже) и противопоставляет обе культуры, отмечая, что профессиональная, то есть господствующая культура образованной элиты общества, “хотя и имеет свои корни в народной культуре, но во многом ей противостоит...” (там же, стр. 96).

Обратим внимание на его характеристику этих культур: “Одной из характерных черт народной (этнической) культуры выступает ее местная ограниченность... Очевиден самодостаточный характер такой культуры. Она постоянно воспроизводит себя в неизменном виде (подчеркнуто мною. — Д. И.)” (там же, стр. 96). В отличие от нее, профессиональная культура, по мнению В. Шевченко, создает общегосударственные ценности и идеалы и способствует таким образом “укреплению единства страны в ее борьбе с этническим сепаратизмом...” (там же, стр. 96).

Так вот откуда идут корни философии украинской конференции 1998 года, разграничивающей консервативную специфику фольклорного исполнительства на народных инструментах и созидательную функцию академического направления! Определение этнической культуры как самодостаточной и воспроизводящей себя в неизменном виде, характерное для обоих анализируемых источников, не имеет ничего общего с ее сущностью и потому есть не что иное, как чистой воды схоластика. Сущность любой культуры в созидании - это то, что невозможно изъять из явления, ее первооснова, беспредикатное лосевское “самое само”, кантовская “вещь в себе”, преображенная гегелевской “рефлексией бытия”. Именно из этой, по мнению В. Шевченко, “неразвивающейся” культуры, а по образному выражению Б. Асафьева, “зерна”, родилась вся современная культура, и именно отсутствие в народной культуре самодостаточности являлось и является сегодня основой взаимодействия и взаимообогащения национальных культур, что представляет собой один из важнейших методов развития мировой культуры.

Национальный сепаратизм, о котором говорит философ, возможно, присущ разрозненным, слабым или угнетенным народам, угнетенным либо другой нацией, либо частью собственного общества - господствующим сословием, принявшим на себя властные полномочия и проповедующим в том числе и собственные культурные парадигмы, называемые В. Шевченко “профессиональной культурой”. Народная (этническая) культура лишь тогда замыкается в национальном сепаратизме, когда чувствует угрозу своей целостности и жизненности, что является естественной реакцией на внутреннее или внешнее насилие.

В социальной сущности ни одной из культур, как бы их ни разделяли, народная - профессиональная, западная - восточная, русская - татарская и т. п., не заложено противопоставления иной культуре. Это несложно доказать, выяснив с помощью простых логических умозаключений сущность культуры как таковой и национальной культуры в частности. В ее признаках может быть лишь обособление, то есть выделяющееся из общего, специфическое, особенное. Но сама культура по сути не может противопоставлять себя никому и ничему, потому что “пушки сами не стреляют”.

Скрипка, в сущности своей музыкальный инструмент, обособляется по многим признакам, но никоим образом не противопоставляет себя балалайке или бандуре. Поэзия А. Пушкина сама не может себя противопоставлять поэзии Г. Гете или У. Шекспира. Противопоставления между культурами создают люди: сначала в своем сознании, а затем, к несчастью, и в деятельности. Но это не имеет ничего общего с сущностью самих культур.

Профессиональная культура в социологическом смысле, как форма деятельности, безусловно, существует, но ее антитезой в том же смысле является не народная или этническая культура, а любительское творчество, что далеко не одно и то же - точно так же, как “народная” и “массовая” культура. Народная культура может быть массовой, но это не есть ее сущность, а лишь внешний признак, так как она может и не быть массовой. Народная культура, в отличие от массовой, всегда несет на себе печать национальной принадлежности, национальной окраски - и в этом ее сущность.

И все же заложенное в теорию инструментоведения и других наук условное разделение музыкальных инструментов на народные и профессиональные повсеместно стало восприниматься как безусловное, а инструменты, сущность которых не была выявлена, - противопоставляться друг другу. Само слово “условное”, согласно Толковому словарю, трактуется как “воображаемое, несуществующее”. То есть условное разделение нужно понимать так, что его нет, этого разделения, что оно в сущности не существует, а лишь воображается нами. Однако релевантная литература давно пестрит противопоставлениями инструментов и вытекающими из этих противопоставлений алогизмами. Но такая интерпретация теории не имеет ничего общего ни с сущностью самого инструментария, ни с представлением о нем как о народном.

