Эволюция представления

Эволюция представления

 Если наше общение при чтении предыдущей главы было успешным, то у читателей могло возникнуть состояние, которое можно было бы определить как дискомфортное. Автор так преподнес материал, что создается ощущение разрушения традиционных, привычных, хотя и не всегда оправданных представлений. Основы постепенно становятся зыбкими, и на них уже нельзя опереться. Но жизнь требует опоры, жизнь не терпит пустоты и неопределенности. Вакуум должен быть заполнен, и это лучший стимул для поиска истины.

 В ходе обсуждения вопроса о принадлежности музыкальных инструментов к группе народных обнаружился плюрализм мнений. По-видимому, вы, уважаемый читатель, убедились в том, что, продолжая разговор в том же духе, мы непременно зайдем в тупик. Блуждание будет продолжаться до тех пор, пока мы не ответим на другие, сопутствующие, но не менее важные вопросы: по каким признакам определяется отношение инструмента к данной группе, какими качествами и свойствами обладают народные инструменты и что отличает их от всех прочих или выделяет их из всех других?

 Исторически понятие “народные инструменты” проделало эволюционный путь развития, едва ли не более сложный, нежели сами инструменты. О завершении этого пути говорить еще рано, но тенденции, наблюдаемые в научных исследованиях, периодической печати, в отдельных высказываниях мастеров искусств, ясно показывают ход становления концепции народности музыкального инструментария и формирования в общественном сознании представлений по отношению к данному явлению .

 Если попытаться условно выделить этапы становления научного знания о русских народных музыкальных инструментах и формирования социальных представлений о них, то, по необъяснимому стечению обстоятельств, их границы явственно просматриваются в последних десятилетиях каждого из трех веков конца уходящего тысячелетия. Началом первого этапа - “описательного* - можно считать 70 - 90-е годы XVIII века, когда впервые появились работы описательного характера с достаточно подробной информацией о простонародном инструментарии России. Следующий этап, с начала которого ведется отсчет истории российского этноинструментоведения как науки - “эмпирический” - рубеж 80 - 90-х годов XIX столетия. Он начался с выхода в свет исследовательских трудов А. Фаминцына и завершился в середине 70-х годов XX века фундаментальным научным творчеством К. Верткова. После смерти выдающегося советского этноорганолога начинается современный этап научных исследований, который мы предварительно назвали бы “аналитическим”, ибо в этот период метаморфозы российского народного инструментализма как никогда обострили проблемы теории и практики народно-инструментального искусства и поставили перед учеными ряд вопросов концептуального характера. Рассмотрим содержание этих этапов более подробно.

 Как отмечает Р. Галайская, “уже в середине XVIII века в России возникают тенденции, свидетельствующие о пробуждении интереса к истории национальной культуры, истоки которой усматривались в сокровищнице традиционного искусства”[56].

 На рубеже 70-х годов XVIII века вышла работа Я. Штелина “Известия о музыке в России”[57], положившая начало описанию русских народных музыкальных инструментов. Историк русского искусства, писатель, поэт, переводчик, общественный деятель, друг и соратник М. Ломоносова Я. Штелин в литературных трудах одним из первых показал широкую панораму развития музыкально-художественной жизни России XVIII века.

 В своих “Известиях...” он высказал мнение о скудности российского народного музыкального инструментария, о том, что воинственные древние славяне и руссы чаще имели дело с военными, нежели музыкальными инструментами, и что на Руси было более употребительно пение, чем инструментальное музицирование. Вместе с тем Я. Штелин оставил потомкам достаточно полное описание таких народных инструментов, как пастуший рожок, гудок, балалайка, свирель, волынка, а также бандура и гусли (лежащая арфа). Последние он считал русскими, но не народными, так как они “встречаются только в городах и в знатных домах".[58] Эта дифференциация связана, по-видимому, с тем, что Я. Штелин, во-первых, воспринимал национальными инструменты, русские по происхождению, во-вторых, так же, как многие последующие исследователи вплоть до настоящего времени, относил к народной только культуру многочисленной черни, проживавшей в сельской местности. Качественная оценка народного инструментария связывается у Я. Штелина с такими определениями, как грубый, несовершенный, неблагозвучный, примитивный, вульгарный, антихудожественный и т. п. Вместе с тем он искренне удивлялся мастерству народных музыкантов, игравших на этих примитивных музыкальных орудиях “просто с необыкновенным искусством”.[59]

