Поиски выхода

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Поиски выхода

 В 70 — 80-е годы изменившиеся социально-исторические условия функционирования народно-инструментального искусства, трансформации внутри жанра и его функций в обществе, все углубляющееся расслоение на два мощных пласта фольклорного и академического типа постепенно обостряли противоречия между теорией и активно развивающейся практикой. Обильный поток новых фактов, событий современной действительности, совершенно не укладывающихся в старые представления, будоражил мысль, заставлял искать опорные точки в отживающей свой век теории.

Мы не находим в научных исследованиях и публицистике этого периода призывов к радикальному пересмотру традиционной точки зрения на народность музыкального инструментария. Тем не менее обращение передовой научной мысли того времени к назревшим проблемам свидетельствует о возрастающем интересе ученых и практических работников к их осмыслению.

Первыми вестниками внимания исследователей к происходящим в народно-инструментальном исполнительстве изменениям стали попытки определения самого понятия “народный музыкальный инструмент”, выявления его содержания и границ. Вопрос, поставленный К. Вертковым в его последних работах - “какой предмет и почему можно считать музыкальным инструментом вообще и народным в частности?”[100] - оставался открытым до конца 70-х - начала 80-х годов, и первые ответы на него, естественно, не выходили за рамки сложившегося ранее представления о народных инструментах как о музыкальных орудиях, которые “изготовляются в народе и используются в быту и музыкально-художественном исполнительстве”.[101]

Г. Британов в диссертации “Русские народные инструменты в советской музыкальной культуре”, защищенной в 1978 году, с научных позиций подверг критике определение народности инструментария по его происхождению. Он считает, что критерий народности по происхождению того или иного инструмента уже не охватывает всего многообразия современной музыкальной практики. Г. Британов, так же как и К. Вертков, определяет основным фактором народности инструментария распространенность музыкального инструмента в народной среде независимо от его этнического происхождения. На основе анализа социальной действительности он, кроме того, предлагает дополнительный “критерий, свойственный всему народному искусству в целом - традиционность, то есть прочное, устоявшееся на протяжении многих поколений бытование музыкального инструмента в народной среде”.[102]

Выдвинутый Г. Британовым критерий “традиционности” стал главным в разработке понятия учеными начала 80-х годов. Так, И. Мациевский рассматривает народные музыкальные инструменты как “традиционно используемые народом орудия звукового творчества, его музыки”.[103] В унисон ему звучит определение Ю. Бойко: “Народные инструменты - это прежде всего традиционно используемые народом звуковые орудия, призванные отразить сложную, своеобычную систему образно-звуковых представлений народа и эпохи”.[104] Но здесь уже угадывается и социальный аспект проблемы, так как традиционность бытования связывается с представлениями народа, отражением в общественном сознании особенностей социальной действительности.

Позже этот аспект более явственно формулируется у И. Мациевского в определении народной инструментальной музыки, трактуемой им как “проявляемая в звуковых комплексах (с помощью звуковых орудий или выполняющих их функции частей тела человека) область традиционного духовного (говоря о самих инструментах, мы бы добавили “и материального”. - Д. И.) творчества народа, которое отражает его коллективное сознание, опыт, культуру и функционирует в связи с его внутренними духовными потребностями”.[105]

И. Мациевскому принадлежит приоритет детальной разработки концепции народности музыкального инструментария в рамках метода, названного им системным. Построил он его как альтернативный метод в противовес так называемому “музыковедческому методу” К. Верткова, критике которого посвятил несколько страниц своего исследования.

Системный метод И. Мациевского мы бы назвали еще и методом дифференцированного анализа, так как именно эта сторона его исследования, на наш взгляд, является наиболее ценной. Сущность этого метода раскрывает тезис о том, что “народная инструментальная музыка представляет собой сложное и своеобразное эстетическое явление, реализующееся достаточно дифференцированно в различной этнической и социальной среде, в различные исторические эпохи и на различных стадиях своего развития”.[106]

Теоретическую основу его исследования составляют обнаруженные автором многоаспектность, многогранность понятия “народный музыкальный инструментарий” (“стереометричность” природы музыкального инструмента[107]), разнообразие признаков и критериев оценки музыкальных инструментов, объединенных этим понятием, а также принадлежность объекта исследования к постоянно изменяющейся, “сложившейся, функционирующей и все время развивающейся культурно-исторической системе” (там же, стр. 159). Каждый аспект функционирования в этой системе рассматривается им под различными углами зрения и дифференцируется в зависимости от тех или иных критериев: по форме бытования, характеру этнического и социального распространения, происхождению, по конструктивным и музыкально-исполнительским признакам, сфере производства музыкальных инструментов и т. п. (там же, стр. 160).