Академическими, или профессиональными, называют, как правило, музыкальные инструменты со стертыми национальными признаками (С. Левин). Однако и это не есть их сущность, так как академическими могут быть и инструменты с ярко выраженными национальными признаками, но соответствующие по уровню развития классическим образцам мирового искусства и ориентированные на исполнение музыки как академической, так и народной. То есть понятия “народный” и “академический” не являются антитезой, а потому вполне применимы к одному и тому же инструменту.

К примеру, баян - русский народный и одновременно академический инструмент. И здесь нет никакого противоречия. Попытка М. Имханицкого разделить функции готового и выборного баянов по их предназначению - первого как народного, второго - академического,[90] в свете вышеизложенного представляется искусственной и совершенно ненужной. Баян, независимо от того, какая у него левая клавиатура и от того, в какой сфере он применяется - профессиональной или любительской, является русским народным, так как это инструмент, имеющий высокий социальный статус и характерные национальные черты.

Таким образом, в научном представлении о народных инструментах до сих пор не преодолен порог отчуждения от старых ошибочных теорий, разделяющих инструменты на народные и профессиональные, или академические. Тенденция к разделению инструментального искусства несет в себе негативный заряд противопоставления всего и всему. К примеру, параллельное функционирование двух пластов народного инструментального исполнительства — устного и письменного - дало основание некоторым исследователям противопоставить эти направления и утверждать о их принципиальном различии.

Так, В. Вольфович в учебном пособии “Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции” провозглашает непримиримую оппозицию устной и письменной культуры и, не утруждая себя подбором аргументированных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован “исключительно на европейских музыкальных традициях”,[91] весьма далеких от “коренных народных музыкальных традиций россиян” (там же, стр. 176). Автор решительно отвергает объединение национальных гармоник и современного баяна “в единый последовательный эволюционный вид” (там же, стр. 23) и рекомендует последнему “освободиться от несвойственной ему сегодня, искусственно приписанной псевдонародности” (там же, стр. 25).

При чтении работы В. Вольфовича все сильнее зреет внутренний протест и понимание опасности позиции автора. Прослеживая его логику, может быть, чуть дальше, чем об этом говорит он сам, получаем вывод о том, что академическое исполнительство на народных инструментах не имеет ничего общего с исконно русскими национальными традициями. Утверждение подобной точки зрения в науке и общественном сознании грозит непредсказуемыми последствиями, так как отрицает важнейшую социальную роль, которая отводится народным инструментам - пропагандистам народных традиций. Освобождение академических русских инструментов от искусственной “псевдонародности”, к чему призывает В. Вольфович по отношению к баяну,"неминуемо приведет их к отрыву от питающих корней, обособлению вида, ограничению его потенциальной социальной аудитории и, в конечном счете, к частичной, или даже полной десоциализации. Фольклорное исполнительство в этой ситуации потеряет ориентиры развития и замкнется в собственной культуре. В итоге его может ожидать такой же результат.

Однако статус ученого требует отречься от политических соображений и субъективных желаний и рассмотреть теорию В. Вольфовича с научных позиций. Прежде всего бросается в глаза противоречие данной концепции позиции Б. Асафьева, который абсолютно справедливо считал, что “нельзя рассматривать завоевание русскими людьми искусства, — а значит и музыкантами, — передового опыта и форм западноевропейской художественности как абсолютный отказ от своих эстетических весьма сильных и прочных заветов.... Русский народ принимал новые художественные веяния со свойственным ему разумным отбором и оценкой того, что хорошо и подходяще и что, наоборот, нам не нужно. Отобранное, в свою очередь, подвергалось мастерскому художественному осмыслению”.[92] Хотя Б. Асафьев говорил эти слова не конкретно о русском народном инструментарии, а в целом о процессах взаимоотношений национальных культур, думается, их можно напрямую отнести и к андреевским реформам, и к эволюции гармоники-баяна.