 Последующие, опубликованные в России в последней трети XVIII века описания инструментов, применявшихся русским народом, были сделаны иностранцами. Имеются в виду изданные в Санкт-Петербурге на иностранных языках работы И. Беллермана (1788 г.), М. Гутри (1795 г.) и М. Георги (1799 г.). Эти исследователи изучали быт русского простонародья, описывали российские древности, и, естественно, в поле их зрения попадали музыкальные инструменты, распространенные в крестьянской среде. Специфический взгляд людей, воспитанных на иной культуре, пользующихся инородным языком и неспециалистов в области музыки, наложил отпечаток стороннего наблюдения на эти работы. Естественным было стремление сравнивать увиденные ими музыкальные орудия с теми, которые были хорошо знакомы по отечественной практике, и инструментами древних классических культур. Поэтому, кроме описания и иногда изображения инструментов, делались попытки доказательства древности их происхождения и возможного заимствования от других народов.

 Эти работы еще нельзя назвать инструментоведческими в современном смысле слова, и для нашего исследования они представляют чисто информационный интерес. Известный примитивизм простонародного русского инструментария XVIII века по сравнению с западноевропейским и взгляд на него сторонних наблюдателей не позволили исследователям того времени подняться до уровня художественной и социальной оценки данного явления и понимания его значения в развитии культуры народа.

 В рассматриваемый период изучением русского инструментария занимались преимущественно этнографы, и для их исследований характерен органологический подход. Они рассматривали инструменты в основном с точки зрения эволюции конструкции, преимущественно без связи с музыкальной практикой. Суть их отношения к народному инструментарию хорошо иллюстрируется названием сочинения доктора М. Гутри, опубликованного в переводе И. Сретенского: “Сравнения простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими”.

 Устаревший ныне термин “простонародный”, то есть принадлежащий простому народу, простолюдинам, для элиты XVIII - XIX веков ассоциировался с такими понятиями, как “незамысловатый” , “грубый”, “низкий”, “недостойный” и т. д. Внимание исследователей привлекали не народные в современном смысле слова, принадлежащие народу, определенному национальному или территориальному образованию социально значимые инструменты, а музыкальные орудия низших слоев общества. Интересовали их не художественные достоинства того или иного инструмента и не его роль в жизни народа, а древность инструментария, что позволяло проследить миграцию культурных традиций территориально и исторически от древних греков и римлян.

 Иное отношение к бытовавшим инструментам было у самого простого народа, носителя национальной культуры. В этом нетрудно убедиться, обратившись к устному народному творчеству. В былинах, сказаниях, песнях безымянные авторы воспевали красоту музыкальных инструментов, награждали их самыми высокими эпитетами, зачастую наделяли чертами антропоморфизма и называли теплыми, ласковыми именами - гусельки, гуселышки, гуслицы, гуслоньки, гудочек, балалаечка и т.п. Противоположное отношение к народным инструментам в различных социальных группах следует рассматривать как следствие классового расслоения, получившего в XVIII веке в российском обществе особое развитие и как результат прозападной ориентации царского двора, достигшей небывалого размаха в петровские времена.

 Последние десятилетия XIX века ознаменовались выходом нескольких фундаментальных работ А. Фаминцына: “Скоморохи на Руси” (1889 г.), “Гусли. Русский народный музыкальный инструмент” (1890 г.), “Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа” (1891 г.). С них собственно и начинается российское инструментоведение о народных инструментах как наука. В этих работах был собран и проанализирован огромный фактический материал об истории инструментов русского народа и родственных им музыкальных орудий других национальных образований, имевших тесные культурные контакты с Россией.

 В работах А. Фаминцына была заложена методология исследования русского народного инструментария, основанная на этноисториографии и фольклористике. Ученый особенно интересовался генезисом инструментария, становлением и развитием конструкций, строя, названий инструментов, а также функционированием их в народной среде. Последнее является для нас особо важным, так как исследователь показал не только многообразие русского народного музыкального инструментария, но и его роль в жизни народа, тесную связь эволюций инструментального исполнительства с общественно-историческими процессами и общими художественными условиями функционирования, то есть обозначил социальные аспекты проблемы.

 Работы А. Фаминцына неоднократно подвергались критике со стороны языковедов за слишком вольные лингвистические сопоставления и со стороны инструментоведов - за сугубо органологический подход к анализу инструментария. Однако его труды оказали сильнейшее влияние на становление этноинструментоведения как науки и до сих пор являются ценным источником информации и теоретической мысли для современных исследователей.

 В первое десятилетие XX века издано несколько значительных работ Н. Привалова, этноинструментоведа и практика-реформатора русских инструментов, - сподвижника В. Андреева. Его вклад в науку ценен прежде всего практической направленностью, связью с живой действительностью, без которой, как известно, теория мертва.

