Ціна мистецтва
Ціна мистецтва
Was macht die Kunst?
Die Kunst geht nach Brot.
Das muss sie nicht; das soil sie nicht.[7]
Лесінґ, Emilia Galotti
Просторе приміщення, доволі тьмяне, хоча ліворуч є велике склепінчасте вікно. Крізь товсті шматки скла, оправленого в свинець, усередину просочується ліниве денне світло.
Боком до вікна встановлений дерев’яний мольберт, за яким сидить маляр. На голові у нього берет, одягнений він у стару куртку з цупкої матерії, штани з буфами, важкі, безформні чоботиська. Права нога сперта на нижню, поперечну дошку мольберта. Озброєна пензлем рука наближається до поверхні живописного твору.
Можна собі добре уявити цей терплячий, нерегулярний, маятниковий рух: нахилитися вперед — накласти фарбу, відхилитися назад — перевірити ефект. На верхній рамі образу прибита картка паперу — ескіз твору, який саме постає.
У глибині приміщення, розташованого вище, ніж решта робітні (туди піднімаються сходами), під тьмяною стіною учень розтирає барвники.
Отож, саме так народжується мистецтво? У погано освітлених покоях, серед куряви, павутиння й несамовитого балагану непринадних і незугарних предметів. Навіть малярські аксесуари — безладно розкидані зшитки з начерками, слоїки, пензлі, аркуші, гіпсовий відливок голови, дерев’яний манекен, — деградували до ролі кухонного начиння.
У цьому образі нема й тіні таємничості, чорнокнижництва, натхнення. Треба мати велику й барвисту уяву, щоб угледіти тут, як це чинить один мистецтвознавець, фавстівський настрій. Ніхто не стоїть у маляра за плечима. Після незначної зміни реквізиту у цьому приміщенні могли б працювати творець столів чи маестро голки.
Усі витончені смаки та прекраснодушні фантазії приречені на поразку і мусять поступитися перед щільною матеріальністю твору. Малярська матерія важка, рапата, масивна.
Таким є Маляр у своїй робітні Адріана ван Остаде (1610–1685). Олійний образ на дубовій дошці розміром 38x35,5 см.
Через кільканадцять років після того, як маленькі Нідерланди, що налічували заледве два мільйони мешканців, скинули іноземне ярмо, вони стали колоніальною імперією, квітучим і могутнім краєм, політичним організмом, доволі сильним, аби кинути виклик таким наддержавам, як Франція, Англія, Іспанія. В Європі XVII століття, яку роздирали релігійні війни, то був незвичайний, дивовижний для всіх притулок свободи, толерантності й добробуту.
Збереглося чимало повідомлень мандрівників, які навідували Голландію у період її «золотого віку». Молода міщанська республіка приваблювала гостей відмінністю стилю життя й особливим устроєм, а ще мурашиною працьовитістю, винахідливістю й здоровим, конкретним, приземленим ставленням її мешканців до життя.
Вільям Темпл, англійський посол у Гаазі та пильний спостерігач голландської сцени, нотував: «Люди живуть тут, як громадяни світу, пов’язані між собою узами доброго виховання й миру, під безсторонньою опікою поміркованих законів». Посланець Його Королівської Величності ідеалізував країну своєї місії, — нічого дивного, він обертався у найвищих суспільних колах. Зате у численних памфлетах і пасквілях того періоду виразно вчувається заздрість і затята нехіть сусідів. Голландію порівнювали з паразитами, котрі годуються людською кров’ю. Кровопивці, «голодні воші» — зневажливо кидав кардинал Рішельє. Писали, що вони — «торговці маслом, які доять своїх корів у ночвах океану, а мешкають у посіяних ними ж лісах чи на болотах, перетворених у сади». Хто б не помітив у цій фразі невмисної нотки поваги?
Трапляються й менш суб’єктивні та, що набагато важливіше, не присмачені жовчю спостереження, які безпосередньо стосуються нашої теми. Пітер Манді, відвідавши Амстердам у 1640 році, не міг надивуватися пристрасті, з якою голландці ставляться до малярства. Твори цього мистецтва можна було спіткати не лише у домах багатих міщан, а й у розмаїтих крамницях, закладах, ба навіть у ремісничих майстернях, а також на вулицях і майданах. Інший мандрівник, Джон Івлін, побачив на щорічному ярмарку у Роттердамі величезну кількість образів. А прецінь, в інших країнах то були предмети розкоші, які могли собі дозволити тільки заможні особи. Сам факт, що картини виставляли поміж яток, розквоктаних курей, ревучої худоби, мотлоху й дрантя, овочів, риби, збіжжя і предметів домашнього вжитку, мусив видаватися пересічному прибульцеві чимось дуже особливим і мало зрозумілим.