Влияние инонародной культуры на слуховые представления и образ музыкального мышления нации с течением времени приводит к восприятию ею отдельных интонаций, методов, форм и т. д. как своих собственных и утверждению их в этом качестве. Это есть результат межнациональных отношений и суть процесса так называемого взаимообогащения национальных культур. Однако в том и заключается особенность национального восприятия, что слух и разум народа принимают и оставляют за собой в преобразованном виде только то, что ему близко и по его ощущению социально ценно. Русский слух и разум фильтруют западноевропейские традиции так, как это может сделать только русский, перенимают только то, что близко русскому и именно потому, что он русский.[93]

Подчеркнем, что реформы В. Андреева, послужившие основой развития академического направления, не коснулись сущностных процессов функционирования жанра. На замечания критиков о том, что цивилизованные великорусские инструменты потеряли свое народное значение и являются подражанием мандолине и гитаре, В. Андреев отвечал на примере балалайки, усовершенствованной им “качественно, а не существенно, то есть в смысле материала, правильности форм, размеров частей, вообще внешности, благодаря чему тип ее и национальность остались неприкосновенными”.[94] Основу изменений составляли качественное обновление самого инструментария и внедрение письменной системы хранения и передачи музыкальной информации, то есть они затронули прежде всего вопросы методики создания нового художественного результата. Хотя, безусловно, и продукция академического художественного творчества на русских народных инструментах была приведена в соответствие с современными представлениями о культурных ценностях россиян. Иначе не нужны были бы и реформы.

Возвращаясь к теории В. Вольфовича, необходимо отметить, что в музыкознании разделение культуры на устную и письменную есть условное обозначение весьма размытой границы между традиционным для прошлых веков и современным методами музыкального мышления. Граница эта не представляет собой непреодолимого препятствия. Это широкий, но легко преодолимый в обоих направлениях “водораздел”. Внедрение нового, прогрессивного метода хранения, обработки и передачи информации значительно расширило и обогатило возможности музыкального исполнительства, но не изменило его сущности, ибо в основе обоих методов лежит искусство устного интонирования.

Сама природа инструментального исполнительства, независимо от того, фиксируется оно в записи или нет, принципиально немыслима без устного интонирования. Жизнь музыкального произведения в нотной или иной системе записи, равно как в памяти исполнителя, есть лишь потенциальная форма существования. Ее актуализация и, соответственно, реальная жизнь музыкального явления возможны только в виде звучащего процесса и создания чувственных ощущений и художественных образов, которые не поддаются никакой фиксации.

Музыка, согласно философской концепции А. Лосева, есть искусство времени, а время в своей последней основе есть становление, то есть “диалектическое слияние прерывности и непрерывности, сплошности и разрывности, или, вообще говоря, возникновения и уничтожения, наступления и ухода, происхождения и гибели”. “Музыка дает... не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует... самое происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение”.[95] Столь пространная цитата (изложенная нами конспективно) выдающегося русского философа, безусловно, демонстрирует понимание сущности музыки, которая не имеет ничего общего с потенциальной формой существования музыкальных явлений. Именно поэтому мы утверждаем об отсутствии принципиальной разницы между художественными результатами устной и письменной форм хранения и передачи музыкальной информации.

Новый метод, конечно, должен влиять на творческий результат, но как способ достижения цели вовсе не ориентирован на изменение его сущности. Описание в кулинарной книге или в старой бабушкиной тетради процесса приготовления традиционного русского блюда, передававшегося ранее в устной форме, вовсе не означает, что изменится само блюдо. Даже если после этого мы будем готовить это блюдо не в традиционной русской печке, а в газовой или электрической духовке, то в худшем случае (худшем ли?) слегка изменится его привкус, но кушанье останется тем же.

Современный творческий метод музыкального мышления, связанный с письменной традицией, открывает дорогу для расширения и совершенствования технических и, главное, художественно-выразительных возможностей музыки, которые были бы невозможны при использовании только традиционного устного метода. Но при этом он не нарушает преемственности в развитии искусства. В этой связи Б. Асафьев писал, что “от музыки бытовой до музыки, которую принято называть художественной... расстояние значительное, но, по существу, это - непрерывная линия”.[96]

Музыкальное творчество разделяют на устное и письменное Б. Асафьев, Э. Алексеев, М. Имханицкий, И. Мациевский и другие выдающиеся ученые. Но ни один из них не противопоставляет эти потоки и уж никак не оценивает академическое направление в русском национальном инструментальном исполнительстве как порождение западноевропейской культуры. Так, М. Имханицким в качестве основной гипотезы докторской диссертации положена “идея органичности, а не искусственности функционирования письменной традиции в культуре национальных инструментов, представляющей особый сплав элементов фольклорной и профессионально-академических сфер”.[97] Только такая позиция, на наш взгляд, является единственно верной.