 С конца XIX века в общественном сознании начинается перелом, связанный с постепенным изменением отношения к инструментарию, образно говоря, просто от “инструментов русского народа” к “русским народным инструментам”. Предпосылки этих изменений просматриваются в глубинных процессах всего российского общества, обусловленных возрождением национального самосознания народа, активизацией общественной жизни и демократизацией русского искусства.

 Именно в этот период происходит формирование представления о народных инструментах как о социальном явлении. Это особенно ярко проявляется в работах, посвященных функционированию усовершенствованного русского инструментария, менее - в трудах по музыкальной этнографии и органологии. Но даже в них все большее значение приобретают искусствоведческий и социологический аспекты анализа явления.

 Безусловно, этому процессу способствовала широкая практическая работа энтузиастов народного инструментального искусства, таких, как Н. Кондратьев (“хор” владимирских рожечников), О. Смоленский (ансамбль гдовских гусляров), Н. Белобородов (оркестр тульских хроматических гармоник) и других, но в первую очередь деятельность В. Андреева и его сподвижников по реконструкции народных инструментов, созданию Великорусского оркестра и распространению обновленного инструментария в народной среде, а также публицистические выступления самого В. Андреева и исследователей его творчества.

 Итог этноинструментоведческим исследованиям следующего периода подвел К. Вертков в коллективном труде “Атлас музыкальных инструментов народов СССР” (1964 г.) и монографии “Русские народные музыкальные инструменты”, изданной в 1975 г. уже после смерти автора. Концепция К. Верткова, крупнейшего российского исследователя народного музыкального инструментария середины XX века, аккумулировала в себе основные инструментоведческие знания предшествующих поколений ученых и стала основой для различных направлений исследования конца столетия. Некоторые из них, как это ни кажется странным на первый взгляд, появились на волне критики его теорий.[60]

 Различное отношение к исследовательской деятельности К. Верткова со стороны современных органологов, а точнее - этноинструментоведов объясняется не только противоречиями и разногласиями,[61] заложенными в самих работах, но главное - объективными общественно-историческими причинами.

 Ученый был абсолютно прав, считая, что изучение инструментов и истории их развития может осуществляться лишь в контексте изучения инструментальной музыки, исполнительства и общих исторических процессов развития культуры и искусства.[62] Его научное творчество также исторично, как и взгляд на предмет исследования. Поэтому вклад ученого в науку в данном случае невозможно оценить без учета общественно-исторических условий, в которых он творил. К. Вертков жил в эпоху рассвета народно-инструментального искусства, когда социальные преобразования являлись замечательным стимулом для широкого распространения музыкальных инструментов в народных массах и реконструированные народные инструменты уверенно шли ускоренными темпами по пути академизации, обогащения национальных традиций достижениями мировой культуры.

“Железный занавес” социалистического государства сдерживал проникновение в Россию ультрасовременных западных направлений в музыке. Однако на этом этапе народно-инструментальное исполнительство подпитывалось богатым опытом русско-советской классической школы, уже аккумулировавшей и переработавшей в себе лучшие традиции западного искусства.

Интенсивное и экстенсивное развитие жанра было на подъеме, и кризисные явления, проявившиеся позже в 70 - 80-х годах, еще не давали о себе знать в такой степени, чтобы глубоко проникнуть в серьезные исследовательские труды. Работы К. Верткова появились на закате устойчивого периода развития русского национального инструментария, на рубеже обострения проблем, и это обстоятельство решающим образом отразилось на судьбе его творчества.

Монография К. Верткова “Русские народные музыкальные инструменты” стала самым полным собранием материалов по истории отечественного инструментария. В ней документально опровергается расхожее мнение о бедности русской инструментальной культуры прошлых веков. Кроме подробного типологического описания многочисленных инструментов и их развития в контексте российской истории, в монографии дана классификация инструментария, проанализированы источники и историография, уточняется терминология, что является ценным вкладом в теоретическую органологию. Типологический анализ национального инструментария опирается на музыкально-исполнительскую практику и исторические процессы развития народного художественного творчества, что позволило автору “вскрыть многие глубинные процессы в освещаемой сфере”.[63]

Вместе с тем, кризис жанра и прежде всего отчетливо проявившийся в последние десятилетия процесс расслоения вида на фольклорное и академическое направления заставляют искать в фундаментальных работах К. Верткова ответы на злободневные вопросы современной действительности. И здесь обнаруживаются противоречия теории и практики функционирования народного исполнительского искусства.

