Лекция в консерватории

Лекция в консерватории

В публицистике нет ничего сложнее, чем писать о музыкальных явлениях. Мы имеем возможность регулярно читать рецензии на концерты, музыковедческие статьи с анализом сочинений и монографии о выдающихся композиторах и исполнителях. Однако эта литература к самой музыке имеет лишь косвенное отношение. Она помогает разобраться в потоке музыкальной информации, но не восполняет дефицита общения с музыкой. Читать литературу о музыке, не слушая ее, все равно что пить чай с сахаром “вприглядку”, как говаривали в старину. Сколько ни смотри - во рту слаще не станет.

 Музыкальное творчество воспринимается прежде всего эмоционально. Можно описать собственные ощущения от встречи с прекрасным, можно смоделировать общественное представление о музыке и при этом оставить читателя равнодушным, ибо он общается не с искусством , а его отражением. Даже искусно написанный материал о музыкальном явлении - искусство иного рода. Воистину “музыка начинается там, где кончается слово!”. Изящные мысли, слова и обороты выдающихся мастеров литературы о музыке вызывают эмоции совсем иного порядка, и самая большая задача, которую они способны выполнить, - возбудить интерес читателя и желание самому встретиться с прекрасным. И человек ищет встречи с ним: в концертном зале, фонотеке. Наконец, он сам берет в руки музыкальный инструмент, и здесь начинается самое важное, что дает музыка - человек открывает себя.

 Найдется ли на свете человек, который хотя бы раз в жизни не совершал этот шаг? Вспомните! После многочисленных попыток найти на музыкальном инструменте нужные звуки вымученная неумелыми руками простая мелодия вдруг вызывает у вас радость, восхищение! Что вы играли в тот момент? Конечно, знакомое, близкое, любимое, слышимое много раз и оставившее в памяти положительный эмоциональный отклик. А если попробовать еще одну, - другую мелодию? Как правило, тут же возникает желание “придумать свою музыку”, выразить свое чувство, но сначала нужно его осознать, понять, что хочешь и что чувствуешь. Вы еще не понимаете этого ощущения и не можете выразить себя, но вас наполняет радость открытия нового, зовет неведомое. В этом заключается одно из замечательных противоречий человеческой натуры - свое стремление к новому, непознанному человек сочетает с тягой к привычному, близкому. В своей направленности в будущее человечество всегда обращается к прошлому.

 Писать об истории музыки еще сложнее. Описывая музыкальные явления прошлого, особенно далекого, не имея возможности услышать их совсем или если услышать, то в современной интерпретации, а не так, как они звучали прежде, как их слышали и чувствовали люди другого времени, мы вынуждены опираться на мнение ушедших предков, оставивших нам литературные опусы, людей, имевших иное представление о мире и об искусстве, нежели наше поколение. Вместе с тем, в результате простого суммирования многочисленных точек зрения можно показать лишь общественное представление той эпохи о том или ином музыкальном явлении, что вовсе не гарантирует объективности этого представления, так как оно может отражать лишь взгляд, но не обязательно сущность. Однако мы уважаем наших предшественников и строим новые теории на их оценках, формируя свой взгляд на их мнении, далеко не всегда объективном.

 Устремляясь вперед, смотрим в прошлое как в зеркало заднего вида, наблюдая удаляющееся отражение событий. Новые, более свежие впечатления накладываются на старые. Последние, отдаляясь, становятся менее яркими, а затем совсем забываются. Отдельные картины мы и вовсе не успеваем замечать. Но вот исследователь оборачивается, начинает листать страницы истории вспять и изучать их, но не саму действительность, а взгляд предшествующих поколений на музыкальные явления прошлого. На этих представлениях и строятся новые теории. Он пытается выстроить новое здание на старом фундаменте, который строился людьми, жившими в иную эпоху. Поэтому новое здание постоянно дает трещины, а исследователь латает и латает его, вместо того чтобы на основе изучения самого явления выложить новый фундамент, а уж затем здание, соответствующее новому времени.

 Чтобы понять противоречивую сущность современного народно-инструментального искусства, нужно искать логику его исторического развития, исходя не из существующих теорий, а из самого явления - изучать его, а затем проверять, может ли это явление быть объяснено традиционными способами, и если нет, искать новые. Именно с таким ощущением своей миссии каждый раз вхожу в аудиторию для чтения лекций по истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах.