Важнейшим, по его мнению, является критерий народности по месту бытования и функционирования или, иначе, по области распространения. Выше, в связи с анализом научного творчества К. Верткова, мы уже показывали градации понятия, предложенные И. Мациевским. Напомним, что он дифференцирует народные инструменты по этому признаку на “локальные”, “общенациональные”, “сугубо национальные”, “интернациональные или общерегиональные” т. п. В этом анализе мы усматриваем глубокий смысл и значение, важность которого откроется нам при дальнейшем изучении феномена.

С точки зрения социального аспекта функционирования народных музыкальных инструментов, И. Мациевский показывает практику их разделения на инструменты, бытующие в традиционной фольклорной среде, в массовом бытовом музицировании, а также все национальные инструменты, в отличие от академических инструментов профессиональной (в частности, европейской), “ученой” музыки.[108] Однако даже такую классификацию он считает недостаточной и предлагает более дифференцированную: “1) общенациональные народные инструменты - по отношению к инструментам, бытующим в различных видах народной и профессиональной музыки; 2) фольклорные народные инструменты - для инструментов, функционирующих только в фольклорной среде; 3) национальные инструменты того или иного общественного класса и 4) профессиональные национальные инструменты - для инструментов с соответствующей сферой бытования; 5) массовые народные инструменты...” (там же).

Кроме того, исследователь дифференцирует народные инструменты по происхождению на “исконные” и “привнесенные” (по аналогии с А. Фаминцыным), подразделяя последние на инструменты с заимствованием или с трансформацией конструкции. После критики К. Вертковым и Г. Британовым методики определения народности инструментария по происхождению эти положения в теории И. Мациевского представляются нам шагом назад в выявлении сущности явления так же, как дифференциация им инструментов по месту изготовления на фабричные, самодельные, мастеров народной традиции, а также инструменты природного происхождения и предметы быта.

Дифференцированный анализ, проведенный И. Мациевским, был, безусловно, необходим на определенном этапе развития теории народности инструментария, однако он не мог дать существенного движения в познании феномена без обратного процесса - синтеза, выявления типических характеристик, отличающих народные инструменты от всех остальных, и определения сущности народного инструментария. Поэтому его рабочая формулировка - “народный музыкальный инструмент - это звуковое орудие, функционирующее как элемент определенной культурно-исторической системы, используемое как средство реализации явления, которое представляет собой в данной системе народную музыку...” (там же) - оказалась оторванной от предшествующего анализа и не выявила сущности феномена.

Метод И. Мациевского и не мог дать эффективных комплексных научных результатов, как предполагал автор, так как исследователь исходил из “признаков, принципиально важных для понимания сути изучаемого явления” (там же). Тогда как философская логика от Аристотеля до наших дней доказывает, по определению А. Лосева, что “вещь невозможно определить на основании ее признаков. И понятие тоже невозможно определить на основании его признаков... При этом совершенно неважно, существенные ли признаки мы перечисляем или несущественные, все или не все, правильно перечисляем или неправильно. Пусть признаки будут максимально существенные и пусть они будут абсолютно правильно перечислены и все перечислены. И даже при этом условии они ровно ничего не дадут нам для определения вещи”.[109]

Тем не менее отдельные стороны явления показаны И. Мациевским достаточно рельефно, а также ярко продемонстрирована многогранность феномена, его диалектический характер, социальный аспект, общественно-историческая обусловленность функционирования, что явилось важным вкладом в органологию на пути познания сущности музыкального инструментария.

В 1987 году вышел сборник статей под редакцией И. Мациевского “Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка”, в который вошли материалы обобщающего характера, разрабатывающие теоретические и методологические проблемы функционирования и изучения народного инструментализма. Сборник отразил передовую научную мысль того времени и пути развития этноорганологии не только в нашей стране, но и в некоторых странах Западной Европы.

Представляя это издание как логический итог последних научных исследований периода, прошедшего после Первой советской инструментоведческой конференции 1974 года (именно так определил содержание сборника его редактор-составитель), мы постараемся взглянуть на него с позиции исследователя рубежа третьего тысячелетия и выявить характерные тенденции в формировании представления о народных музыкальных инструментах учеными конца XX века.

В исследованиях 70 - 80-х годов просматривается некоторый дуализм в отношении к народному инструментарию, связанный с привычным представлением о народных музыкальных инструментах, как о звуковоспроизводящих орудиях, традиционно применявшихся или применяемых в “жизненных или обрядовых связях народа” (Э. Штокман), то есть как о фольклорных инструментах, и одновременно обусловленный пониманием ограниченности такого подхода, осознанием изменившейся сегодня социально-культурной обстановки в обществе, необходимостью в связи с этим выхода на позиции социологического и эстетического анализа современной ситуации, а не только этнографического и музыковедческого исследования фольклорных явлений. Данное положение убедительно подтверждается тезисом И. Мациевского о том, что “музыкальный инструмент является элементом сложившейся, функционирующей и все время развивающейся (подчеркнуто мною. - Д. И.) культурно-исторической системы”.[110]

С одной стороны, ученые констатируют социальную роль инструментария и даже выделяют этот аспект как один из важнейших, постоянно декларируют необходимость социологического анализа в том числе и современной практики функционирования, ее теоретического осмысления с этих позиций, что отражает стремление к широкому взгляду на явление. С другой стороны, ограниченность объекта исследования рамками традиционного народного быта и обрядов (новации современной действительности пока еще не стали традиционными) не позволяет им выйти за пределы фольклорной теории и допускает в лучшем случае использование музыковедческих и этнографических методов исследования.