Характерно, что в работах К. Верткова и его предшественников мы не находим лаконичного научного определения понятия “народные музыкальные инструменты”. По-видимому, этот вопрос до К. Верткова и не возникал в умах исследователей. Представление об инструментарии было однозначным и не требовало никаких разъяснений: народные инструменты безоговорочно воспринимались как музыкальные орудия, исторически культивируемые русским народом, используемые им в быту и музыкально-художественной практике. Эти инструменты противопоставлялись распространенным в среде российской культурной элиты, привнесенным извне западноевропейским музыкальным инструментам, или так называемым “профессиональным”, “академическим”.

Такой подход характерен и для работ К. Верткова. Создавая подробную классификацию народных инструментов, в монографии “Русские народные музыкальные инструменты” он нигде не поясняет, почему тот или иной инструмент является русским народным. В статье “Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР”,[64] определяя этот вопрос, как имеющий “принципиальное научное значение”, он лишь ставит его, но не дает ответа, ограничиваясь определением музыкального инструмента вообще.[65]

Отсутствие в работах К. Верткова конкретного определения содержания и границ понятия “русский народный музыкальный инструмент” вызывает необходимость поиска ответа на этот важный вопрос в контексте его сочинений. И здесь современные исследователи обнаруживают множество противоречий, и воистину справедливыми кажутся слова: “Тот, кто берется за решение частных вопросов, не определив общего, обречен на постоянные блуждания и ошибки”.

К. Вертков в вышеупомянутой статье уделяет большое внимание формированию научной терминологии, справедливо отмечая отсутствие “однозначности, определенности многих важных инструментоведческих терминов”. Действительно, словосочетание “народные инструменты” сформировалось эмпирически еще до появления этноорганологии как науки, а слова, употребляемые в обиходной речи, зачастую бывают многозначными.

К. Вертков ощущал многозначность как недостаток понятия “народные инструменты”, поэтому в вышеназванной монографии он стремится к точности определений, демонстрирует большое разнообразие терминологии, относящейся к этому понятию, полагая, по-видимому, что оттенки характеристик будут способствовать ясности выражения мысли. Так, практически синонимами слову “народный” в его работе звучат термины “общенародный , массовый”,[66] “общераспространенный” (там же, стр. 126), “общекрестьянский” (там же, стр. 128), “простонародный, плебейский” (там же, стр. 142) и др. Однако без дополнительных комментариев эти понятия не столько конкретизируют мысль, сколько еще более создают вопросов. Кроме того, в контексте сочинений К. Верткова не ясно, как в его представлении соотносятся понятия “народный”, “профессиональный” и “массовый”. Так, народные, по убеждению автора, домра и гудок являлись главным образом профессиональными скоморошьими инструментами (там же, стр. 105 — 106). И совсем в замешательство приводит фраза: “профессиональная инструментальная музыкальная культура русских народных музыкантов” (там же, стр. 118), на которую хочется ответить словами А. Сохора: ”... Профессиональные музыканты устной традиции не были “народными профессионалами” в социальном смысле...”.[67]

Забегая вперед, отметим, что, продолжая поиски К. Вертковым более точной характеристики народного инструментария, И. Мациевский дифференцирует понятие “народный музыкальный инструмент” на более узкие дефиниции, такие, как “локальный”, “общерусский”, “интернациональный”, или “общерегиональный”, “сугубо национальный” и т. д.[68]

Дифференциация народного инструментария по различным признакам - явление не новое в этноинструментоведении, мы встречаемся с ней еще у А. Фаминцына. Первой ступенью в переосмыслении значения генезиса народных инструментов стало разделение их на “первородные”, или “исконные”, и “привнесенные”. Исконные - это те, которые появились на Руси в глубокой древности, привнесенные - заимствованные у других народов, но в силу глубокого проникновения в российскую среду ставшие русскими народными.

Разделение музыкальных орудий по национально-территориальному признаку, то есть степени распространения в той или иной национальной или территориальной общности, встречается и у К. Верткова, выделяющего “общенародные” и “локальные” инструменты, и у Е. Максимова, представляющего гармонику как “международный народный инструмент”, и у других исследователей. Подобная дифференциация понятия, безусловно, расширяет представление о народном инструментарии, но без ответа на главный вопрос, что есть народный инструмент, она остается лишь теоретической констатацией, хотя и важной для характеристики явления.

Вчитываясь в текст монографии К. Верткова, мы обнаруживаем, что несмотря на многочисленные обращения к родословной инструментов и отслеживание путей появления на Руси тех или иных музыкальных орудий, происхождение инструмента для определения его в качестве русского народного, по его мнению, значения не имеет. Об этом свидетельствуют следующие выводы автора: “Несмотря на то, что происхождение гармоники с Россией не связано, а имеет западноевропейские истоки, она является подлинно русским народным музыкальным инструментом”.[69] Или: несмотря на искусственность происхождения андреевской и любимовской домр, обе они, “благодаря всеобщей распространенности, приобрели право признания их народными инструментами” (там же, стр.175).