 Мои слушатели - студенты консерватории, юноши и девушки, недавние выпускники средних специальных учебных заведений (музыкальное училище, колледж искусств и т. п.) - не новички в жанре. Каждый из них имеет профессиональное образование, специальность - преподаватель баяна, домры, балалайки, руководитель оркестра русских народных инструментов, а некоторые из них - и опыт творческой деятельности.

 Стремление к совершенствованию привело слушателей в аудитории высшего учебного заведения. Новый уровень обучения, открывая для них широкие перспективы (скорее духовные, нежели материальные), вместе с тем, создает ряд проблем, обусловленных современной переоценкой социально-культурных ценностей, расширением потока информации и его постоянным обновлением. Все сложнее становится отличать “зерна от плевел” в обилии противоречивых суждений, полярных оценок и взаимоисключающих теорий, находить молодой, неокрепшей душе свою тропинку в зарослях вековых традиций и современных выбросах плюрализма мнений.

 Меняются учебные планы и программы обучения. За последние десять лет изменилась даже страна, в которой мы живем, и ее общественный строй, а я неизменно начинаю курс лекций с одного и того же вопроса: что же такое русские народные музыкальные инструменты? Неизменность постановки вопроса - не результат моего консерватизма (так хочется в это верить!), а следствие постоянства предмета изучения - истории музыкальных инструментов. Той истории, которая насчитывает столетия и которая сама по себе уже не меняется, но меняется отношение к ней. Поэтому каждый раз убеждаюсь, что, казалось бы, на простой и понятный вопрос, какие музыкальные инструменты входят в группу народных и почему, нелегко дать однозначный ответ. Очевидное при ближайшем рассмотрении часто становится невероятным.

 Студенты - народ не искушенный в хитростях риторики, но по-житейски смышленый и их “на мякине не проведешь”. Однако минут через тридцать-сорок после начала нашей беседы (именно беседы, так как педагог еще не излагает материал, а только задает вопросы, как бы проверяя уровень знаний, полученных студентами ранее, выслушивает ответы, иногда поддерживая или оспаривая высказанные точки зрения, приводя цитаты из авторитетных источников) мои слушатели или, если хотите, оппоненты не без моей помощи легко убеждаются в том, что большинство инструментов, которые они раньше считали народными, таковыми вовсе не являются. А потому предмет изучения нашего курса - история народных инструментов - как таковой отсутствует.

 В глазах моих юных собеседников вижу неподдельное удивление и искренне завидую чистоте их мыслей и девственности чувств. Завидую потому, что только в юности бывает все просто и понятно, а оттого легко жить и верить в будущее. Однако стремление к знанию порождает еще большее незнание, умножение знания, скорее, расширяет бездну вопросов, нежели напрямую ведет к Всеобщему Знанию. Процесс этот бесконечен и человечеством неуправляем. Но тот, кто вступил однажды на этот тернистый путь и вкусил сладостный яд познания, будет идти по нему до конца, ибо этот путь заказан Богом, сказавшим устами святого апостола Павла: “Преобразуйтесь обновлением ума вашего” (Новый завет. Послание к римлянам).

 Первую и главную свою задачу вижу в том, чтобы научить студентов мыслить, дать импульс для реализации особенностей юношеского возраста: богатства фантазии, максимализма во взглядах, сомнения в догмах и стремления к обновлению. Начинаю с сомнения, ибо сомнение - первый шаг к поиску и открытию.