Признание важности социального фактора в сущности понятия “народный музыкальный инструмент” и необходимости социологического анализа феномена пронизывает многие страницы коллективного труда. Тем не менее серьезного изучения этой стороны явления в данном сборнике, так же как и в других работах этого периода, мы не находим. Социальная сущность, проявляясь отчетливо, еще не стала предметом специального исследования. Чаще социологические обобщения звучат в виде гипотетических построений, интуитивных предчувствований или гениальных откровений. Так, Л. Белявский очень точно заметил, что “музыкальный инструмент это ни в коем случае не автономный предмет, суть которого заключена в нем самом, и только через человека мы в состоянии понять его сущность”.[111]

Невозможность однозначно определить дефиницию, найти общность таких, казалось бы, различных направлений творчества, как музицирование на фольклорных инструментах прошлого и современная академическая практика исполнительства на народных инструментах, побудили Э. Штокмана в качестве рабочей версии выдвинуть гипотезу о разделении понятия на: народные музыкальные инструменты в узком смысле, то есть те, на которых исполняют только народную музыку, и народные музыкальные инструменты в широком смысле, на которых, кроме народной, исполняют также и профессиональную, авторскую музыку (там же, стр. 41 — 42).

В определении критериев народности музыкального инструментария, предложенных Э. Штокманом, удивительным образом слились две тенденции: старая, консервативная, но поразительно живучая, и новая, активно пробивающая дорогу к умам неравнодушных мыслящих людей. По его мнению, “главным признаком, определяющим принадлежность музыкального инструмента к народным, мы должны считать социологические связи (по-видимому, имеются в виду социальные связи. - Д. И.), точно устанавливающие применение его в народной жизни” (там же, стр. 41). По этой логике, народным можно считать любой инструмент, используемый в народной практике, что является стойким пережитком воззрений ушедших поколений. Но здесь же немецкий ученый дает прекрасный образец философского понимания социальной сущности явления: “Это народ создает инструменты, он же их и отбирает, заимствует, переделывает, чтобы приспособить для своих целей, для потребностей самовыражения. Поэтому мы должны прежде всего принимать во внимание отношение народа к своим музыкальным инструментам (подчеркнуто мною. - Д. И.). Это и должно служить отправной точкой в нашей работе” (там же, стр. 41).

Современные ученые в абсолютном большинстве отказались от определения народности музыкальных инструментов по их этническому происхождению. Это явилось первым шагом к пересмотру позиций на пути к осознанию важности социального фактора в дефиниции "народный инструмент". Однако и традиционная “распространенность в народной среде”, выдвигаемая сегодня большинством этноинструментоведов в категории народности на первый план, не является признаком, выделяющим народный инструмент из всех остальных, а есть лишь внешнее проявление его социальной значимости.

Традиционная формулировка требует отдельного анализа каждой из двух ее составляющих: “распространенности”, как “важного признака” народности инструментария, и понятия “народная среда”, весьма свободно трактуемого исследователями. Рассмотрим их последовательно.

Распространенность инструмента не может служить признаком народности уже потому, что признак, согласно значению этого слова, должен показывать отличительные особенности явления. Распространенность же не является показателем, выделяющим народный инструмент из всех остальных. В первую очередь она характеризует массовые инструменты, а не народные.

Тот, кто видит приоритет “распространенности” в определении сущности понятия, должен признать, во-первых, тождество категорий “народный” и “массовый”, во-вторых, что всякий популярный шлягер есть самый народный жанр. Абсурдность такой постановки ни у кого не вызывает сомнений. Тем не менее, никто из современных ученых (кроме, пожалуй, М. Имханицкого) не выступает публично против признания “распространенности” признаком народности инструментария.

Кроме того, исторические факты говорят о том, что отдельные инструменты, имевшие широкое распространение в российском народе, по различным причинам (о них будет сказано ниже) так и не приобрели статуса русского народного. Ярчайший пример - итальянская мандолина и академическая скрипка, а также современные ультрамодные электроинструменты. И наоборот, редкое использование в быту может не быть препятствием к утверждению инструмента в статусе народного. К примеру, современная домра, по утверждению многих исследователей, является преимущественно оркестровым инструментом и используется в профессиональном исполнительстве, в организованном любительстве, то есть в самодеятельности, но не в бытовом музицировании.