Здесь, казалось бы, мы находим ключ к пониманию К. Вертковым сущности народности, которая приобретается с распространением инструмента в социальной среде: “Глубоко внедрившись в музыкальный быт того или иного народа, заимствованный инструмент превращается в собственно национальный. Признание народом инструмента-пришельца своим является совершенно закономерным, поскольку он занимает в музыкальной культуре этого народа равное положение с исконно национальным, а иногда играет в ней роль более значительную, чем другие инструменты”.[70]

Но где тогда критерий распространенного народного инструмента, отличающий его от массового? На этот вопрос ученый ответа не дает. Мало того, он допускает двойное толкование одного и того же инструмента. Так, выше мы показали, что К. Вертков признает гармонику подлинно русским народным инструментом, но следующее его высказывание заставляет усомниться в этом и отнести ее все же к массовым, а не народным: “Помимо народных музыкальных инструментов, в СССР находят широчайшее, почти повсеместное распространение такие инструменты, как гармоника (включая баян, аккордеон и так называемую “восточную” гармонику), скрипка, гитара (преимущественно семиструнная) и мандолина...”.[71] Подобная непоследовательность взглядов вызывает недоумение, и хочется надеяться, что это ошибка редактора “Атласа...”.

И все же важным, если не главным признаком народности, по его мнению, является распространенность музыкального инструмента в народной среде. Но вновь возникает вопрос: что он понимает под народной средой? Все население определенного региона или нацию, учитываются ли сословные (классовые) различия и, соответственно, особенности их инструментария? С одной стороны, мы видим, что практика его использования в городском и усадебно-помещичьем музицировании для К. Верткова не является традиционно народной,[72] с другой, “специфически ратные (военные) инструменты” (определение К. Верткова, там же стр. 106) тулумбас и набат он включает в классификацию народных инструментов.

Эти и другие логические несоответствия доказывают отсутствие в положениях К. Верткова теоретического стержня, цементирующего построение концепции, и прежде всего оно проявляется в эмпирическом понимании содержания дефиниции “народные музыкальные инструменты”, а точнее, в незавершенности представления об этой важнейшей научной категории.

Наконец, мы находим еще один важный признак народности, выделенный самим К. Вертковым в качестве определяющего. Но находим его не в работах, посвященных русскому инструментарию, а в статье об украинской кобзе, что не делает это открытие для нас менее значимым. К. Вертков пишет:”...Как ни интересен сам по себе вопрос, кому принадлежит честь создания того или иного инструмента, гораздо важнее знать, какое положение занимает, какую функцию выполняет он в быту данного народа. Именно этот критерий служит определяющим в признании народом инструмента своим, национальным”.[73]

Это важнейшее положение К. Вертков поместил в самом конце своей последней статьи[74] и, к сожалению, уже больше не развил его, не раскрыл содержания функций. Но для нашего исследования сегодня более важно не то, какие функции он имел в виду, а то, что на первый план в определении народности инструмента он поставил социальные функции и социальный статус, то есть социальные факторы. Таким образом, он наметил еще одно направление исследования инструментария, до сих пор не раскрытое в полной мере.

В научном наследии К. Верткова ощущается некоторая незавершенность концепции. Он как бы прокладывает тропинку в науке о народном инструментарии, основательную, прямо ведущую к цели, но не успевает дойти по ней до конца. Приоткрывает дверь в познание сущности музыкального инструментария, но в силу неполного открытия видит лишь часть этого знания. Ощущение такое, будто ему не хватило времени для решающего шага, а, точнее, при жизни ученого еще не пришло время для этого шага. Возможно, вследствие этого его учение часто подвергается достаточно серьезной критике со стороны исследователей: выявляются неточности фактов, непоследовательность формулировок, противоречивые высказывания даже внутри одной работы. Однако концепцию К. Верткова следует воспринимать прежде всего не в деталях и фактах, порой действительно спорных и противоречивых, а с точки зрения методологии исследования, открытия путей изучения инструментария, подходов к нему.

В этом смысле важнейшее значение приобретает стремление исследователя превратить науку об инструментарии и само народное искусство в действующее, жизненное, развивающееся явление, а не в музейную реликвию, далекую от жизни, оградить науку от сползания на путь чистой органографии, когда историю инструментов рассматривают в русле эволюции их конструкций в отрыве от человеческого фактора и художественного творчества, избавить от односторонности различных направлений исследования, развивая комплексный социально-художественный подход, диалектический и исторический методы.