Івлін, шукаючи пояснення цьому феноменові, відпустив віжки фантазії, кажучи, що навіть звичайні селяни витрачають на картини дві, а то й три тисячі фунтів (велетенська сума, вартість морґу саду чи майже трьох морґів луки), і чинять це з чистого розрахунку, позаяк через певний час продають свої «колекції» зі значним зиском. Англійський мандрівник помилився. Образи справді були об’єктом спекуляцій, але не найкращим вкладенням капіталу. Значно корисніше було позичати під лихву чи, скажімо, купувати акції.
Одне можна сказати з певністю: малярство у Голландії було всюдисущим. Схоже на те, що митці намагалися побільшити видимий світ своєї малої вітчизни, примножити дійсність завдяки тисячам, десяткам тисяч полотен, на яких вони увічнювали морські узбережжя, заплави, дюни, канали, розлогі горизонти й міські краєвиди.
Бурхливий розвиток голландського малярства XVII століття не пов’язаний із прізвищем жодного могутнього протектора, жодної видатної особи чи установи, яка б оточувала творців покровом своєї доброчинної опіки. Ми звикли до того, що коли кажемо про якийсь «золотий період» в історії культури, то завжди бачимо за ним Перикла, Мецената чи Медичі.
У Голландії було по-іншому. Оранські герцоги наче й не помічали вітчизняного мистецтва — Рембрандта, Вермера, ван Гойєна і стількох інших. Вони віддавали перевагу репрезентативному, бароковому малярству фламандців чи італійців. Коли Амалія ван Солмс, вдова герцога Фрідріха Генріха, вирішила прикрасити свою приміську віллу, її вибір припав саме на фламандця, Рубенсового учня Якоба Йорданса, творця вигадливих, великих і вгодованих образів. Отож прибуткові замовлення двору відпали. Нечисленна й позбавлена політичних впливів шляхта не мала жодних амбіцій підтримувати мистецтво рідного краю, чи бодай формувати моду й смаки. Врешті, Церква, в усіх інших країнах традиційно можний покровитель творців, у Голландії замкнула перед ними масивні двері храмів, що відсвічували достойною, суворою кальвіністською наготою.
Відтак постає запитання: а яким було матеріальне становище голландських малярів, і чому завдячує їх величезна продуктивність, бо ж, мабуть, не лише ідеалістичній любові до краси. Наша відповідь буде заплутаною і, на жаль, неоднозначною. Ми приречені на уривчасті, неповні відомості, які навіть важко витлумачити сучасною мовою.
До членів Братства св. Луки — назва горда, але може також означувати євангельську вбогість, — ставилися, як до ремісників, і походили вони без винятку з найнижчих суспільних верств, себто були синами мірошників, дрібних торгівців і рукодільників, власників заїздів, кравців, фарбарів. Саме таким, і не інакшим, був їхній соціальний статус. А їхні твори? Мабуть, вони були об’єктом естетичного розкошування, а також творами, підвладними законам ринку, невблаганним законам попиту та пропозиції.
«Усе, що є предметом обміну, повинно мати еквівалент. Для цього служать гроші, які стали свого роду посередниками», — каже Аристотель. Отож, подальші наші міркування неминуче меандрами точитимуться поміж нудних чисел, будуть спробою зібрати розсипані камінці у певну змістовну цілість.
Важко окреслити, якими були кошти утримання «пересічної» — страхітливий термін статистиків — голландської ремісничої родини у згаданий період. Ми не знаємо роздрібних цін на багато товарів першої потреби, а лише гуртові ціни. Натомість ми знаємо, що кошти утримання від кінця XVI до середини XVII століття зросли мало не втричі. Гроші втрачали вартість, заробітки зростали, але не пропорційно до інфляції. І, як завжди, маєтки, капітали багатіїв примножувались а маргінес убозтва, ба навіть злиднів, залишався чималим.
Як зорієнтуватись у цій ситуації, плинній, наче саме життя? Яких делікатних вимірювальних інструментів треба вжити, аби схопити економічні явища в усій їхній складності, а також у конкретному місці й часі? На підставі джерел можна, скажімо, стверджувати, що в такому й такому-то році будинок в Амстердамі коштував стільки й стільки. Та цього мало. А соціологи, зокрема їхня дивоглядна мутація — «соціологи мистецтва», так і сиплять з рукава флоринами й гульденами, аби засліпити читача й надати своїм злиденним відомостям лоску точної, мало не математичної, науки.