Сегодня степень распространенности музыкального орудия вообще невозможно определить путем простого подсчета количества инструментов, находящихся у населения, так как музыкальный инструмент принадлежит не только тому, кто на нем играет, но и тому, кто его воспринимает, оценивает, эмоционально переживает звучащую на нем музыку. Инструмент фиксируется в человеческом представлении, в общественном сознании запечатлеваются его основные звуковые, внешние, жанровые характеристики, а также вторичные признаки (информация о его истории, происхождении и т. п.), и после этого он уже становится общественным достоянием и живет не только в бытии, но и в сознании народа. Повсеместное применение в современном обществе звукозаписывающей и звукотранслирующей техники создает неограниченные возможности для распространения любой музыкальной информации, а потому степень влияния (читай - распространения) на музыкальное сознание масс становится практически неконтролируемой.

Ошибочное суждение о распространенности, как о признаке народности, приводит порой к курьезам. Так, профессор С. Бендицкий, в свое время известный не только как прекрасный пианист, но и как остроумный человек, в одной из статей в журнале “Советская музыка”, в шутку и всерьез утверждал, что в результате демократизации исполнительского искусства “наш благородный инструмент - рояль - становится поистине народным инструментом”. В этом же смысле М. Имханицкий с легкой иронией рассуждает о том, что если мы будем под “народным” рассматривать инструмент широко распространенный, "то к данной категории следует отнести и фортепиано, и электрогитару, а самой народной певицей станет А.Пугачева".[112]

Большинство исследователей XX века, так или иначе озабоченных противоречиями теории и практики исполнительства на русских народных инструментах и работающих над выработкой концепции народности музыкального инструментария, заблуждаются в одном и том же: они пытаются выстроить новую теорию на старых представлениях, решить проблему в рамках сложившихся ранее понятий, переделывая, подгоняя новое по качеству явление под привычные постулаты отживших теорий. Тогда как сложившуюся данность необходимо не “укладывать в прокрустово ложе”, а переосмысливать заново. Они же держатся, как за спасительную соломинку, за последний, с их точки зрения, оставшийся объединяющим народный инструментарий признак - традиционную распространенность в народной среде, между тем как этот “признак”[113] является только верхушкой айсберга, и за ним скрыто основание - главное в определении понятия “народные инструменты”.

Народные инструменты распространены в обществе потому, Что востребованы им, как социально значимые. Традиционность бытования в широкой народной среде не сама по себе является признаком народности, а выступает лишь внешним проявлением, убедительным доказательством социальной значимости инструмента. Отсюда распространенность инструмента может служить показателем народности лишь потому, что отражает его высокий социальный статус. Народные инструменты распространены в “народной среде” именно потому, что социально значимы.

Далее рассмотрим дефиниции “народная среда”, “народ” и производные от них термины, которыми постоянно пользуются исследователи народного инструментария, содержание и границы которых имеют важное значение в выявлении сущности исследуемого нами феномена. Эти понятия в известных нам исследованиях, как правило, не уточняются. Под ними можно понимать как отдельную нацию, население страны или конкретного региона, так и определенные социальные группы (городские или сельские жители и т. п.) и даже различные общности людей по профессиональной принадлежности. Неопределенность понятия приводит к тому, что эта аморфная масса людей - народ без лица и без границ - в научных теориях постоянно меняет свой социальный облик и социальное содержание в зависимости от интересов исследования, что абсолютно недопустимо с научной точки зрения.

Исключение составляет работа О. Эльшека, в которой автор определяет носителями инструментальной народной музыки низшие слои и классы сельской общины.[114] Подобной точки зрения придерживаются и некоторые другие исследователи. Но если мы включим в понятие “народная среда” лишь сельскую общину, сохраняющую традиционную культуру прошлых веков, то должны, во-первых, лишить статуса представителей народа большую часть людей, проживающих в нашей стране; во-вторых, признать, что любительское (бытовое и самодеятельное) творчество горожан не есть народное искусство, но поскольку оно реально существует, относйть его к самостоятельному явлению в художественной деятельности масс, не связанному с традициями народа, и тем самым, в-третьих, констатировать статичность существования и даже отмирание народного искусства вместе с перерождением (изменением социальных условий труда и быта) самой сельской общины.

