Герард Терборх. Скромна принадність міщанства

Герард Терборх. Скромна принадність міщанства

«Надсилаю тобі манекен для малярських студій, але без підставки, позаяк вона була надто важка й завелика для скрині; за невелику суму грошей ти зможеш її собі доробити. Користуйся цим манекеном, не дозволяй йому стояти без діла, як це траплялося тут, але рисуй пильно, зокрема великі, жваві групи постатей, за що Пітер де Молейн так тебе любив. Якщо малюватимеш, малюй речі сучасні, сцени з життя, то робиться найшвидше, і будь наполегливим, щоб завершити розпочаті полотна, за що, з поміччю Божою, тебе любитимуть, як любили в Гарлемі та Амстердамі. Що б ти не розпочав у ім’я Господнє, завжди тобі щаститиме. Служи насамперед Богові, будь скромним і ввічливим із кожною людиною, і таким чином забезпечиш собі успіх. Надсилаю тобі також вбрання, довгі пензлі, папір, крейду й усі гарні фарби…»

Лист, в якому так природно переплелися справи піднесені й щоденні, моральні повчання і малярське приладдя, написав у 1635 році Терборх-батько з містечка Зволле до сімнадцятирічного сина Герарда, який тоді перебував у Лондоні. Поміж убогими, сірими матеріалами до біографій голландських митців цей документ винятковий — він зберіг тепло і блиск сонячного дня.

Якщо дозволите в одному реченні вжити два старомодних звороти, то скажемо, що народився він під щасливою зорею і до того ж був чудесною дитиною. Його життя минуло в достатку, без потрясінь, драм, переломів кар’єри. Дуже рано розвинутий талант — збережені рисунки восьмирічного хлопчика не лише дивовижно зрілі, а й свідчать про відкриття власної мистецької форми, власного стилю. Фахові уроки він брав у батька, вправного графіка, а пізніше у згадуваного в листі Пітера де Молейна. Герардові було сімнадцять років, коли він став достойним майстром, вписаним до почту членів гільдії.

За звичним порядком речей молодий, такий перспективний митець повинен тепер осісти, відкрити робітню, прийняти учнів, завести родину. Терборх-молодший подорожує. Його літа мандрів імпонуючі й розлогі — Англія, Італія, Іспанія (де він, либонь, намалював портрет Філіпа IV), Франція, Фландрія та Німеччина. Йому було під сорок, коли після ґрунтовних роздумів вій одружується, оселяється в невеликому північному містечку Девентер, здаля від мистецьких центрів, у середовищі дружнього клану Терборхів, які обдаровували його повагою та любов’ю, адже він був не лише відомим малярем, але, що значно важливіше, обіймав посаду місцевого райці.

Головною подією його мистецької кар’єри став виїзд до Мюнстера з голландською делегацією, котра провадила мирні переговори з іспанцями, що закінчилися підписанням у 1648 році трактату, який поклав край вісімдесятилітній боротьбі. Важко переоцінити вагу цієї події. Терборх увічнив урочисту мить присяги на угоді.

Цей твір дуже особливий. Намальований на блясі розміром 45x58 сантиметрів — на цій невеличкій площині митець щільно вмістив п’ятдесят, чи навіть, як повідомляють інші наукові джерела, сімдесят постатей секретарів, високих урядовців, достойників і дипломатів, не забувши й про себе самого. Вся композиція справляє враження доволі монотонної, застиглої в позуванні групи осіб, а маляр, усвідомлюючи це, намагався вдихнути в неї трохи життя, показуючи одні обличчя у профіль, інші — в анфас, а також кільканадцять несміливо простягнутих у жесті присяги рук. За колористикою цей твір не надто привабливий — праворуч на образі чоловік у яскраво-червоній пелерині, ліворуч схожий на комаху юнак у золотистій лусці парадного убору. Посередині стіл, вкритий зеленою тканиною, яка поступово тьмяніє, на столі кіноварна палітурка Біблії. Через вікно потрапляє ліниве й неяскраве світло. Цей образ завжди викликає у мене враження церемонії урочистого відкриття Світового Конгресу Комах. Гадаю, що деякі ґатунки я міг би назвати.