 Итак, что же такое русские народные музыкальные инструменты? Какие инструменты относятся к группе народных? Неудивительно, что свой ответ студенты всегда начинают с перечисления инструментов современного народного оркестра - балалайка, домра, гусли, гармоника... Профессионалы! Затем называют более редкие: жалейка, свирель, рожок, ложки, бубен и другие. Кто-то не очень уверенно произносит: “баян”. Спор еще не возникает, но появляется оппонент:

 - Баян - не народный инструмент, гармоника - да! А баян изобретен известным гармонистом Я. Орланским-Титаренко, сделан мастером П. Стерлиговым в 1907 году и потому это инструмент профессиональный. Народные инструменты создаются в народе и у них нет конкретного автора. Вряд ли удастся даже самым ретивым историкам установить дату и место создания старинных музыкальных орудий или имена первых мастеров домры, балалайки, а тем более таких древних инструментов, как гусли, жалейка, бубен и другие. И дело вовсе не в том, что слишком много воды утекло с тех пор, а в том, что анонимность авторов народных инструментов объясняется коллективным характером их творчества. Народные инструменты приобретали свой современный вид постепенно на протяжении веков, изменяясь порой до неузнаваемости. Поэтому думаю, что баян вряд ли возможно причислить к народным инструментам.

 Всегда найдется в группе эрудит и продолжит мысль, споря или иронизируя:

 - Тогда и гармоника - не народный инструмент. Она изобретена Ф. Бушманом в 1822 году. Кроме того, она и не русская, а вроде как немецкая. Не случайно в XIX веке ее называли не иначе как “немецкой пришелицей”, а отец русской балалайки В. Андреев говорил о гармонике, что она нанесла старинной народной песне существенный вред, что она ее сгубила.[1]

 Следующий оппонент излагает не оригинальную, но все же иную точку зрения:

 - Ничего подобного! Баян - это та же гармоника, точнее, разновидность хроматической гармоники, один из ее наиболее совершенных вариантов. Поэтому и рассматривать их нужно вместе, как одну группу клавишно-пневматических язычковых инструментов. Хотя есть и альтернативная точка зрения, например, В. Вольфовича, отрицающего объединение гармоники и баяна в единый последовательный эволюционный вид.[2] Тем не менее, изобретение баяна в России и его широкое распространение во всех регионах страны дают ему право называться русским народным инструментом. Об этом часто пишут в специальной литературе и периодических изданиях известные музыканты и ученые.

 Мои собеседники специально не готовились к занятию и не имеют под рукой первоисточников, на которые можно сослаться, и лишь по памяти пересказывают идеи видных музыкальных деятелей, специалистов народно-инструментального искусства, поэтому педагог помогает им, используя цитаты. Так, в выступлении одного из участников дискуссии звучит мысль, высказанная народным артистом Украины профессором Н. Ризолем: “...Нельзя забывать о родословной баяна - о его происхождении, о том, что баян народный инструмент, что он прошел со своим народом большой исторический путь. Народ вручил нам, специалистам, “мандат” на право совершенствовать баян и обогащать его репертуар. Перед ним мы и в ответе за настоящее и будущее баяна”.[3]

 Один из студентов ненавязчиво пытается вовлечь в дискуссию ведущего педагога:

 - Создается впечатление, что различные исследователи специально запутывают нас в вопросе о народности музыкального инструментария, излагая диаметрально противоположные точки зрения. В популярной брошюре В. Блока “Оркестр русских народных инструментов” автор утверждает, что коллектив музыкантов, “состоящий из одних гармоник, конечно, не является русским народным оркестром...”.[4] Вы же, Дмитрий Иванович, даже в заглавие своей работы “Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра”[5] вынесли абсолютно несовместимое с утверждением В. Блока положение. Кто-то из вас явно говорит неправду или попросту ошибается.

 Однако к дискуссии подключаются новые участники и теперь молодежь остановить непросто:

 - А что же аккордеон? Это тоже разновидность гармоники. Создал его венский органный мастер К. Демиан. Распространение он получил в Западной Европе и России. Доктор искусствоведения А. Мирек прямо указывает на российский генезис аккордеона в сегодняшнем понимании этой модели. Он считает, что его истоки прослеживаются от русских национальных гармоник сельского и городского типа.[6] По-твоему же получается - аккордеон не русский народный инструмент.