Ни один из этих трех выводов мы не можем признать правильным, ибо все они несостоятельны. Следовательно, тождество понятий “народная среда” и “сельская община” следует считать неверным. Чтобы не тратить время на доказательство очевидного, сошлемся лишь на высказывания Б. Асафьева, неоспоримого авторитета в области исследования народной музыки. Академик писал о том, что народное творчество - непрерывная эволюция; при существовании общей базы для взаимодействия и обмена нет никакого основания рассматривать все, созданное городом на почве народного музыкального языка, как некую отмежеванную от жизни этого языка область.[115] “Вся народная музыка устной традиции, - по убеждению Б. Асафьева, - не является чем-то недвижным и не ограничивается крестьянскими архаическими интонационными системами древнейших стадий”. И далее: “В истории русской интеллектуальной культуры самое содержание понятий “народ”, “народность”, “народное” в отношении к содержанию искусств тоже непрестанно эволюционировало и изменялось” (там же, стр. 172).

Одна из философских трактовок понятия “народ” определяет его, как социальную общность, включающую на различных этапах истории те слои и классы, которые по своему объективному положению способны участвовать в решении задач прогрессивного развития общества (определение с позиций марксизма[116]).

Исходя из данного определения и вышеизложенного материала непонятно, на каком основании некоторые современные ученые не относят к народной среде прогрессивно мыслящую и национально чувствующую интеллигенцию и по какому праву лишают статуса представителей народной культуры профессиональных исполнителей на народных инструментах, работающих, кстати, для своего народа и выполняющих его социальный заказ.

Лично для меня неприемлема такая позиция, которая лишает русского интеллигента права быть частицей своего народа. Я русский и чувство сопричастности с моим народом есть самая великая ценность, которая согревает мне душу и поддерживает в жизни.

Складывающиеся в наше время новые социальные отношения, определяемые развитием цивилизации, требуют пересмотра концепций, рассматривающих народное искусство как принадлежность к деревенской культуре прошлых веков, носителями которой являются, по мнению некоторых исследователей, лишь отдельные жители сельской глубинки и частично - не потерявшие с ними связь представители городского населения. Народное искусство - постоянно развивающееся явление. Рождается оно и сегодня в новых общественно-исторических условиях и не учитывать этого - значит обеднять саму многогранную народную культуру.

Оставим ученым-специалистам право решения вопроса о социо-демографической природе и границах фольклорной и народной среды. Пусть они делят народ на классы, слои и прослойки, профессиональные общности и возрастные группы. С точки зрения философско-эстетической, понятие “народ” едино общностью культуры. Русский, проживающий в Америке или в Австралии, но культивирующий культуру своей нации, в этом смысле такой же представитель своего народа, как и житель российской сельской глубинки.

Здесь мы вплотную подходим к пониманию причин дуализма ученых-этноорганологов конца XX века, исследующих народноинструментальную музыкальную культуру. Суть его и основа всех разночтений теории - в делении культуры, неважно, по каким критериям: устности - письменности, профессионализму - народности и т. п. Социальное явление рассматривается не целостно, а дифференцированно, аналитический метод исследования отрывается от синтеза, в результате чего на поверхность всплывают различия, затмевающие общность феномена.

Большинство ученых этого периода уже вступили на путь философского осмысления проблемы, оставаясь при этом на позициях узких специалистов - этнографов, музыковедов, органологов и т. п.. Отсюда их отношение к народному инструментарию, с одной стороны, философское, как к социально-эстетическому явлению, а с другой, эмпирическое, как к традиционно культивируемым музыкальным орудиям в абстрактной народной среде.

Эмпирический взгляд на народные инструменты как на музыкальные орудия, традиционно распространенные в народной среде, исторически происходит из отношения к объекту наблюдения первых исследователей XVIII века. Их отношение было совершенно естественным, так как на начальном этапе всякой науки эмпирическое исследование предполагает “живое наблюдение” как основной метод. Иначе и быть не может. Сначала необходимо определить объект и предмет изучения. Для ученых XVIII — XIX веков объектом исследования был народный быт, составной частью которого являлось инструментальное музицирование. Поэтому всякий музыкальный инструмент, культивируемый в народной среде и обнаруженный исследователями, получал статус народного по месту бытования.

Понятия “народ”, “народная среда”, “народный быт” в те времена вряд ли вызывали дискуссии. Основная масса населения аграрной страны проживала в сельской местности, поэтому крестьяне и считались главными носителями народной культуры.

Небольшая привилегированная часть общества, сама отторгавшаяся не только экономически и политически, но и с нравственно-эстетических позиций от основной народной массы, стремилась, в противовес “низкопробной” плебейской культуре, культивировать собственные художественные парадигмы. Эту тенденцию, на наш взгляд, не следует рассматривать как абсолютную, так как традиционная культура так или иначе влияла на формирование новых художественных идеалов. Поэтому культуру этой немногочисленной части общества, хотя и необходимо выделять как своеобразный пласт, но никак нельзя рассматривать как полностью изолированную и лишенную всякого влияния традиционной культуры.