Чудово розумію, що виписую блюзнірства, адже існує загальне переконання, що Присяга на мирній угоді у Мюнстері є шедевром. На обличчях дипломатів (не більших за ніготь) навіть угледіли боротьбу суперечливих почуттів — побоювання та надії, радості та пригніченості. А я просто гадаю, що це не найкращий образ Терборха, зате дуже характерний зразок окремішності голландського мистецтва. Кожен учень Рубенса, Веласкеса чи італійців розколисав би цю сцену, наповнив її рухом, гамором, кольором, пафосом, гіперболою (бо все треба перебільшити й прикрасити), а вільні місця під стелею заповнив би античними богами чи архангелами, які дмуть у труби. Терборх малює свій історичний твір без пафосу, природно, наче жанрову сцену, яку легше уявити собі на стіні міщанської кімнати з грубою, ніж у сесійній залі ратуші. Це образ-протокол, і тепер ми знаємо, як усе відбувалося насправді. Тільки в одній сфері маляр виявився фантастом із непогамованою уявою — він заправив за свій твір таку несамовиту ціну, що до самої смерті не знайшов покупця.

Схоже, певний час Терборх плекав ілюзію, наче здужає творити добре оплачувані групові портрети. Невдовзі після Присяги постає Родина на тлі краєвиду, і образ цей викликає несподіваний наплив хвилі теплого гумору й нагадує полотно, намальоване через три століття, — Гармашів Митника Руссо. Вусаті жовніри поставали, наче до світлини на згадку, подібні між собою як дві краплі води, як два ґудзики на мундирі, а позаду потворно довге жерло гармати, відлитої немов не з металу, а з тяжкого сну. У Терборха невелика група старих, дорослих, молоді й дітей, чорна, чужа, негнучка, урочиста, виринає з соковитої зелені яруги — мов колонія грибів.

Коли я оглядаю образи Терборха, мені весь час здається, що це твори двох братів, які гармонійно співпрацюють між собою, — маляра й мініатюриста. Рисунок постатей, які виринають із мороку, неодмінно докладний; мазки пензля короткі, рука рухається стримано, поволі, делікатно, без патьоків і затертих контурів; спроба розповісти про світ у чорно-перлово-сірій тональності.

Терборх перебував у Мюнстері довгих три роки, і за цей час виконав низку портретних начерків, готуючись до свого — як він гадав — opus magnum[21]. Від цих начерків і ескізів мало що зосталося, тим більше дивують дві чудові мініатюри, так, наче кілька тактів увертюри усунули в тінь усю працьовито скомпоновану оперу.

Перша — портрет іспанського аристократа, який керував делегацією на мирних переговорах і носив дзвінке ім’я дон Каспара де Бракамонте і Ґусмана Конде де Пеньєранда. Терборх так заприязнився з іспанським дипломатом, що у сцені Присяги розмістив себе у стані «одвічних ворогів» вітчизни, аж колеги дорікнули йому за безтактність. Але портрет Конде де Пеньєранди чудовий; його обличчям наче перебігають хвилі змінних настроїв — меланхолії та погожості, знеохочення й припливів енергії. Чарівне високе чоло, смолянисті, бистрі очі та довгий тонкий ніс, як дзьоб сумного папуги. Невелика, коротко підстрижена борідка, вуса, які завдяки мистецтву цирульника стирчать угору, наче два гострі гачки. На шиї тонкий, мов посвист шпаги, батистовий комірець із гострими кінцями, що зветься жолільєю. Одягнутий він в урочисте придворне вбрання — гаптований золотом каптан. Терборх рідко демонструє таку колористичну віртуозність — темний фіолет, золото, інтенсивна червінь у зіставленні з сірістю й черню.

Зовсім інший характер має мініатюрний портрет наймолодшого члена голландської делегації Каспара ван Кінсота. Він одягнений у легку куртку в ясно-голубі й білі смужки. Його дівоче обличчя оточує бурхливе волосся, що спадає на рамена, великі очі повні лагідного самозречення. Бідний Каспар помер невдовзі після підписання трактату, засмутивши рідну палестру та муз, адже писав він доволі зграбні латинські вірші.