Мысль о значении живого народного творчества пронизывает все его работы. В этом плане К. Вертков был прямым последователем Б. Асафьева, стремившегося к тому, чтобы в научном исследовании народной музыки “...собирательство, анализирование и хранение не превратилось в самодовлеющее архивное хозяйство, в котором замкнуто самое живое в музыке, самое чуткое до действительности... - народное музыкальное творчество, в его никогда не мертвеющем становлении...”.[75]

Основное содержание концепции народности музыкального инструментария, сложившееся к последней трети XX века, и обобщенная точка зрения на признаки и свойства народных инструментов отражены в Музыкальной энциклопедии в разделе “Музыкальные инструменты”, написанном К. Вертковым в соавторстве с C. Левиным. Третий том энциклопедии, в котором опубликован названный раздел, издан в 1976 году. Поэтому мы должны иметь в виду, что в нем концентрированно изложена концепция, сложившаяся до середины 70-х годов, и относиться к ней с допуском на давность (25 лет в условиях прогресса цивилизации для науки - огромный срок, равный столетиям в прошедшие эпохи).

Основные положения данной концепции заключаются в следующем:

1. К музыкальным относятся инструменты, предназначенные для извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков или четко регулируемого ритма, а также шумов.

2. Музыкальные инструменты условно принято делить на народные и профессиональные.[76]

3. В практике музицирования используются также инструменты прикладного назначения[77]: сигнальные, ритуальные, шумовые и имитационные (звукоподражательные манки и приспособления для театральных спец. эффектов), которые при определенных условиях могут применяться в качестве музыкальных.

4. В бытовом и музыкально-художественном исполнительстве, кроме того, используются так называемые “массовые” инструменты. В теории инструментоведения к этой подгруппе обычно относят музыкальные инструменты, получившие массовое распространение в общественной среде, но либо не относящиеся ни к одной из вышеназванных групп, либо занимающие промежуточное положение, и потому по отношению к ним допускается двойное толкование (массовый академический или массовый народный инструмент).

5. Развитие народных инструментов находится в прямой зависимости от социально-экономических условий жизни общества.

6. Народные музыкальные инструменты изготовляются в народе и используются в быту и музыкально-художественном исполнительстве. Профессиональные инструменты, в отличие от народных, имеют более сложную конструкцию, и потому их развитие в большей степени зависит от состояния точных наук и техники производства - наличия музыкальных фабрик и заводов с их экспериментальными лабораториями и квалифицированными мастерами.

7. В народной музыке процесс отбора и совершенствования музыкальных инструментов проходит значительно медленнее, чем в области профессиональной музыки; народные инструменты веками сохраняются в неизменном или мало изменившемся виде.

8. Народные инструменты могут переходить в профессиональные. Последние в большинстве своем созданы в результате усовершенствования и видоизменения народных; их конструкция, технико-исполнительские и художественно-выразительные возможности доведены до совершенства.

9. Народные инструменты могут принадлежать как одному, так и разным народам, связанным между собой этническим родством или длительными историко-культурными контактами.[78]

Даже при первом, самом беглом взгляде на данные положения становится ясно, что они не выражают сущности явления. Многие современные русские народные инструменты, согласно вышеназванным признакам, не соответствуют требованиям причастности к группе народных.

Понятие “народные музыкальные инструменты” исторически изменчиво. В зависимости от социально-экономических условий развития общества оно наполнялось различным содержанием. Изменялся и состав инструментария, объединенного этим понятием. Всего лишь двести лет назад наши предки даже и не знали таких народных инструментов, как гармоника, баян и домра, сегодня столь популярных. Та же гармоника в течение прошлого века постепенно меняла свой социальный статус, превращаясь из “немецкой пришелицы” и “иноземной визгуньи”, “сгубившей старинную русскую песню”, в подлинно русский народный инструмент.

Само представление о народном инструментарии в прошедшие века претерпело значительные изменения. Если в прошлом, на раннем этапе формирования национального самосознания, к народным относили музыкальные орудия, употреблявшиеся в самой массовой крестьянской среде и пригодные лишь для удовлетворения бытовых, трудовых и обрядовых нужд простолюдинов из сельской общины, то к середине XX века дефиниция “народные инструменты” все более и более наполнялась социальным содержанием и превращалась в категорию оценочную, не просто указывающую на место бытования инструмента, а отражающую его роль в жизни народа.