Значительные изменения, произошедшие с тех пор в социально-демографической и культурной ситуации в нашей стране, вызывают необходимость сегодня переходить от эмпирического этапа исследования к методике “абстрактного мышления”, без которой невозможен анализ сущности такого сложного и многообразного феномена, как народно-инструментальная музыка. Для этого необходимо переходить (и многие уже переходят) к философско-эстетическому осмыслению действительности. А с этой позиции народный инструмент предстает исследователю не просто как имеющий место быть в определенной социальной среде, а как инструмент социально значимый, сыгравший значительную роль в истории народа, в развитии его культуры. С этой позиции в определении народности музыкального инструментария решающим является не происхождение или место производства инструмента и даже не его традиционная распространенность, а роль инструмента в истории народа, в отражении, и выражении его социальной сущности и художественных потенциалов.

Философско-эстетический взгляд на народность инструментария вовсе не отрицает объективное существование характерных черт вида (назовем их по традиции “признаками”) - распространенности, традиционности и даже происхождения. Философский взгляд - это взгляд через призму “абстрактного мышления” на те же самые инструменты, но выделяющий сущность, а не их внешние признаки.

Народные инструменты действительно, как правило, распространены во всех сферах жизни общества, так как выполняют различные жизненно важные социальные функции. Они бытуют традиционно, что отражает устойчивую потребность общества в любимых инструментах. Они часто рождаются, а если нет, то переделываются на свой лад именно в той среде , где затем получают распространение, и там же зачастую производятся на начальном этапе функционирования ровно до того момента, пока само общество не найдет более целесообразные формы их производства. Но все эти признаки - ни каждый в отдельности, ни все вместе - не определяют сущности понятия “народный музыкальный инструмент”, которая заключена в социальном представлении народа.

Тенденцию изменения взгляда на народный инструментарий от чисто эмпирического к философско-эстетическому в исследованиях одного ученого ярко демонстрирует научное творчество доктора педагогических наук профессора Е. Максимова. В 1983 году в учебном пособии “Оркестры и ансамбли русских народных инструментов” он писал: “Народным музыкальным инструментом следует считать тот, который в ту или иную историческую эпоху в течение долгого времени широко и устойчиво входил в быт данного народа, соответствовал его запросам и сопровождал важнейшие события семейной и общественной жизни”.[117] В этом определении отчетливо видна эмпирическая позиция автора, основу которой составляет традиционный взгляд на явление, хотя здесь же угадывается и социально-эстетический аспект в выделении “соответствия запросам народа”.

Десять лет спустя в докторской диссертации Е. Максимов, существенно переосмыслив собственную научную позицию в отношении к сущности народного инструментария, предложил иную концепцию, основанную на философско-эстетическом взгляде на исследуемый феномен. В последней транскрипции читаем: “К категории народных инструментов следует относить те образцы, которые в своем развитии слились с историей народа, служат ему и выражают его социальную сущность”.[118]

В своих исследованиях начала 90-х годов Е. Максимов принял с доработками концепцию, сформулированную нами в конце 80-х, и потому его определение народности инструментария идентично дефиниции, опубликованной автором этих строк в работе “Оркестр гармоник - разновидность народного оркестра”. Определение гласит: “Под народным музыкальным инструментом в широком смысле следует понимать инструмент социально значимый, в тот или иной период истории сыгравший значительную роль в развитии культуры народа и одновременно запечатлевший в себе особенности этой культуры”.[119]

К сожалению, ярко показав социальную сущность явления, Е. Максимов так и не сумел полностью преодолеть характерный для исследований этого периода дуализм. На последующих страницах диссертации он вновь рассматривает народный инструмент как “массовое и распространенное в народе музыкальное орудие”, считая, что данное понятие “должно слагаться эмпирически из многих компонентов: происхождения инструмента, его распространения и длительности бытования в среде данного народа, доступности обучения, факта изготовления народом”[120] и других признаков, которые, как мы показали выше, не отражают сущности явления.

Образец целостности мышления и философско-эстетического подхода к вопросам народной художественной культуры демонстрировал Б. Асафьев. Именно поэтому его учение до сих пор остается непреходящей ценностью.

В статье о Б. Асафьеве как этномузыковеде И. Земцовский и А. Кунанбаева очень точно отметили, что он, рассуждая о фольклоре, легко вовлекал композиторскую музыку, а в методологических статьях касался равно и одновременно музыки устной и письменной традиций.[121] Они далее не развивают эту тему. Однако для нас важно понять причину этой легкости перехода ученого при анализе художественных явлений от фольклора к композиторской музыке и наоборот. На наш взгляд, она не только в том, что Б. Асафьев не разделял национальную музыкальную культуру на народную и профессиональную (на это указывали авторы названной статьи), чувствовал их взаимосвязь и единство сущности, но, прежде всего, в том, что он понимал народность как широкую социально-эстетическую категорию (не случайно ученый называл себя “философом музыки”). Он понимал народность как феномен не по происхождению, не по распространенности и прочим чисто внешним признакам, а народность по социально-эстетической природе, происходящей из народных представлений и социальной оценки.