Терборх увійшов до історії мистецтва як маляр жанрової та портретної тематики. Останнім ґатунком він займався доволі успішно, — мабуть, завдяки численним контактам, зав’язаним у Мюнстері, — про що свідчать його часті виїзди з затишного Девентера до Амстердама, Гааги, Гарлема та інших міст. Уже на схилі життя він отримав від герцога Козімо III Медичі почесне замовлення на автопортрет у натуральну величину з одним зі своїх улюблених образів у руках. Козімо мав намір створити цілу галерею подібних творів — «образ у образі». Інші запрошені малярі, популярні у Франції та Італії Доу і ван Міріс, швидко виконали замовлення. Терборх натомість тягнув, гримасував, марудив і писав, що сума у 500 гульденів занадто мала; на виконання «портрету з образком» він потребує принаймні чотири місяці, впродовж яких треба відкладати пильні замовлення; має тепер багато роботи тощо. Жоден із його сучасників, та й небагато з-поміж нащадків, мали купецький геній, до такої міри заснований на двох незламних принципах: ніколи не опускатися нижче визначеного творцем гонорару; щоб тебе інші високо цінували, треба високо цінувати самого себе.

Терборх був незрівняним малярем дітей (дім його роївся від моделей); більшість митців зображали дітей у вигляді пикатеньких янголят або ляльок, одягнутих у вбори, які імітували одяг дорослих, істот, позбавлених власного життя й індивідуальності, маленьких потвор, які, мов ідіоти, дивляться на нас, личинок, невикінчених, карликових форм роду людського.

А ось Урок, образ, що зберігається в Луврі: з темного тла виринає похилена хлоп’яча голова із густим, рудим волоссям, яке наче хутряний ковпак спадає йому на чоло. Ми не бачимо ні книги, ні шкільного приладдя, однак знаємо, що цей мовчазний, зосереджений малюк власне заглибився у таємниці арифметики. Мати, котру видно у профіль, байдужа до синових зусиль, дивиться кудись вдалину поперед себе, наче намагається побачити його майбутню долю. Весь цей зайвий анекдот я вигадав, щоб обґрунтувати ті дві, ніяк не пов’язані поміж собою — ні малярсько, ні композиційно — голови на важкому, темно-брунатному тлі.

Хлопець, який вишукує собаку у мюнхенській Старій Пінакотеці: куток кімнати, біля стіни столик, на ньому книги, шкільне приладдя і паралельна до нижньої рами образу лава (Терборх визнавав лише замкнуті й обмежені простори), на лаві заслужений капелюх із широкими крисами. Посередині цього убогого антуражу хлопець, який сидить на низькому стільці із собакою на колінах. Спритні пальці рухаються по шкурі тварини. Малий віддається своєму заняттю з напруженою увагою і тим особливим різновидом виключності та цілковитої зосередженості, на яку здатні лише діти. Ті, хто «читає образи», не можуть дійти згоди — чи це похвала чистоті, а чи докір осудливому занедбанню шкільних обов’язків на користь другорядних занять. Ось вам добрий приклад інтелектуальних іграшок літніх, знуджених панів. Мене у цьому образі завжди захоплювала лагідна й шляхетна за тоном колористика — приглушена, оливкова зелень стін, вохра предметів і лише два жвавіші акценти — голубі штанці хлопчика та біло-коричнева шерсть собаки.

Коли б я не бував у Амстердамі, завжди навідуюся і принаймні кілька хвилин розмовляю із Геленою ван дер Шальке, моторною трилітньою дівчинкою із карими очима і маленькими, дуже червоними устами. Вона одягнена у білу сукню, білий жіночий чепець і білу, розкльошену широку спідницю, яка сягає до землі. З правої, зігнутої у лікті руки звисає на чорній стьожці облямований черню кошик; і власне цей кошик, відхилений назад, нівечить статичні, прямовисні осі композиції: вирування, рух, неспокій. Бо й справді, Гелена з’явилася тут на мить, — вона дивиться на нас із інтересом і неспокоєм — і за мить утече до своїх незрозумілих, дитинних світів.

Психологічна проникливість маляра межувала мало не з пророкуванням майбутнього, бо коли він малює дванадцятилітнього сина Вільгельма III Оранського Ернста Касіміра ван Нассау-Діца, то представляє підлітка із продовгастим обличчям без крихти принадності, із маленькими очками-буравчиками, щільно затиснутими устами. І справді, герцог виріс людиною із м’яко кажучи важким характером.