Отож спробуймо, — такий підхід видається найбільш змістовним, — окреслити платню й заробітки у Голландії XVII століття, наскільки це дозволяють джерела. За грошову одиницю приймемо гульден, вартий більш-менш стільки ж, як і флорин, який тоді також перебував у обігу. Існували й інші платіжні засоби, проте краще не заглиблюватись у ці хащі.
Учені намагалися різними способами, але з поміркованим успіхом, усталити співвідношення між гульденом і сучасними нам валютами. Також проблематичним виявилося порівняння з золотом — здавалося б, певним мірилом. Стосовно цього шляхетного металу гульден постійно знецінювався, відтак варто було б врахувати складні біржові котирування. Один серйозний дослідник написав, що гульден у часи Рембрандта мав у двадцять разів вищу купівельну здатність, аніж сучасний. Можливо, втім, через багато років після виходу його ученої розвідки сенс цього твердження, взятий трохи зі стелі, знову розчинився у повітрі.
Таким чином, ми маємо справу з бестією, яку важко описати, і краще це завчасу усвідомити. Витерті монети — таланти, сестерції, дукати, ренські таляри, — наче старі демони, в яких дрімає все та ж одвічна потенційність добра і зла, сила, котра штовхає і на злочини, і на подвиги милосердя, сконцентрована у маленькому шматочкові металу пристрасть, подібна до любовної, поклик, що провадить і на вершини людської кар’єри, і під катівську сокиру.
Міру заможності знаходимо в Пауля Цумтора, який повідомляє про підсумки податкового перепису в Амстердамі 1630 року. Вони свідчать, що близько 1500 маєтків були оцінені у 25 000—50 000 флоринів. Траплялися і значніші маєтки, скажімо якогось португальця Лопеса Суасу, котрий оселився в Голландії й позичив герцогові Вільгельмові III два мільйони гульденів для англійського походу.
Фізичні робітники, зайняті в мануфактурах ремісники отримували мізерну платню, зокрема гідною співчуття можна назвати на початку століття долю ткачів. У самому лиш Лейдені у різних норах гніздилися близько 20 000 цих нещасних, які за дванадцятигодинний робочий день отримували нужденні копійки. Численні бунти й заколоти настільки покращили їхнє становище, що у середині століття вони заробляли 7 гульденів на тиждень. Платня рибалки, який працював на катері, зайнятому виловом оселедців, становила 5–6 гульденів, кваліфіковані робітники, як-от корабельні теслі, мулярі, зокрема у великих містах, заробляли 10 гульденів на тиждень.
Ми нічого не знаємо про масу сірих людей, бідняків, галасливих, нещадно питущих, завше ладних працювати за абиякий заробіток, про тих гендлярів з-під поли, поденників, надомників, назви «професій» яких переказали нам старі словники. Судячи з усього, як би там не було, в ремеслі життя вони виказували звірячу стійкість, рішучість і, попри все, тримали голову над водою.
Ціни образів, особливі механізми ринку, куди надходили твори мистецтва, доволі добре відомі завдяки опублікованим матеріалам пребагатих голландських архівів.
Врожай талантів, сотні робітень мало не в кожному місті Республіки призвели до того, що пропозиція образів була велетенською і значно перевищувала попит. Малярі творили під переможним натиском всезростаючої лічби конкурентів. Мистецької критики не існувало, освічені верстви не накидали якогось певного смаку, що було вкрай демократично, але в підсумку часто призводило до того, що видатний маляр перебував у гіршому матеріальному становищі, ніж його менш здібний колега. Дуже розвинута спекуляція творами мистецтва керувалася цілком іншими, ніж естетичні, засадами.
У нещодавно опублікованій книзі Я.М. Монтіас, дослідивши п’ятдесят два інвентарні описи 1617–1672 років, які зберігаються в архівах Делфта, підрахував, що пересічна ціна образу становила 16,6 гульдена (ціна не підписаного твору — 7,2 гульдена). Цей мозольний підрахунок вартий уваги, адже містить цінну загальну інформацію. Спробуймо проігнорувати статистичні «істини» задля одиничного, повнокровного, не порівнюваного, тобто, конкретних цін, які платили за конкретні образи. І тут ми відкриваємо дивовижну різницю й розмаїття.
Що визначало ринкову вартість образу? Прізвище митця, реноме його робітні, але ще більшою мірою — тема. І нема, направду, чим обурюватися. Зображений світ, оповідь про людей завше заспокоюють притаманну нашій натурі потребу пізнання, а захоплення вдалою імітацією є чимось дуже природнім, наперекір пророкам безплідної чистоти.