Современная социально-культурная ситуация показывает, что сегодня это понятие объединяет очень большую группу самых разнообразных инструментов - от элементарных ложек до сложнейших по конструкции баянов. Оно включает в себя музыкальные орудия, настолько различные как по основным, так и по вторичным признакам, что попытки их дальнейшего обобщения без тщательного структурного анализа, на наш взгляд, только отдалят нас от истины, так как в процессе обобщения отбрасываются признаки, специфичные для отдельных видов. Поэтому при анализе народного инструментария необходимо сначала дифференцировать его по отдельным признакам и рассмотреть под различными углами зрения.

Так, многие исследователи отмечают свойство музыкальных инструментов развиваться в различной степени интенсивно, переходить из одного качества в другое. По этому признаку народные инструменты можно разделить на три группы:

1) усовершенствованные;

2) патриархальные, то есть ставшие основой для усовершенствования, но существующие и в первозданном виде;

3) реликтовые, то есть не получившие развития и сохранившиеся от прошлых веков без каких-либо существенных изменений.

К первой группе относятся семейства домр и балалаек, баяны, оркестровые и тембровые гармоники, клавишные и щипковые гусли, то есть инструменты, входящие в состав современного русского народного оркестра. Эти инструменты в XX веке прошли путь интенсивного развития, не имеющий аналогов в мировой культуре. К примеру, в эволюции гармоники отчетливо прослеживается путь от инструмента примитивной конструкции, издававшего лишь несколько звуков, до современного многотембрового готово-выборного баяна. Созданы десятки разновидностей инструмента различных систем и модификаций, над которыми сегодня работают конструкторские бюро и лаборатории. Постоянно совершенствуются технологии и промышленное производство инструментов. В изготовлении современного баяна применяются специальные станки и приспособления, в конструкции инструмента используется несколько тысяч деталей, в производстве участвуют мастера различных профессий и специальностей. Сложность “рождения” нового баяна сопоставима разве что с созданием таких концертных инструментов, как рояль или орган.

Совершенствование инструментов следует понимать не только как улучшение их конструкции и технологии производства, но и как развитие исполнительства, теории и методики обучения и воспитания музыкантов. В настоящее время сольное, ансамблевое и оркестровое исполнительство на усовершенствованных инструментах сформировалось как самостоятельный вид инструментальной музыки, связанный своими корнями с национальной культурой и народными традициями, но развивающийся в том числе и по законам академического искусства.

Ко второй группе относятся гусли звончатые, или крыловидные, различные типы традиционных гармоник. Эти инструменты явились основой для создания усовершенствованных их разновидностей, перечисленных выше, однако они и сегодня имеют большое распространение среди широких масс и играют важную роль в развитии музыкальной культуры народа (имеется в виду распространенность в первую очередь гармоник).

В третью группу входят все духовые (за исключением гармоник), струнные смычковые, фрикционные, мембранные и самозвучащие инструменты (по классификации К. Верткова[79]). Все попытки их усовершенствования заканчивались неудачей, поэтому они существуют сегодня в первозданном виде, как и много веков назад, либо вышли из употребления и остались только в памяти народа. Производство их остается, как правило, кустарным, а используются они в ансамблях преимущественно фольклорного направления, как любительских, так и профессиональных.

Анализируя характеристики инструментов этих трех групп и соотнося их с выработанными К. Вертковым и его предшественниками признаками и свойствами народных инструментов, нетрудно убедиться, что группа усовершенствованных инструментов, согласно указанным выше признакам, не только не удовлетворяет требованиям причастности к народным, но и прямо противоположна им. Инструменты, входящие в нее, интенсивно развиваются, имеют сложную конструкцию и потому изготовляются не в народе, а в промышленном производстве. Техника игры на них и репертуар усложнились до такой степени, что требуют специального длительного обучения и используются эти инструменты не только в бытовом музицировании, но и в профессиональном концертном исполнительстве.

Напрашивается вывод: либо несовершенны выработанные в середине XX века критерии отношения инструментария к группе народных, либо к ней нельзя причислять большую часть наиболее распространенных сегодня инструментов. Ответ на эту дилемму отражает сущность отношения к проблеме, взгляды различных музыкантов и исследователей музыки на современное состояние жанра и перспективы его развития. Это своего рода шекспировское “быть или не быть”, разделяющее музыкальное общество на приверженцев старых традиций и сторонников обновления вида.

