2

2

Життя Торентіуса — готовий літературний матеріал, який сам накидає стиль, вимагаючи від письменника прудкого, карколомного потоку оповіді, гострих контрастів, барокових надмірностей, моделювання постаті героя з суперечливих елементів, майстерного відтворення змінних настроїв — від незворушної безтурботності, втішання чуттєвим світом, аж до жаху камери тортур і катастрофи. Вдячна тема.

Значно важче впоратися з його самотнім твором. Він однорідний, а водночас нагадує палімпсест, майстерно сплетений ланцюг, який веде вглиб темного колодязя, до щоразу нових секретів — притягає, вабить, зводить на манівці.

І вже мало не безнадійною, як зазвичай буває у таких випадках, видається спроба пояснити будь-кому, що образ є шедевром. Мистецтвознавці не засвідчили цього словом честі, а я сам не знаю, як перекласти зрозумілою мовою здушений окрик, коли я вперше опинився лицем до лиця з Натюрмортом, радісне здивування, вдячність, що я був понад міру обдарований, вибух захвату.

Пригадую собі один епізод, а діялося це багато років тому, неподалік від Парижа, у старовинному монастирі, перетвореному на притулок для інтелектуалів. Парк, у парку руїни готичного храму. Із землі виростають білі, тонкі, мов пергамент, рештки мурів; їх нереальність підкреслювали великі аркодужні вікна, крізь які тепер перелітали легковажні птахи. Не було ні вітражів, ні колон, ні склепіння, ні кам’яної підлоги — залишилася тільки ніби підвішена в повітрі шкура архітектури. Всередині нави — вибуяла, поганська трава.

Цей образ я запам’ятав краще, ніж обличчя мого співрозмовника Вітольда Ґомбровича, котрий кепкував із мого замилування мистецтвом. Я навіть не боронився. Я плів якісь дурниці, розуміючи, що я для нього лише об’єкт, гімнастичне знаряддя, на якому письменник тренує свою діалектичну мускулатуру. Коли б я був безневинним філателістом, він висміяв би мої альбоми, клясери, серії, доводячи, що марки перебувають на найнижчому щаблі драбини буття і морально непевні.

Усе це не має жодного сенсу. Як можна описати кафедральний собор, скульптуру чи якийсь там образ, — правив він тихо, безжально. — Залиште ці забави мистецтвознавцям. Вони теж нічого не тямлять, але переконали людей, буцім займаються наукою. — Це звучало переконливо. Я добре, надто добре знаю всі муки і марну працю описувача, а також зухвалість перекладу чудової мови малярства на пекельно містку мову, якою пишуть судові вироки й любовні романи. Навіть до ладу не второпаю, що змушує мене чинити подібні зусилля. Хотілося б вірити, що то мій байдужий ідеал жадає, аби я складав йому убогі жертви.

Ґомбровича, як мені видається, дратувала вроджена «глупота» пластичних мистецтв. Справді, немає жодного образу, який бодай би популярно викладав філософію Канта, чи, скажімо, Гусерля або Сартра — двох улюблених мислителів письменника, котрі служили йому за інструмент інтелектуального нівечення співрозмовників, попередньо підданих ретельному отетерінню.

Однак мене власне та «глупота», чи, м’якше кажучи, наївність, завше ощасливлювала. За допомогою образів я зазнавав ласки спілкування з іонійськими натурфілософами. Поняття проростали щойно з речей. Ми говорили простою мовою стихій. Вода була водою, скеля скелею, вогонь вогнем. Як то добре, що вбивчі абстракції не випили до решти всієї крові реальності.

Поль Валері застерігав: «Треба вибачатися за те, що ми насмілюємося говорити про малярство». Я завжди усвідомлював, що чиню безтактність.

Натюрморт Торентіуса був відкритий зовсім випадково у 1913 році, а отже, мало не через три століття від часу його створення. Образ має на звороті монограму маляра, а також печатку, якою підтверджується приналежність до колекції Карла І.

Безпорадне здивування — найвідповідніше почуття, коли йдеться про життя і посмертну долю цього творця. На це немає ради. Я міг би розповісти про чимало випадків, що трапилися також і зі мною, відколи я вирішив зайнятися Торентіусом. Несподіване нагромадження нездоланних труднощів, таємниче зникнення нотаток (саме про нього), помилкові сигнали, книжки, які зводили на манівці. Маляр запекло боронився від милостині співчутливої пам’яті.

Натюрморт із вудилом має форму кола, дещо сплющеного «на полюсах», і справляє враження ледь увігнутого дзеркала. Завдяки люстрові предмети набувають посиленої набряклої реальності. Вирвані з контексту, що каламутить їхній спокій, вони ведуть величне та свавільне життя. Наше щоденне, практичне око замазує контури, воно бачить лише каламутні, поплутані смуги світла. Малярство запрошує до розважання над речами зневаженими, одиничними, відбираючи їм банальну випадковість, — і ось уже звичайний келих значить більше, ніж значить, наче б він був сумою всіх келихів — есенцією ґатунку.

Світло образу особливе — холодне, жорстоке, сказати б, клінічне. Його джерело перебуває поза малярською сценою. Вузький сніп променів окреслює фігури з геометричною докладністю, але не вивчає глибини, зупинившись перед гладкою, твердою, мов базальт, чорною стіною тла.