Читатель вправе задать вопрос: так в чем же сущность заявленного в названии раздела кризиса жанра? До сих пор автор лишь констатировал факт интенсивного развития академического направления в исполнительстве на русских народных музыкальных инструментах и достижения им уровня элитарного искусства, что никак не может демонстрировать кризисную ситуацию, а также философствовал по вопросам несостоятельности отдельных положений теории народного инструментализма. Так в чем же суть кризиса?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо заглянуть в любой учебник социологии и прочитать о понятии “дисфункция”, что означает нарушение, расстройство функций какого-либо социального института. На наш взгляд, современные проблемы народно-инструментального искусства в первую очередь вызваны явлением дисфункции, то есть изменением условий функционирования академического направления и в целом - расстройством исторически сложившихся социальных функций жанра. Причины дисфункции коренятся во все углубляющемся расслоении на фольклорное и академическое направления внутри одного вида, в гипертрофированном развитии последнего по отношению к первому, выходе его за рамки традиционного народного искусства и в результате - трансформации социальных функций жанра. А это может стать пострашнее, чем снижение количества концертов или высокие цены на инструменты.

Теория социологии показывает, что с содержательной точки зрения дисфункции выражаются в неясности цели деятельности, неопределенности функций, падении социального престижа и авторитета данного института.[98] Думается, нет необходимости доказывать, что все перечисленные социологами признаки в исследуемом нами жанре сегодня налицо. Для дополнительного подтверждения актуальности вышеназванных положений вновь обратимся к статье Н. Давыдова и сосредоточим внимание на том, что в итогах исторической, по нашему убеждению, конференции нет ни слова о проблемах жанра (что, возможно, не входило в планы автора публикации, но, тем не менее, это так). При декларировании достижения важнейшей цели - выхода на уровень “высокого академического искусства” - ничего не говорится о путях дальнейшего развития в плане постановки цели и задач на перспективу. Цель достигнута, а что дальше? Ответ на этот злободневный вопрос мы находим лишь в одной фразе: “На будущее - это (симбиоз теоретических достижений. - Д. И.) средство и путь к массовому повышению культуры музыкального исполнительства и не только на народных инструментах”,[99] что, хотя и справедливо по сути, но вовсе не может служить основополагающим ориентиром в развитии жанра. Это ли не подтверждение тезиса социологов?

И все же сущность кризиса даже не в этом - рано или поздно академическое направление так или иначе найдет свое место в структуре художественной культуры общества. Сущность кризиса в том, что деятельность представителей этого направления совершенно не вписывается в представление о народном инструментализме в его традиционном виде, то есть суть кризиса жанра - в сложившемся глубоком противоречии теории и практики исполнительства и творчества. Дисфункция жанра есть результат этого противоречия, и вина в том не практики, причина - в слабом развитии теории социального функционирования жанра. Теория должна служить надежным фундаментом, опорой для практики, быть ее всевидящим оком, открывающим дорогу в будущее, а не висеть на ее плечах грузом нерешенных проблем. Сегодня же традиционная теория народности музыкального инструментария перестала удовлетворять требованиям современного этапа развития общества и собственно жанра. Именно поэтому мы в общих чертах постарались показать несостоятельность отдельных положений бытующей теории и ее несоответствие развивающейся практике.

Жизнь, социальная действительность сегодня требуют не просто коррекции этих и других положений, а коренного пересмотра всей теории народности музыкального инструментария, постановки ее “с головы на ноги” и на основе новой теории выработки современных актуальных целей и задач развития не только академического направления, но и, что самое главное - жанра в целом. Это сегодня центральная, хотя и не единственная причина кризисной ситуации, и важнейшая проблема, с решения которой нужно начинать выход из кризиса.