Терборх створив власний тип портрету, принципово відмінний від Гальсового, Рембрандтового чи інших майстрів епохи; він вирізняється непідробною печаттю фірми Терборха. Маляр прагнув мало не до максимального обмеження малярських засобів, він заміняв колористичну гру широкою гамою сірості, форму будував компактну, статичну. Найчастіше малював усю постать, яка стоїть на тлі тьмяної стіни, одягнута в грубий, вовняний плащ-пелерину, що вільно спадає з рамен, сурдут, штани до колін, перлово-попелясті панчохи і запнуті пряжкою вигадливі півчобітки — з яких правий висунутий вперед, лівий розміщений паралельно до нижньої рами образу, що надавало навіть постатям із дебелими фігурами мало не танцювальної принадності. Цілість цих композицій можна порівняти з веретеном або двома конусами, сполученими основами.

Зі сказаного можна було б судити, що Терборх був рисувальником, який з невідомих причин уживав олійну фарбу. Тло образу Портрет чоловіка у Луврі, коли придивитися до нього здалеку, має глухий тон noir d’ivoire[22]. При ближчому огляданні можна зауважити нерегулярні пасма глибокого, соковитого брунату. Тло стає різноманітним і дзвінким.

За малим винятком портретовані Терборхом особи повернуті до глядача фронтально, вони стоять у порожньому просторі, позбавленому дверей, вікон і меблів, хіба коли з’являються звичайне крісло і стіл, а світла рівно стільки, щоб показати обличчя, долоні та білі аксесуари строю.

Хто замовляв ці неефектні полотна? Відомо, що голландці кохались у речах, минущій нагороді за працьовитість і ощадність. Власника торговельної флотилії зображали на тлі вікна, крізь яке було видно всі його кораблі. Габріель Метсу малює пишного товстуна, котрий розвалився у фотелі, в оточенні дружини, дітей, служби та образів; прочинені двері з кам’яним порталом провадили до дальших красот. Клієнти Терборха — регенти й патриції — гордували подібною демонстративністю. На його образах вони бачили себе без знаків влади, без доказів заможності. Натомість, майстер малював їх делікатними, проте впевненими у собі, поєднуючи у цих зображеннях інтимність і монументалізм, свободу та ієратичність, небуденність і насущність. Такими вони й зосталися до наших днів, оті вкрай консервативні представники кальвіністських цнот і первісного накопичення капіталу.

Жанрові образи Терборха не виходять поза утерті межі тем голландського малярства — батальні сцени, матері, які розчісують дітей, кілька осіб, що концертують у вишуканому інтер’єрі, кавалер і дама музикують, — але майже завжди у них присутній елемент дистанції, іронії, делікатно прихованої двозначності. Ось Кассель, дуже поштивий музей, а в ньому образ Терборха, де зображена самотня жінка, яка грає на лютні, то, мабуть, Гесіна, улюблена сестра й модель Герарда, незаміжня, талановита жінка, опукле чоло й кирпатий ніс якої трапляються на багатьох образах майстра. Дует кавалера й дами зазвичай означував прелюдію до любовної гри, то що ж означує цей портрет самотньої жінки, одягнутої у білу сукню та атласний, із золотистими переливами кубрачок, підбитий білим хутром? У майстерно запнутому світлому волоссі чотири кіноварні короткі стрічки. Маляр вловив мить нерішучості, неспокою — похилена вперед, втупивши погляд у партитуру, жінка немов шукає загублені ноту чи акорд у корці інших нот. Ми не знаємо, кому грає ця пані, — і чи то щем за тим, хто відійшов, чи солов’їне ваблення?

Терборх був особливим колористом. Він уникає того, що ми називаємо побудовою форми кольором. У його стриманих образах переважає пригаслий брунат, вохра та сіризна; на цьому тлі враз вибухає сукня у барвах ультрамарину, світлої жовтизни, кіноварної червені.