І громадськість, і ті голландці XVII століття, які писали про мистецтво, як-от Карел ван Мандер чи Самуел ван Гохстратен (самі малярі), на вершині жанрів уміщували так звані histori?n, тобто фігурні композиції. Герой, юрма, драматична подія, запозичена з Біблії чи міфології, — ось що втішалося неослабним успіхом і високо цінувалося. Такою бо є стала оцінка, яка походить із часів античності (vide Пліній) через теоретиків ренесансного мистецтва аж до XIX століття. Історичне малярство перебувало на самісінькій вершині мистецтва.
Один французький мандрівник зі здивуванням нотує, що за образ Вермера, на якому була представлена тільки одна особа, вимагали 600 гульденів. Це наче далеке відлуння середньовічних мірок, коли митцеві, котрий малював інтер’єр Церкви, платили за кількістю намальованих колон.
Один голландець, замовляючи у свого улюбленого маляра сцени торговиці, вимагав, щоб у них було щораз більше шматів м’яса, щораз більше риби й овочів. О! невгамовний, невситимий голод реальності!
Теоретично, значно нижче, ніж історичне малярство, цінували краєвиди, жанрові сцени, натюрморти. Чому ж тоді у голландському мистецтві XVII століття ми натрапляємо на таку рясність, ба більше, рішучу перевагу творів, які належать до цього «погордженого» ґатунку? Що ж, значна конкуренція вимагає спеціалізації, такі закони ринку. Кожен торговець екзотичними товарами знає, що для блага фірми мусить зберігати на складі особливий ґатунок чаю чи винятково ароматичний тютюн, який приваблює покупців.
Подібно було і в мистецтві. Боротьба за виживання неначе змушувала митця, щоб він залишався вірним обраному жанрові. Завдяки цьому він запам’ятовувався і впадав у око потенційному покупцеві, бо, скажімо, всі знали, що Вілем ван де Вельде є Мариністичною Фірмою, а Пітер де Гох — Фірмою Міщанських Інтер’єрів. Якщо портретист одного чудового дня вирішив, що йому набридли вгодовані, налиті кров’ю обличчя райців, і відтоді постановив малювати набагато вдячнішу тему — квіти, він серйозно ризикував, адже втрачав колишніх клієнтів, натомість вступав на чужі терени, царину тих митців, котрі роками спеціалізувалися на букетах тюльпанів, нарцисів і троянд.
Серед стількох шедеврів Галереї Уфіці легко не зауважити невеликий образ під назвою Родинний концерт пензля Франса ван Міріса. Це сценка з життя вишуканого голландського панства, яке славилося пристрастю до музикування. Власне змовкли інструменти, і шанувальники Полігімнії частуються вином. На тлі багатого інтер’єру представлені тільки шестеро осіб — як сказав би той француз, який оглядав Вермера. А попри це тосканський герцог Козімо III заплатив за цей образ карколомну, як на голландські обставини, ціну в 2500 гульденів, тобто на 900 гульденів більше, ніж видобули із своїх купецьких кишень замовники Рембрандтової Нічної варти.
Як формувалися ціни на голландські образи у XVII столітті? Цю проблему не можна звести до простої чіткої формули, зосередитися на самій лиш блідій «пересічній» їх вартості.
У тому складному механізмі, яким була торгівля творами мистецтва, свою роль відігравали чинники, котрі можна окреслити раціонально, але водночас і непередбачувані, випадкові, як-от актуальне матеріальне становище митця, добра, втім, значно частіше зла, воля покупця, який тільки й чигав на те, щоб заволодіти образами, заплативши якомога менше.
Рембрандт у період своєї слави завжди ставив тверді умови і найчастіше отримував стільки, скільки вимагав. Інші визнані тепер майстри, мусили вдовольнятися настільки мізерною платнею, що важко втямити, яким дивом, навіть при найбільшій працьовитості, вони могли втриматися на поверхні.
В 1657 році в Амстердамі помер відомий антиквар і торговець творами мистецтва Йоганес Реніальме. Як завжди у таких випадках, негайно почалася докладна інвентаризація залишеного маєтку, який, окрім нерухомості, біжутерії та курйозів, складався також із понад 400 образів — і то яких — Гольбайна, Тіціана, Клода Лорена, найвидатніших голландських майстрів. Біля кожної позиції була зазначена її реальна ринкова ціна, тобто така, яку, на думку залучених малярів і фахових оцінювачів, можна було б вторгувати hic et nunc[8], коли б хто захотів перевести у готівку спадкову масу. В голландських архівах збереглося чимало інвентарів, які є для дослідників безцінними та достовірними документами.