 - Да, не русский. Об этом открыто говорит тоже доктор искусствоведения профессор М. Имханицкий: “...Русским народным инструментом аккордеон назвать никак нельзя. Многие полагают, что наличие в России елецкой рояльной гармоники с клавишами правой клавиатуры, несколько напоминающими аккордеонные, служит достаточным основанием для выявления русского национального генезиса аккордеона. Однако это неверно, ибо аккордеон никогда не был ориентирован на исполнение музыки, традиционной для елецкой гармони... Репертуар же аккордеона как массового инструмента - преимущественно эстрадная музыка, советская песня. В стенах профессиональных учебных и культурно-просветительных заведений аккордеон, как и баян - инструмент главным образом академический... Следовательно, аккордеон - инструмент одновременно массовый и академический”.[7]

 Вот еще одна позиция:

 - Тогда нужно вспомнить и такие разновидности гармоники, как концертина, распространенная в Англии, бандонеон - в Германии. Если в разных странах существуют свои разновидности гармоники, значит это инструмент не русский народный, а интернациональный. Именно это утверждает тоже доктор и тоже профессор Е. Максимов: “Гармонику можно назвать международным народным инструментом”.[8]

 К разговору о гармонике непременно подключается кто-либо из струнников. Баянисты, домристы, балалаечники - собратья по жанру, но все же у каждого сохраняется профессиональная гордость за родной инструмент, самый лучший и, конечно, “самый народный”. Поэтому при случае всякий старается подчеркнуть слабые стороны другого инструмента, чтобы поднять хотя бы в собственных глазах значимость своего:

 - Вспомните историю балалайки - истинно русского народного инструмента. Балалайка всегда изготовлялась кустарным способом. Да и сейчас, несмотря на существующие фабрики музыкальных инструментов, производство балалаек остается ручным, индивидуальным, кустарным по сути. Этим народные инструменты отличаются от профессиональных. А возможно ли кустарным способом изготовить современный многотембровый готово-выборный баян? Для этого необходимы развитое промышленное производство, специальная технология, станки и т. д. Одних только деталей в современном баяне “насчитывается около 6000, а разнородных материалов, используемых для изготовления инструмента, - 150”.[9] Да и цена на баяны такая, что его можно назвать скорее антинародным, нежели народным. Что баян, что автомобиль!

 - Кроме того, баян - совсем молодой инструмент, ему нет и ста лет. Балалайке около трехсот лет, а домре и того больше. Это поистине старинные народные инструменты.

 Баянисты не сдаются, но их аргументация носит, скорее, не научный характер, а как ответ на обиду, нанесенную профессиональной гордости исполнителя:

 - Балалайка - тоже не русский инструмент, а татарский. Ее завезли в Россию во время монголо-татарского нашествия. Об этом красноречиво свидетельствует название. Татарское слово “балалар” в переводе на русский язык означает “дети”. Если к нему приставить типичное русское окончание “ка”, то получаемое слово “балаларка” уже настолько похоже на название “балалайка”, что происхождение последнего вряд ли может вызывать какие-либо сомнения.[10]

 - Кроме того, балалайка появилась на Руси не так давно. Первые упоминания о ней относятся к началу XVIII века. Это обстоятельство дало основание крупнейшему исследователю истории русской культуры, родоначальнику российского этноинструментоведения А. Фаминцыну утверждать, что “балалайка — инструмент, вошедший во всеобщее употребление в русском народе сравнительно поздно, и что она отнюдь не может считаться древнейшим, исконным народным инструментом”.[11]

 Дискуссия о гармонике, баяне, аккордеоне и балалайке прекращается, едва начавшись. Чтобы дискутировать, кроме азарта, нужно достаточно полное знание предмета обсуждения, а у присутствующих, только что пришедших со школьной скамьи, знания теории и истории инструментария либо ограничены, либо расставлены по полочкам так, чтобы не возникало “острых углов”; разрозненные факты истории культуры в их сознании, как правило, индетерминированы.

 Вместе с тем в импровизированной дискуссии студенты интуитивно угадывают основные противоречия в толковании понятия “народные музыкальные инструменты”. Сущность этих противоречий заключается в выборе приоритетов — определяющих признаков народности. Одни считают решающим происхождение инструмента, другие - длительность бытования и распространенность в народной среде, третьи - место и уровень производства музыкальных орудий, иные - репертуар и т.п.

 Так или иначе, но релевантная литература полна самых разнообразных трактовок этого понятия. Теоретиками и практиками за основу отношения к группе народных берутся признаки, зачастую не являющиеся определяющими, не выделяющие народные инструменты из всех остальных и потому не раскрывающие суть явления. Отсюда и разнообразие суждений о том, какие инструменты считать народными, в каком направлении должны развиваться национальные оркестры, ансамбли и сольное исполнительство.