XVII століття було епістолярним віком. Пошта почала функціонувати майже так само добре, як за римських часів; і чимало голландців перебували у морі чи в колоніях, літературна культура середніх верств була доволі високою, отож існували непогані передумови для жвавого листування. На допомогу тим, хто не вмів майстерно висловлювати свої почуття, прийшли різні посібники. Підручник Le secr?taire ? la mode[23], написаний Жаном Пуже де ла Серою, був надрукований в Амстердамі й до середини століття мав дев’ятнадцять перевидань. Знаменний у цьому підручнику виразний поділ ролей. Панам було дозволено виказувати бурю почуттів і безмір меланхолії, пані чарували лагідною глибінню озер.

Він: «Від часу Вашого від’їзду моє життя невимовно сумне. Зізнаюся, втративши апетит і спокій, я цілими днями нічого не їм, а ночами не сплю». Вона: «Аби ж то я тільки могла втамувати страждання, яких Вам завдала моя відсутність, Ви побачили б мене саму, замість цього листа. Але я залишаюся під опікою батька й матері, і не маю навіть достатньо свободи, аби писати Вам». Пізніше йдуть слова втішання і завуальована надія на зустріч.

У голландському малярстві тема листа була надзвичайно популярною. За формальними ознаками, це звичайний портрет — завжди особи жіночої статі, дівчини чи жінки, яка виписує літери або ж читає їх із картки паперу. Для нас у цьому немає нічого надзвичайного, — от, така собі монодрама з однією актрисою та єдиним аксесуаром. Для голландців XVII століття малярство такого ґатунку було особливо збуджуючим, бо прецінь ота картка паперу не була емоційно нейтральним предметом, як-от кубок вина чи клубок вовни. Зазвичай зображені на образах жінки пишуть або читають любовні листи. Таким чином, ми спостерігаємо за інтимною сценою, підглядаємо за діалогом із відсутнім, але ніколи не чуємо докорів, скарг і зізнань. Зачаті на самоті слова, прочитані в тиші, замикає, мов печать, урочисте мовчання образу.

Терборх малює Молоду даму, яка пише листа (Гаага) на тлі темно-червоних занавісок ліжка, напнутих у формі намету. На столі безлад, каламарі, стос паперів і наче поспіхом зсунутий строкатий килим із цеглясто-коричневими, перлово-сірими та голубими узорами. Дівчина, зображена у профіль, одягнена в каптаник живої, помаранчевої, світлої барви. Посеред неспокою начиння і барв її обличчя не виражає жодних емоцій. Вона радше нагадує ученицю, яка старанно виконує домашнє завдання. Так само Дама, яка читає листа, у музеї Метрополітен, перебуває у глибокій жалобній чорноті, навіть на її світле волосся накинута чорна мереживна хустка; обличчя її молоде, гарне, алебастрової білизни, без тіні смутку, без сліду зморшки. Вона читає листа (можливо пропозицію про одруження, позаяк вдови високо цінувалися на голландському матримоніальному ринку) з тверезою предметністю нотаріуса.

Проте інколи Терборх ставиться поблажливо до нашої цікавості та грішної навички підглядання. Читаюча в лондонській Волес Колекшн не приховує своїх почуттів. Уся поглинута читанням листа, вона усміхається картці паперу, яку тримає в руках і яка випромінює тепло й світло. Обличчя її немов у янгола, наче в листі знайшлися всі здавна очікувані слова й замовляння. У мюнхенській Старій Пінакотеці знаходиться образ Терборха, в якому тема листа розписана на голоси. Ось до кімнати ввійшов військовий кур’єр у довгому коричневому плащі, оздобленому чорними пасами — чудове браківське поєднання — з трубою на плечі, пані у білому каптурику на голові — либонь відірвана від ранкового туалету, — а ще служниця, яка спостерігає за цією сценою з невимовним здивуванням. Кур’єр тримає листа у простягнутій руці, холод зневаги вимальовується на обличчі господині дому, котра схрестила руки на грудях у патетичному жесті, що означає відмову, гарбуза, остаточний розрив зв’язку. То було б зворушливо до сліз, якби на перешкоді не став туалет — важко грати героїню в ранковому уборі — Пенелопу в салопі.