Особняком в теориях народности музыкального инструментария последних десятилетий стоит концепция, разработанная доктором искусствоведения профессором М. Имханицким. Она построена на целостном анализе явления и нетрадиционном взгляде на сущность понятия “народный инструмент”. На наш взгляд, М. Имханицкий сумел ближе всех подступить к определению сущности феномена и тем самым открыть дорогу к созданию неофилософии народников XXI века. Поэтому мы рассматриваем его теорию в самом конце данной главы и рассматриваем достаточно подробно, так как основные положения концепции изложены автором в материалах Всесоюзной конференции 1988 года[122] и докторской диссертации,[123] то есть научных публикациях, малодоступных широкой аудитории. Постараемся при этом избежать вульгаризации, которая, как известно, постоянный спутник популяризации.

Разносторонний взгляд М. Имханицкого на сущность народного музыкального инструментария открывает неожиданно глубинные стороны феномена, до сих пор остававшиеся скрытыми от наблюдателей. В представлении М. Имханицкого философская суть народности инструментария имеет три неравные грани: этнический, демографический и социальный аспекты сущности. Причем два последних сливаются в один - социально-демографический, или, как определяется в его последних работах, демосоциальный компонент.[124] Неоднозначность происходит из различной трактовки термина “народ” в нюансах его древнегреческой и латинской транскрипции: этнос как национальная общность, демос как народонаселение и социум как общество.

М. Имханицкий внес в определение народности музыкального инструментария ряд принципиально новых положений, сущность которых заключается в следующем:

1. В основу этнического признака народности музыкального инструмента целесообразно положить не генетическую первородность исходного конструктивного прототипа, не фактор создания или изготовления в народе, а “традиционность бытования в той или иной этнической и социокультурной среде для выражения существующей в ней на протяжении ряда поколений музыки”.[125]

2. Понятие “народный музыкальный инструмент”, по определению М. Имханицкого, должно включать, наряду с основным - этническим, также социально-демографический компонент.

Он считает нецелесообразным раздельное использование по отношению к музыкальному инструментарию социального и демографического признаков, определяя первый “расплывчатым”, а второй, без связи с этническим, - неопределенным, допускающим различные толкования, в том числе приводящим к тождеству понятий “народный” и “массовый” инструмент.

Таким образом, М. Имханицкий в определении народности музыкального инструментария выдвигает на первый план этнический компонент, действующий в соединении со вторичным - социально-демографическим.

Исходя из этих компонентов, он выводит два определения понятия “народный музыкальный инструмент”, отдельно для инструментов устной и письменной традиций. На первом уровне, с позиций этноинструментоведения, народный инструмент определяется как “бытующее на протяжении ряда поколений музыкальное орудие, главным образом, вне голосовых связок исполнителя, предназначенное для выражения им музыки, традиционно звучащей в определенной этнической и социокультурной среде”.[126]

На следующем уровне инструмент, отвечающий критерию народности с позиции этноинструментоведения, но в силу больших художественных возможностей способный к воплощению достижений индивидуального композиторского творчества в системе письменной традиции, получает существенный дополнительный -социально-демографический компонент народности (там же, стр. 6). На этом уровне народными инструментами “являются те, которые в своих коренных, типологических чертах существуют на протяжении ряда поколений в определенной этнической и социокультурной среде как темброносители традиционно бытующей в ней музыки и вместе с тем - как неотъемлемая часть любительства, организованного с установкой на учебный процесс, органично входящий в сферу народного творчества” (там же, стр. 8).

Данные определения можно рассматривать как частное и общее, так как первое входит составной частью во второе. И все же это разделение понятий, на наш взгляд, есть дань традиции дуализма. М. Имханицкий предпринял огромные усилия, чтобы показать общность двух пластов народно-инструментального искусства, он вплотную подступил к осмыслению единой сущности явления, но так и не сделал решающего шага в этом направлении.

Ученый указывает на существование “мостика”, соединяющего устные и письменные традиции народного инструментализма, наконец, выстраивает “лестницу” между ними (что, по его мнению, усиливает социальный компонент народности инструмента - там же, стр. 9) от элементарных форм массового народно-бытового музицирования до концертного академического исполнительства. Тем не менее он придерживается позиции, утверждающей двойственность сущности.

Двойственность позиции заставляет М. Имханицкого искать основные отличия народного инструмента от академического. И он находит их не столько в конструкции (вспомним разделение им функций готового и выборного баяна) или внешнем виде, “сколько в музыке, которая на нем исполняется, в манере игры” (там же, стр. 10).

Но сущность всегда едина. Если в ходе исследования выявляется сразу две сущности субъекта — это значит, что либо мы имеем дело с двумя разными явлениями, либо мы не поняли, не раскрыли сущности, а выявили лишь очередной существенный признак. Согласно закону тождества, “А не может в одно и то же время быть А и не-А”.