Найвище — на поштиву суму в 1500 гульденів — був оцінений твір Рембрандта Христос і повія. Це виглядає цілком зрозуміло з огляду на рангу митця і високу тему з кола отих histori?n. Але всупереч теоретикам одразу після Рембрандта опинилася банальна жанрова сцена, Кухонна служниця Герарда Доу, високо оцінена у 600 гульденів. Доу користувався попитом і був завжди модним. Теплий, дещо солодкавий колорит, майстерна гра світла, бездоганний, витончений рисунок, — розповідали анекдоти про те, як то цілими днями він малює волосина до волосини мітли й щітки, — все це забезпечило митцеві палких шанувальників, у тому числі поза межами Голландії. Натомість до інших, зовсім не гірших жанрових малярів, поставилися, як до пасербиці. Наприкінці інвентарю маєтку Йоганеса Реніальме фігурує чудовий, як на наше відчуття, Брауер, картину якого було ганебно оцінено заледве у 6 гульденів.
Ми можемо тільки здогадуватися, яким чином ота шалена розбіжність цін (від собівартості матеріалу аж до суми кількарічного заробітку кваліфікованого ремісника) діяла на психіку малярів. Багатьох це, мабуть, заохочувало, бо містило елемент азарту, надію на великий виграш, на раптовий перелом важких життєвих обставин. Прецінь існував шанс, що якогось дня з’явиться щедрий покупець — як отой Козімо, казковий герцог — і однією покупкою відкриє перспективу достатку.
Саме таку надію, мабуть, плекав у серці Герард Терборх, коли малював Присягу на мирному договорі у Мюнстері (1648).
Більшість, либонь, на дива не сподівалися. Вони у поті чола працювали, переживали численні кризи й тоді позбувалися своїх праць за безцінь.
У 1641 році Ісак ван Остаде, брат Адріена, пригнічений фінансовими клопотами, продає одному купцеві (документи переказали прізвище того здирника) 13 образів за сміховинну ціну у 27 гульденів. Два гульдени — то була заледве собівартість, ціна фарб і полотна. За учнівські копії бувало платили 10 гульденів.
У Голландії XVII століття навіть у тих домах, які належали середньо і не надто заможним міщанам, можна було спіткати — нечувана у будь-якій іншій країні річ — сто, і двісті, а то й більше образів. Коли ми читаємо, що якась удова у Роттердамі, збуваючи маєток покійного чоловіка, продала, так би мовити гуртом, 180 образів за 352 гульдени, перед нами вимальовується мало корисна для творців картина. Величезна пропозиція, на ринку перебувають надто багато дешевих образів. Цей стан речей до певної міри пом’якшувала зростаюча заможність верхніх верств населення, їхня пристрасть до колекціонування і негаснуча любов до голландського мистецтва.
Сьогодні нас дивує той факт, що твори старих майстрів: ван Ейка, Мемлінґа, Квентіна Масейса, блискучих протопластів фламандського мистецтва, були відносно дешевими і збуджували, як можна припускати, не надто значний інтерес. У 1654 році у відомих дилерів можна було придбати портрет Яна ван Ейка за 18 гульденів.
Образи у Голландії XVII століття були об’єктом спекуляції, посиленого обміну, часто переходили з рук до рук, ними всіляко гендлювали, що схиляло низку дослідників до твердження: у цій країні твори мистецтва стали чимось на зразок грошей, замінним платіжним засобом, проте, якщо пошукати точнішої аналогії, то вони радше нагадували акції — зі змінним, примхливим, важко прогнозованим курсом.
По суті, голландський маляр міг платити своїми образами мало не за все. Часто він рятувався від банкрутства та в’язниці, роздаючи свої роботи. Рембрандт вдавався до цього постійно, віддавши, скажімо, Діркові ван Катенбурхові низку образів і начерків на покриття чималого боргу в розмірі 3000 гульденів.
У ті часи під заставу образів брали позички, ними платили борги (в тому числі й картярські), сплачували рахунки шевцеві, м’ясникові, пекареві, кравцеві. У таких випадках довільність цін була дуже значною, а перевага кредитора-хижака очевидною. Траплялися, втім, і винятки. Ось, пересічний фламандський митець Матеус ван Гельмонт, який наслідував Тенірса і Брауера, не маючи змоги повернути свій борг пивоварові, дав йому лише один образ Селянське весілля, відтак списавши з рахунку серйозну суму в 240 гульденів, — таких грошей ніколи не отримав Вермер. Чудовий Йос де Момпер, творець «імпресіоністичних» розколисаних, наче бурхливе море, краєвидів, мав схильність до вина і надто часто відвідував заклад якогось Гейсбрехта ван дер Крейзе. У будинку власника винарні, у кімнаті для прийомів, оббитій шкірою з золотим тисненням, висіли загалом 23 пейзажі Момпера — колекція, якої не мають нині найбагатші музеї світу.