Батьківське напучування — воно зберігається у берлінському Далемі — це мій улюблений Терборх, так би мовити, Терборх уповні, на вершині своїх малярських можливостей. Замкнутий фрагмент вишуканого покою (коробкова концепція простору нагадує драми Ібсена та натуралістів XIX століття). На насиченому коричневому тлі — занавіски ліжка з балдахіном і портьєра, яка спадає прямовисно, мов завіса, кольору матової червені; той сам колір, тільки дещо інтенсивніший, більш насичений світлом, повторюється в накидці на столі та оббивці крісла. В покої три особи. Молодого вояка зображено у профіль, його шкіряний кубрак і штани намальовані світлою, теплою вохрою, в лівій, спертій на коліно руці він тримає капелюх, прикрашений казковим пір’ям, у правій, піднятій на рівень обличчя, великий і вказівний палець дотикаються, наче цим жестом він хоче підкреслити вагомість і делікатність промовлених слів; лицем до глядача — жінка в черні втупила погляд у келишку вина; і врешті вона, героїня образу, повернута до нас плечима, — висока, худорлява, коштовна. Терборх одягнув її по-великопанському. Світле волосся зачесане вгору, запнуте чорною стрічкою, оголює прекрасну шию; чорний широкий велюровий шалевий комір; рукави з буфами, сукня з високою талією, і від того високого стану спливає сріблястий, складчастий атлас, укладаючись на землі в невеликий шлейф. Терборх, який із такою стриманістю малював сіро-чорні портрети, в Батьківському напучуванні влаштував концерт колористичної майстерності, причому в складних хроматичних зіставленнях — червінь, чернь, білизна — матова, пригашена червінь занавісок ліжка, низька, глуха чернь коміру моделі та легка, сліпуча, радісна білизна її сукні. Скільки б разів я не намагався пригадати цей образ Терборха, я заплющую очі і бачу насамперед героїню сцени — «повернуту плечима красуню», яка роз’яснює темряву, наче свічка в дорогоцінному ліхтарі, у той час, коли інші особи, меблі, деталі залишаються нечіткими, розмитими й хиткими.

У романі Die Wahlverwandschaften[24] Ґете описує популярну в ті часи забаву, яка полягала в інсценізації «живих образів», тобто у якомога точнішому відтворенні витворів мистецтва особами у відповідних костюмах, які наслідували жести, міміку й настрій оригіналу. Словом, малярство, перенесене на сцену театру, застиглого в нерухомості й мовчанні.

Одного вечора було поставлено Велізарія ван Дейка, Ахашвероша і Естер Пуссена, а відтак Батьківське напучування Терборха, і саме цей образ породив у глядачів небувалий ентузіазм, був нагороджений палкими оплесками й вигуками «біс!». Найбільше їм припала до серця постать «оберненої плечима дівчини», її майстерно запнуте волосся, форма голови, її легкість, — один із заворожених глядачів вигукнув: Tournez s’il vous pla?t[25], інші підхопили, але актори, які добре знали правила гри, зосталися байдужими й незворушними.

Минуло кілька століть, коли навколо Батьківського напучування спалахнула суперечка, ба навіть інтерпретаційний скандал. Отож, ті, «хто читає образи», оголосили, що назва вигадана святошами, насправді ж, йдеться про зображення — страшно сказати — сцени в публічному домі. Голландці малювали інтер’єри борделів із підхмеленими чоловіками, подружками, які доливають вина й пильно вдивляються у сакви своїх клієнтів (а щоб не було жодних сумнівів, додавали ще копулюючих псів). Натомість, Терборх зробив усе, щоб ввести нас в оману. Інтер’єр у Батьківському напучуванні далебі є інтер’єром заможного міщанського дому. Уся сцена просякнута атмосферою поштивості, спокою, стриманості. Ані сліду ґвалтовних жестів, невгамовної хіті. Таке загальне враження. Невблаганні реалії свідчать про щось цілком інше. Чи молодий, двадцятикількалітній вояк міг бути батьком «красуні, оберненої плечима»? Навіщо стерто (сліди від цієї ретуші видно на полотні) золоту монету, яку він вабливо тримав у правій руці? Чи жінка в черні, яка цідить вино, є матір’ю, а чи може — про що свідчать образи подібної тематики — звичайною звідницею, посередницею в гріховному зв’язку? Вся ця гра сенсів, у якій кохався Терборх, в емблематиці називається парадоксом і полягає у вписуванні морально осудної події в бездоганні, насичені цнотою та шляхетністю декорації.