 Вопросы о принадлежности музыкального инструментария к группе народных, непосредственно связанные с определением понятия “народные инструменты” как научной категории, отнюдь не являются досужей выдумкой, рожденной в тиши кабинетов глубокомысленных ученых. Они назрели практически в умах и сердцах неравнодушных, думающих музыкантов и рвутся из уст как профессионалов, так и многочисленных любителей жанра.

 Острые дискуссии о проблемах развития исполнительства на русских народных инструментах звучат в средствах массовой информации, с трибун научно-практических конференций, из аудиторий творческих конкурсов народников, в кулуарах концертных залов. Спорят о том, что, на чем, для кого и как играть. Одна из причин остроты полемики - непонимание друг друга - является результатом многозначности трактовок понятия “народные инструменты” и других важнейших категорий. Плюрализм мнений о сущности жанра рождает различное к нему отношение, порой диаметрально противоположное.

 До последнего времени весьма актуальным было представление о народности, основанное на происхождении инструментария. Все народные инструменты разделялись на “исконные” и “привнесенные”. Исконные - те, которые в глубокой древности создавались на русской земле и не имели аналогов в других странах. Привнесенные - заимствованные у иных народов, лишь в силу длительности бытования и широкого распространения укоренившиеся в быту российского простонародья и в силу этих обстоятельств получившие статус русских народных. Среди ученых не прекращались споры вокруг путей миграции инструментов, времени появления тех или иных музыкальных орудий на Руси и т.д.

 С критикой подобного подхода к проблеме чуть более двадцати лет назад выступил Г. Британов. В диссертации “Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре”[12] он высказал мнение о том, что критерий народности по происхождению того или иного инструмента уже не охватывает всего многообразия современной музыкальной практики. Позже М. Имханицкий окончательно развенчал изжившую себя концепцию, показав, что первородность “исходного прототипа инструмента на поверку оказывается уходящей в столь далекие пласты человеческой цивилизации, что перестает быть объектом научного изучения за отсутствием фактического материала”.[13]

 Основным фактором, определяющим отношение инструмента к группе народных, по мнению Г. Британова, служит его распространенность в народной среде, независимо от этнического происхождения. Но и подобный подход при ближайшем рассмотрении оказывается неубедительным, хотя большинство современных исследователей продолжают развивать теорию в этом направлении. Диссонансом в ней выступает история итальянской мандолины, имевшей в России широкое распространение на протяжении более века, но так и не ставшей русской народной.

 Аналогичные процессы происходят и с другими, в том числе современными инструментами. Например, И. Ямпольский убежден, что “скрипка издавна была народным инструментом, широко распространенным в различных областях России”.[14] По его данным, “игра на скрипке распространена в народе и в наше время в западных и юго-западных областях РСФСР, на Ставропольщине, в Сибири, не говоря об Украине”.[15] Тем не менее сегодня скрипку вряд ли считают русским народным инструментом даже ортодоксально настроенные исследователи. Для объяснения этого феномена придумали даже новую подгруппу “массовых” музыкальных инструментов, то есть не относящихся ни к “народным”, ни к “профессиональным”. Однако и это не придало желаемой стройности бытующей теории.

 Работы по проблемам народного исполнительского искусства до сих пор страдают противоречивым толкованием одних и тех же терминов и понятий по той причине, что еще не сложились категории науки, изучающей народно-инструментальное исполнительство. Суждения авторов по этой теме отличаются расплывчатостью, неопределенностью, а порой и противоположностью в расшифровке таких понятий, как “народность”, “народное искусство”, “профессиональное”, “самодеятельное”, “фольклор” и даже “музыкальный инструмент”.