Если согласиться с традиционной точкой зрения, то необходимо признать, что в настоящее время произошло разделение жанра на два самостоятельных вида, что группа усовершенствованных инструментов в результате интенсивного развития перешла в так называемую профессиональную сферу и таким образом потеряла качество народности в его традиционном понимании (именно об этом гласит выделенный нами п. 8 положений К. Верткова). Если же эти инструменты считать все же народными, то, естественно, требуется обновление, а, возможно, и существенный пересмотр традиционной теории народности музыкального инструментария. Первый путь ведет к ограничению направлений развития народного инструментализма, искусственному сдерживанию его эволюции и, в конечном счете, превращению в музейную реликвию; второй - не менее тернистый, ибо существует опасность оторваться от народных традиций и привести жанр к перерождению и в итоге к потере или изменению его социального предназначения.

Большая часть современных исследователей вступила на второй путь, считая, что сложившиеся эмпирически в последнее столетие представления о признаках и свойствах народных инструментов уже не соответствуют современной практике их функционирования в новых общественно-исторических условиях, не раскрывают сущности данного явления и потому требуют переосмысления.

Но прежде чем перейти к описанию достижений современной мысли в теории народного инструментализма, необходимо проанализировать ситуацию, сложившуюся в народно-инструментальном искусстве в конце XX века, изменения, произошедшие в данном виде инструментальной музыки, и проблемы, вызванные этими изменениями.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

ЭВОЛЮЦИЯ И КАТАСТРОФЫ

Из книги Боги нового тысячелетия [с иллюстрациями] автора Элфорд Алан

ЭВОЛЮЦИЯ И КАТАСТРОФЫ Что было после того, как планета Нйбиру (или планета X) завершила этот акт сотворения мира — была ли она вновь выброшена в глубины космоса или навечно захвачена в солнечную орбиту? И в какой мере ее постоянное членство в Солнечной системе могло


Часть I Эволюция с вопросами

Из книги Предсказание прошлого [Расцвет и гибель допотопной цивилизации] автора Никонов Александр Петрович

Часть I Эволюция с вопросами Отличаясь по части знания небесных явлений, жрецы держали его в тайне, неохотно вступали в общение с людьми, так что требовалось время и угодливость со стороны лиц, желавших чему-либо от них научиться; причем большую часть сведений они


ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

Из книги Об искусстве [Том 1. Искусство на Западе] автора Луначарский Анатолий Васильевич


Эволюция ремикса

Из книги История диджеев автора Брюстер Билл

Эволюция ремикса Ремиксы начали делать на Ямайке в 1960-е годы, когда диджеи-продюсеры «распутывали» песни в версии и dub-plates, повышая эффектность их воспроизведения уличными саундсистемами. В 1970-е годы нью-йоркские диско- и хип-хоп-диджеи придумали прием быстрого каттинга


4. Эволюция

Из книги Средневековые легенды и западноевропейские литературы автора Михайлов Андрей Дмитриевич


Эволюция ролевых игр

Из книги Очерки неформальной социотехники автора Кордонский Михаил

Эволюция ролевых игр Рассказывает Дядя Слава — Вячеслав Рожков, МоскваМы, «старики», помним и ощущаем на собственной шкуре всю эволюцию ролевых игр. Началось всё с Хоббитских Игрищ 1990–1991 гг. До 95 года в ролевом сообществе была эпоха романтического толкиенизма, тогда все


Представления

Из книги Повседневная жизнь горцев Северного Кавказа в XIX веке автора Казиев Шапи Магомедович


ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ

Из книги Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней [Maxima-Library] автора Смирнов Игорь Павлович

ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ Подлинные элементы стиля — это мании, воля, необходимость, забвения, уловки, случай, реминисценции. Поль Валери Ни одно правило не оказывается более репрессивным, чем то, которое поставлено самому себе... Теодор


3. Эволюция чудовищного

Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

3. Эволюция чудовищного 3.1.1. Эдип встретился с чудовищем, Сфингой, разгадал заданную ему загадку и женился на матери. Загадка, заданная Эдипу, состояла в том, чем является человек. Эдип знал ответ. Но это знание человека о самом себе оказалось неполным и не помешало ему, как


Эволюция

Из книги Расы. Народы. Интеллект [Кто умнее] автора Линн Ричард

Эволюция Иногда вздыхаешь и думаешь про себя. И снова вздыхаешь. «Элегия» Рубинштейновское «возвышенное» не явилось ему как откровение, но претерпело интересную эволюцию, во многом показательную для всей истории московского концептуализма.В ранних композициях —


Эволюция, раса и интеллект

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна


Эволюция авторства

Из книги автора

Эволюция авторства Общественная потребность в публичном освещении музыкально-критической мысли на начальном этапе прежде всего связывалась с просветительской тенденцией. И реализовать эту потребность могли просвещенные любители музыки, а точнее – наиболее широко