Ян Стен, котрий володів постоялим двором, намалював своєму поставникові картину, за яку отримав бочку вина. Один маляр квітів, котрий заборгував пекареві 35 гульденів, віддав йому свій образ, який пекар невдовзі продав із трикратним зиском.
Образами можна було заплатити за будинок, придбати коня, їх можна було дати дочці у посаг, якщо в майстра не було іншого маєтку. Відомі складні зобов’язуючі та довготривалі оборудки. Ось маляр продає своєму колезі будинок за суму в 9000 гульденів. Покупець зобов’язується щомісяця поставляти образ ціною у 31 гульден (тобто «великий», бо за середній платили 18 гульденів). За спізнення поставки визначено умовне покарання у розмірі 6 гульденів. Малярські матеріали: фарби, полотно та рами — обидві сторони зобов’язалися сплатити навпіл.
А ось особлива угода, що стосується справ позаземних. Певний маляр, взамін за зниження орендної плати за житло, обіцяє власникові дому намалювати портрет улюбленої, покійної вже багато років дочки.
Малювання портретів (це вони підняли на висоту Рембрандта, а пізніше призвели до його падіння) обмежувало ризик митця, оскільки модель зазвичай була покупцем, вона прагнула увічнити себе у період власного процвітання, нерідко амбіція довірити завдання доброму майстрові перемагала скнарість.
Належало відтворити кругленькі щічки, очі, які сміливо дивляться у майбутнє, а також якнайдокладніше вималювати мережива й атласи святкового убору. Кожен намагається виглядати краще, гідніше, ніж насправді. Інколи малярі годилися на кумедну міфоманію своїх клієнтів.
Замовник, котрий уклав угоду з Яном Лівенсом, зобов’язав митця, щоб той представив його у постаті Сципіона Африканського, а його дружину як Афіну Паладу. Торгівець колоніальними товарами Габріель Леєнкамп, непогамовний фантазер, як і всі купці колоніального краму, зажадав від маляра, щоб той зобразив його у постаті Архангела Гавриїла, а його кохану у постаті Матері Божої.
На ринку мистецтва поряд із добрими образами кружляло чимало кепських, а то й взагалі копійчаних (дешевизна з патиною здається нам шляхетнішою), а також незліченна кількість копій. Прецінь від копіювання розпочинали свою освіту учні, зрілі майстри «повторювали» свої образи, а менш здібні без найменших докорів сумління підробляли талановитих і популярних.
у 1632 році Адріан Брауер засвідчив перед нотарем, що намалював лише один Танець селян, і що той образ перебуває у власності Рубенса. Таким чином митець намагався відмежуватися від підроблених Брауерів, які перебували в обігу, що було, мабуть, боротьбою з вітряками. Процедура фальшування образів, стара як саме мистецтво, розвивалася у Голландії XVII століття з розмахом і у значних масштабах.
Історія, яку ми зараз оповімо зі значними спрощеннями, містить у собі елементи й сюжети шахрайського роману, який сміливо можна назвати «Велич і падіння Геріта Ейленбурха».
Ким був її герой? Безталанним малярем, а як відомо з історії, ці типи можуть бути небезпечними для оточення, зокрема, якщо природа озброїла їх волею до влади чи принаймні всесильним імперативом, який штовхає їх до кар’єри за всяку ціну. Батько Геріта Генріх Ейленбурх, кузен Рембрандтової дружини Саскії, хапався за чимало занять, гендлював творами мистецтва, був оцінювачем спадкової маси, чистив і вкривав верніксом образи. Скромне, працьовите, клопітке, сіре життя.
Син Геріт був виліплений із іншої глини. Діяльний, амбітний, він мав дар приваблювати людей, ткав майстерні мережі домовленостей і стосунків, аж врешті здобув собі довіру впливових осіб Республіки. У 1660 році Генеральні Штати довірили йому участь у посольській місії до Англії, до двору Карла II. У подарунок королю Геріт віз двадцять чотири полотна італійської школи, придбані в однієї заможної вдови за неабияку суму у 80 тисяч гульденів.