 Отдельные авторы к народному искусству относят лишь культуру деревни, основанную на традициях прошлых веков: “Даже городские коллективы, состоящие из людей, связи которых с деревенским бытом давно оборвались, могут в совершенстве овладеть духом и подлинно народным характером исполнения...”.[16] К народным причисляют только “те виды и формы инструментальной музыки, которые по своим функциям и стилю соответствуют культурным традициям и эстетическим нормам сельской общины”.[17] “Городское” искусство приравнивается к профессиональному: “Этот (народный. - Д. И.) язык весьма отличен от языка профессионального, “городского” искусства”.[18] Противопоставляются между собой профессиональные и народные инструменты: “Профессиональный, академический, то есть не народный инструмент”.[19] Перечисление подобных парадоксальных цитат легко продолжить, обратившись к специальной литературе.

 Поводами для различных толкований вопросов функционирования музыкальных инструментов являются недостаточная разработанность теории народности инструментария и несоответствие сложившегося эмпирически понятия “народные инструменты” постоянно развивающейся музыкальной практике. Не случайно немецкий исследователь Э. Штокман отмечает в этой связи, что “понятийная сторона термина “народные музыкальные инструменты” представляется до сих пор, к сожалению, почти полностью необработанной целиной”.[20]

 Студенты в замешательстве. Они никак не ожидали такого поворота событий, когда привычное с детства понятие окажется вдруг столь сложным и противоречивым. Тем не менее мы продолжаем перечисление народных инструментов. Последующая попытка классификации выявляет разногласия в оценке причастности к группе русских народных таких инструментов, как гитара, мандолина и некоторые другие. Не поддаются объяснению и логическому обоснованию положения, традиционно разделяющие инструменты на народные и профессиональные. Почему профессиональные музыкальные орудия эпохи скоморохов мы называем народными, а современные инструменты, используемые в профессиональной практике, не могут иметь того же статуса, тем более, что они национально своеобразны и высоко социально значимы? Отчего русский баян не может быть одновременно народным и академическим?

 Студентов ставят в тупик ничего не разъясняющие рассуждения о распространенности инструментов. Почему, например, популярную некогда в России мандолину или исключительно распространенную ранее и в настоящее время гитару не считают русскими народными, а “самый молодой и самый недолговечный”, существовавший немногим более полувека инструмент бандурку, к тому же бытовавшую на строго ограниченной территории в некоторых областях Приуралья, по определению К. Верткова,[21] относят к русским народным инструментам (по-видимому, из-за производства этой примитивной разновидности гитары в самой народной среде).

 Почему одинаково называются народными инструменты, распространенные по всей России и встречающиеся лишь на ограниченной территории, например, “осина” - аэрофон с ленточным язычком, обнаруженный только в Тихвинском районе Ленинградской области,[22] популярные современные инструменты и давно забытый варган, или арган, сведения о котором крайне неопределенны и поэтому, кроме упоминаний в древних рукописях, для нынешнего общества ничего не значащие? Как классифицировать музыкальные инструменты, употребляемые в народной практике и одновременно в профессиональном исполнительстве (скрипка на Украине и в Польше, домбра в Казахстане, цимбалы в Венгрии и Румынии и другие)?

 Невольно вспоминается телевизионное шоу Л. Ярмольника “Золотая лихорадка”, где в декабре 1997 года претендентам на унцию серебра предложили назвать инструменты русского народного оркестра. Участники передачи, в отличие от ученых мужей, недолго думая, стали наугад перечислять известные им музыкальные инструменты и методом проб и ошибок вычислили список , подготовленный устроителями. В этой передаче удивила не столько некомпетентность молодых людей в вопросах национальной культуры, сколько неподготовленность организаторов шоу, составивших список из шестнадцати (?) инструментов русского народного оркестра, где не нашли своего места домра-пикколо, балалайка-контрабас, гармоники и некоторые другие постоянные участники состава.

 Но оставим на совести руководства ОРТ подобные искажения и вольности в интерпретации элементарных фактов - чего не натворишь в приступе золотой лихорадки. Мы же продолжаем серьезный разговор о народном инструментарии и пытаемся внести в решение проблемы хоть какую-то ясность.

 Перечисление инструментов завершается зародившимся сомнением в правильности избранного пути. А педагог молчит, даже не пытаясь защитить ни одну из противоположных точек зрения на проблему народности музыкального инструментария. И вдруг сам “подливает масла в огонь”, коротко рассказывая историю домры - инструмента, о принадлежности которого к группе народных никто из присутствующих до сих пор не сомневался.