Сущность народности инструментария едина независимо от сферы его функционирования и заключена она не в самих инструментах, суть предметах, и даже не в музыке, которая на них исполняется, а в отношении общества к этим инструментам. То есть сущность инструментария социальна по своей природе. В этом отношении М. Имханицкий недооценивает социальный фактор, так как ставит его на второй план и лишь в соединении с демографическим компонентом, а в последней редакции - даже ниже, как демосоциальный, что является, на наш взгляд, отступлением от движения к истине. Тем не менее это не умаляет его заслуг в развитии теории.

Вся история становления понятия “народные музыкальные инструменты”, как было показано выше, прошла под знаком постепенного осмысления социальной сущности явления, выхода этой сущности из латентного состояния в явное. М. Имханицкий первым выделил социальный фактор в понятии, хотя пока еще в тандеме с другими компонентами.

Кроме того, заслуга ученого в том, что он развенчал эмпирически сложившиеся стереотипы по отношению к народным инструментам, убедительно доказал несостоятельность многих традиционно применявшихся для определения феномена признаков (генетическую первородность, распространенность и др.) и построил целостную теорию народности музыкального инструментария, которая теперь служит плацдармом для решительного шага к созданию неофилософии народников XXI века. И этот шаг мы намерены сделать в данной монографии.

Важнейшая для нас задача - определение сущности феномена. Возможно это только с помощью философско-эстетических методов исследования, так как эмпирические подходы уже исчерпали себя и не могут более приносить ощутимых результатов. Выявление сущности откроет путь к определению основного понятия, затем сущностных принципов, а не внешних проявлений, как это было в большинстве случаев ранее, и, в конечном счете, позволит теоретически обосновать тенденции развития жанра и практические пути его совершенствования.

Философский взгляд на сущность народно-инструментального искусства раскрывает ее общность для всех инструментов группы независимо от формы их функционирования. Сущность одна и у фольклорного, и у академического, и у профессионального, и у любительского инструментария, если он народен в своей социальной сущности. Это единство сущности в исследуемом жанре складывается из двух противоположностей: типического и специфического. Общность представления определенного социума о типичных для ее среды инструментах и их оценка - это то, что мы называем “социальным статутом”, а особенное (специфическое), выделяющее инструмент из аналогов иных социальных групп, -“этническим”.

Типичность и специфичность - это две стороны сущности изучаемого нами явления, которые в совокупности дают понятие “народный инструмент”. То есть музыкальный инструмент становится народным тогда, когда, во-первых, социальная общность принимает его (неважно из чьих рук - индивидуального создателя или иной нации), оценивая по художественным достоинствам и способности выполнять определенные функции, во-вторых, когда в инструменте реализуется этническое своеобразие данной общности.

На основании этого умозаключения могут быть выведены важнейшие принципы анализа изучаемого феномена:

1) художественность с позиций эстетических норм данной культуры - положение, обеспечивающее социализацию инструментария;

2) полифункциональность - принцип, отражающий социальный статус;

3) этническое своеобразие - положение, отмечающее особенное в явлении.

Это общая концепция народности музыкального инструментария. Она требует конкретного анализа и детализации, поэтому следующую главу нашего исследования мы построили, исходя из вышеназванных положений и в соответствии с ними. Чтобы ее осмыслить в достаточной степени, необходимо определенное отрешение от сложившихся стереотипов и готовность к восприятию нетрадиционного взгляда на традиционное явление.

Придерживаясь установившихся теорий, мы волей-неволей обрекаем себя на традиционный образ мышления, традиционную методику анализа и оценки действительности, а также добровольно принимаем определенные нормы и ограничения, от которых не так просто отказаться, даже если исследуемое явление вышло за рамки привычных теорий. И тогда ученый начинает прятаться от действительности, прикрываясь, как щитом, традиционными положениями, концепциями и т. д. Часто это происходит естественно, по недопониманию, и тогда в мировоззрение ученого вкрадываются ошибки. Но порой начинается приспособленчество, а оно - та же ложь, только более завуалированная, значит, более опасная для науки, для поиска истины. Вступает в действие человеческий механизм самозащиты - самооправдание: я еще молод, чтобы учить других, или я уже стар, чтобы ломать привычные представления; выход за рамки традиционных теорий может помешать защите моей диссертации, получению ученого звания и т. д.

Но спросите себя: “С чем же я предстану перед Богом? Знал, но не сказал; понимал, но не учил других”. И вы убедитесь, что несчастьем можно признать единственно неисполнение Божьего предначертания, когда человек не написал предназначенную написать ему книгу, когда не бросился на амбразуру, не исполнил обета, не достиг цели и другое. Поэтому — “Va bank!”.