На тлі нудних, по-маніяцькому «наукових» і сухих, як стружка праць сучасних дослідників, як же вигідно відрізняється спосіб писання давніх мистецтвознавців — плавний, не позбавлений чару стиль, який завжди апелював до нашої здатності бачити, непомильний у коротких синтетичних силуетах описуваних майстрів. Чудовий Макс Фрідлендер характеризує Терборха отак: «Смак, такт, відчуття пропорції керує його працею. Він обдарував голландське міщанство щіпкою французької грації та іспанської ґрандецци, і, судячи з усього, мав усі риси дипломата — поважну елегантність і стриману примирливість». Фрідлендер не оминає увагою делікатного рисунку Терборха, уникання ґвалтовних колористичних зіставлень, холодної та сріблястої тональності образу, градації сірості аж до замикаючої образ величної черні. А також майстерності у передачі матеріалу предметів, зокрема тканин — від шелестких, холодних шовків до поглинаючої світло, м’ясистої вовни. І врешті, особливого еротизму митця — пуританського, зашифрованого, ледь помітного, але тим більш інтригуючого.

Дійсно, Терборх справляє враження унікального митця, митця без родоводу, впливів чи еволюції, а відтак легко розпізнаваного. Але чи так воно насправді? Принаймні два його образи не дають мені спокою. Перший — це Родина шліфувальника у берлінському Далемі.

У глибині подвір’я тьмяна повітка, абияк збита з дощок, — робітня ремісника, схиленого у цю мить над колом в очікуванні клієнта. Праворуч щось, що колись могло бути домом, але час редукував будинок до партеру з цегли, від якої відпадає тиньк. Три темні отвори вдають вікна й двері. Мати вишукує воші в дитини, подвір’я викладене бруківкою так, що дідько ногу зламає, крісло перевернуте, знаряддя безладно розкидані. Все загалом є студією занепаду, розпаду, нужди. З якою упертою докладністю цей маляр елегантності й синтезу простежує всі відразливі подробиці, нестерпні деталі. Так малювали натуралісти середини XIX століття, намагаючись розбудити співчуття до долі міського пролетаріату. Але як потрапив до цього завулка нужди вишуканий райця Терборх?

Процесію флагелантів у роттердамському музеї Бойманса ван Бенінгена я, не вагаючись, сприйняв було за помилку неуважного хранителя, який повісив іспанця поміж голландцями. Процесія є сценою ґвалтовних, гострих світлотіньових контрастів. Настрій жаху й таємничості вагається між надсадним криком і могильною мовчанкою. Світло падає з палаючих смолоскипів, витворюючи посеред густого, майже тілесного мороку калюжу світла. Ліворуч щось на кшталт вівтаря чи трибуни. У центрі три екзорцисти у білих рясах і білих конусоподібних каптурах нагадують хижих звірів, живцем вийнятих із атласу кошмарних марев. А ще ми бачимо прив’язного до огорожі чи муру оголеного до пояса чоловіка з розпростертими раменами, на якого за мить впаде дощ різок.

Коли пізніше я багатократно оглядав цей образ, я неодмінно думав — але ж це Ґойя, ніхто інший, як Ґойя, його тема, спосіб малювання, його ґвалтовність і жорстокість. Яким дивом маляр із північної країни, де мистецтвом правили зовсім інші смаки й традиція, на півтора століття випередив геніального іспанця? Спогади молодечої мандрівки? Мабуть, але це не тлумачить подібності чи ідентичності стилю. Урок покори. Ми не розв’яжемо всіх таємниць уяви.

У Мауріцхейс автопортрет майстра — велика, дещо непропорційна до решти тіла голова, радше посполите обличчя, м’ясистий ніс, губи ласуна і бистрі очі, які дивляться на нас із неприхованою іронією, наче кажуть — так, я добре знав світ убозтва й відрази, проте малював шкіру, лискучі поверхні, видимість речей — шовкових дам, панів у бездоганній черні. Я дивувався тому, як уперто вони боролися за трохи довше життя, ніж їм судилося. Вони боронилися модою, кравецькими аксесуарами, фантазійними жабо, вигадливими манжетами, фалдами, плісируванням, кожною дрібницею, яка дозволить їм потривати трохи довше, перш ніж їх і нас самих поглине чорне тло.