Мандрівка з цінним вантажем до берегів острова стала визначальною в долі Ейленбурха. Демони моря та Великий Звабник могли відпочивати. Спокуса сама народилась у практичній голові Геріта і набула форми сліпучо простої ідеї. Немає жодного сенсу поставляти образи з Венеції чи Риму, в той час, як у Голландії мешкає доволі митців, здатних намалювати все не згірш, а до того ж значно дешевше. Треба здолати італійців їхньою власного зброєю — ось бойовий клич.
Після повернення до Амстердама Геріт придбав два будинки, влаштував у них виставкові салони, робітні та залучив спраглих сталого заробітку митців. Так постала велика мануфактура італійського малярства у Голландії. Усю справу зберігали в належній таємниці.
Спершу все йшло вдало, бізнес процвітав, аж ось цілком несподівано підступна доля спіймала Геріта у свої підступні сіті. Це трапилося тоді, коли Ейленбурх уклав був дуже вигідну угоду з герцогом-електором Бранденбурзьким на поставку 13 образів видатних італійських майстрів і взяв аванс у сумі 4000 гульденів. Хто б то, однак, міг передбачити, що при дворі герцога у той час працював голландський маляр квітів Гендрік Фроментен, який кілька років тому працював за собачі гроші для фабриканта італійців made in Амстердам. Його помста була солодкою, а експертиза убивчою: жоден із образів не є автентичним твором італійської школи.
Далі події точилися у пришвидшеному темпі. Герцог відсилає образи. Обурений Геріт — уся справа набуває розголосу — скликає комісію з дев’яти експертів, яка виносить соломонів вирок: деякі образи добрі, інші гірші, але усі могли б опинитися у збірках італійського мистецтва. Що б то мало значити — невідомо. Певна неясність загадкових вироків, як і таємничі жінки, має свій чар.
Амбітного Геріта таке формулювання, звісно, не влаштовує. Роками він запекло захищатиме свою купецьку честь, себто, кажучи менш піднесено — просто існування.
Експертизи множаться. Група експертів, серед яких такі славні майстри, як ван Альст чи Кальф, рішуче оголошує, що вся колекція Геріта є мішанкою бездарного кічу. Натомість вердикт скликаної дещо пізніше іншої комісії менш безоглядний і неоднозначний, — 31 маляр визнав автентичність образів, 20 — ні. Як і в кримінальному процесі, побудованому на непрямих доказах, суперечливі висновки експертів тільки ускладнюють справу.
Афера триває у двох площинах. Перша — голосний скандал, що утримує у стані напруги весь мистецький світ Голландії. Кружляють жарти, памфлети, вірші, написані доморощеними, ба навіть видатними, поетами, скажімо Фонделем, у яких одні боронять Ейленбурха, інші нещадно висміюють. А всі ті, будьмо щирі, хто любить із дрожжю оглядати публічні страти й голосні банкрутства, мають чималу порцію здорових розваг.
У другій, глибшій площині, як можна здогадуватися, приховані справжні пружини всієї афери. Чим можна пояснити настільки значну розбіжність точки зору кількадесят голландських малярів, котрі брали участь у експертизах? Чи не був це закритий суд над мистецтвом італійців, які складали грізну конкуренцію, нездоланну для вітчизняних митців?
Врешті Геріт був змушений капітулювати. У 1674 році він виставив свої «італійські» образи на розпродаж. Через два роки Ейленбурх випродав решту своєї колекції, в тому числі прекрасні твори — полотна Рембрандта, Ластмана, ван Альста, Метсу, Геркулеса Сехерса. І всі, безумовно, автентичні.
Ейленбурх покидає невдячну вітчизну. Він виїжджає до Англії, тобто на місце своєї великої спокуси. До самої смерті він, — до певної міри з ласки свого англійського колеги, — малюватиме пейзажні тла для портретів.
Ars alit artificem[9]. Як і до всіх крилатих думок і сентенцій із календаря, варто й до цієї поставитися з належною дозою скептицизму. Якщо й справді мистецтво годує митців, то воно — манірна, неуважна, часто цілком непередбачувана годувальниця.
Голландські малярі «золотого віку» бралися за найрізноманітніші праці, які кожен сучасний нам так званий митець відкинув би як принизливі. Ну що ж, вони були ремісниками, а їхнє схиляння перед життям було великим і прекрасним.
Деякі з отих додаткових занять мали щось спільного з їхньою професією, вимагали спритного володіння пензлем, знання творчої кухні, хоча й виходили поза рами образів. Отож, вони малювали все — плафони, образки на грубах і супрапортах, оздоблювали кораблі, візки, верджинели, годинники, кахлі, кераміку, не гордували й виконанням на замовлення крамничних вивісок. Доброго маляра Геріта Беркгейде охрестили Рафаелем вивісок. Французький мандрівник Сорб’є дивуєтьвся естетиці голландських крамниць: «Dont les enseignes sont quelquefois de fort bons tableaux[10]». Карел Фабріціус латав домашній бюджет малюванням міських гербів по 212 гульденів за штуку.
Інші, — в тому числі й найвидатніші малярі, — вели «подвійне життя». Вони бували кухарями, власниками заїздів, готелів, цегелень, дрібними державними службовцями, торгували творами мистецтва, нерухомістю, панчохами, тюльпанами — чим завгодно.
Усмішка фортуни, ласка долі частіше трапляється у заможних країнах, і всі на це потроху сподіваються. Герард Доу, цей чарівний щасливчик, отримував від шведського посла в Гаазі за саме лиш право першості у придбанні картин 500 гульденів щороку.
Добра слава голландських малярів запевняла їм запрошення до чужинських дворів. Отож, скажімо, Готфрід Шалькен, Адріан ван дер Верф, Еглон ван дер Нер провели довгі роки на службі у герцога-електора в Дюссельдорфі. Але великі — Вермер, Гальс, Рембрандт — ніколи не побували за Альпами, чи принаймні у сусідніх країнах. Вони залишилися вірними деревам, мурам, хмарам своєї вітчизни, рідного міста, і що найдивовижніше, у цій провінційності з вибору полягала їхня сила, і вона стала вирішальною для посмертного тріумфу.
Брак стабільності, непевність у завтрашньому дні були кошмаром для митців, отож вони намагалися по-різному цьому зарадити, щоби бодай на якийсь час забезпечити собі сталі засоби існування. Тільки окремим це вдалося. Високо цінований маляр Емануель де Вітте укладає угоду з нотарем Йорісом де Вейсом, на підставі якої віддає йому всю свою річну продукцію за 800 гульденів, помешкання і харчі. Траплялося, що багатий купець чи колекціонер, вирушаючи у подорож до Франції чи Італії, брав із собою митця, а той за визначену суму зарисовував йому краєвиди, пам’ятки, міські перспективи.
Ми намагалися поглянути на життя голландських малярів XVII століття з банального, не надто ефектного боку, з точки зору рубрик «дебет» і «кредит», себто сірої бухгалтерії. Це краще, чесніше, ніж пафос і сентиментальні зітхання, в яких кохаються автори vies romance?s[11], написаних для чулих сердець.
То правда, доля не шкодувала членів Гільдії Святого Луки. Ми знаємо, що Геркулес Сегерс і сімдесятип’ятирічний Емануель де Вітте, пригнічені матеріальними клопотами, наклали на себе руки. Гальс, Гобема, Рейсдел померли в притулках. Бідність, алкоголізм траплялися часто, але не були вироком. Чудовий Філіпс Воуверман дає дочці в посаг 20 000 гульденів; мариніст Ян ван де Капеле міг спокійно склепити очі, адже залишив маєток, оцінюваний у 100 000 гульденів і блискучу колекцію з 200 образів (у тому числі Рубенса, ван Дейка, Рембрандта), а також кілька тисяч графічних робіт. Варто, однак, додати, що ван де Капеле черпав свої прибутки переважно з процвітаючої фарбарні, а не з малярства.
Збережені відомості про життя голландських творців скупі, адже ті належали до породи митців, які залишають після себе образи, а не скарги й ламентації. І справді, тут немає драматичних сюжетів, хворобливого рум’янцю, жодної сенсації. Все земне існування сконцентроване у кількох датах: народження, здобуття статусу майстра, шлюб, хрещення дітей, врешті смерть.
Їм можна тільки позаздрити. Якими б не були нужда і блиск, досягнення й поразки їхньої кар’єри, їхня роль у суспільстві, їхнє місце на землі були безсумнівними, а фах загальновизнаним і настільки ж очевидним, як фах м’ясника, кравця чи пекаря. Нікому б на гадку не спало запитати, навіщо існує мистецтво — позаяк світ без образів був би просто незрозумілим.
Це ми — вбогі, страшенно вбогі. Значна частина сучасного малярства перебуває на боці хаосу, жестикулює у пустці чи розповідає історію власної ялової душі.
Давні майстри, всі без винятку, могли повторити вслід за Расіном — «ми працюємо для того, щоб подобатися публіці», тобто вірили у сенс своєї праці, можливість порозуміння між людьми. Вони утверджували видиму реальність із натхненною скрупульозністю і дитячою серйозністю, наче від цього мали б залежати лад світу й обертання зірок, і міцність небесного склепіння.
Хвала цій наївності.