Праворуч — літературний опис схожий на мозольне пересування важких меблів, він довільно розтягується у часі, тоді, як малярське бачення є різким, наче краєвид, побачений у світлі блискавки, — отож, праворуч глиняний дзбан із теплою брунатною поливою, на якій затримався відблиск світла. Посередині келих із товстого скла, що зветься рьомером, до половини наповнений вином. І нарешті олов’яний дзбан із енергійно задертим носиком. Ці три начиння вишикувані в одну лінію, передом до глядача, в позиції струнко вони стоять на ледь зазначеній полиці, де, крім того, лежать ще дві люльки, повернуті цибухами вниз, і найсвітліша деталь картини — розжарена до білизни картка паперу з партитурою і текстом. Вгорі ж отой предмет, якого я спершу не зумів розпізнати, — він видався мені повішеною на стіні частиною старовинного лицарського обладунку. При докладнішому огляданні річ виявилася ланцюговим вудилом, що вживають для засупонювання винятково норовистих коней. Ця металева упряж, вирвана з буденності стайні, виринає з темного тла — ієратична, жаска, похмура, як поява Великого Командора.

Розкішно оманливий Торентіус глузує з зусиль дослідників, які прагнуть окреслити його рангу та місце в історії мистецтва. Йому не було місця в житті, годі шукати його у підручниках, де все з чогось виникає і все укладається у ґречні візерунки. Певно одне — у своєму поколінні він був явищем абсолютно винятковим, без жодних виразно окреслених попередників, конкурентів, наслідувачів, учнів; малярем, котрий підриває поділи на школи й напрямки.

Саме тому, мабуть, його обдарували не надто зрозумілим титулом «майстра ілюзорного реалізму». Що це значить? Усього лиш зображення осіб, речей, краєвидів такими, що вони виглядають, наче живі, не лише вражаюче подібними, а й тотожними з моделлю. Рука інстинктивно тягнеться до образу, прагнучи визволити з рам приспану екзистенцію. Старі майстри апелювали не тільки до ока, вони будили й інші чуття — смак, нюх, дотик, навіть слух. Отож, спілкуючись із їхніми творами, ми цілком фізично відчуваємо кислий смак заліза, холодну гладкість скла, лоскотання персиків і велюрів, лагідне тепло глиняних дзбанів, сухі очі пророків, букет старовинних книг, подмух близької бурі.

Композиція твору Торентіуса проста, мало не аскетична. Образ побудований на горизонтальній і вертикальній осях, тобто, спирається на схему хреста, він може становити вдячний матеріал для прихильників формального аналізу, їхніх дещо школярських пошуків паралелей, перпендикулярів, квадратів, кіл і трикутників. Проте в цьому випадку такі починання видаються безплідними. Від самого початку мене переслідувало непереборне враження, що в нерухомому світі образу діється щось значно більше, щось вкрай істотне. Зображені предмети наче пов’язані в якісь значущі грона, а композиція загалом містить послання, можливо закляття, зафіксоване літерами забутої мови.

На думку багатьох мистецтвознавців, Натюрморт із вудилом втілює одну з надзвичайно популярних алегорій — алегорію Vanitas. Можна визнати їм слушність, бо хто б насмілився опонувати Еклезіастові, який каже, що все є марнотою марнот. Однак це просте тлумачення здається надто поверховим, надто загальним. Як пояснити, скажімо, небувало сміливе, «сюрреалістичне» зіставлення в образі вудила, що жахливо нависає над трійцею начиння? Але насамперед — ота картка з нотами й текстом. Може власне тут треба шукати прихованого сенсу твору?

Текст голландською мовою звучить:

Е R Wat buten maat bestaat

int onmaast qaat verghaat.

Абревіатуру, вжиту на початку вірша, можна прочитати, як Eques Rosa Crucis[42], що наводить нас на старий слід, себто припущення, що Торентіус був таки розенкрейцером. Утім, по суті, це не є жоден доказ. Так само легко митець міг намалювати цей образ на замовлення когось із членів Братства, виконуючи його інструкції. Подібним чином, у середньовіччі переважна більшість вівтарних композицій постали згідно з точними вказівками теологів, які диктували творцям мізансцени, символи, навіть барви. Про це чудово свідчать збережені угоди.

Гномічні вірші, особливо ті, щодо яких існують припущення, наче вони є езотеричними текстами, треба радше пояснювати, а не тлумачити слово до слова, інакше кажучи, наближатися до них сходинами значень, обережно, навшпиньки, оскільки буквалізм сплощує сенс і полохає таємницю.

Ось як я розумію той текст, вписаний в образ Торентіуса:

Те, що існує поза мірою (ладом)

у надмірі (безладі) поганий свій кінець спіткає.

Я усвідомлюю, що це один із можливих перекладів, і він звучить доволі банально порівняно з оригіналом, якому притаманна більша інтелектуальна насиченість. Однак позірна очевидність цього переказу не повинна знеохочувати. Той, хто мав справу з думкою піфагорійців чи неоплатоніків, добре знає, яку велику роль відігравала у цих течіях символіка чисел, міри, ваги, пошуки математичної формули, яка б єднала людину з космосом.

Інтелектуальна конструкція вірша спирається на антиномію гармонії та хаосу, тобто розумної форми й аморфної матерії, яка в космологіях багатьох релігій була породженням пітьми, що очікує на божественний акт творіння. В етичних категоріях натюрморт Торентіуса зовсім не є, якщо мої припущення слушні, алегорією Vanitas, проте алегорією однієї з кардинальних чеснот, званої поміркованістю: Temperantia, Sophrosyne. Саме таку інтерпретацію накидають зображені предмети — вудило, вузда пристрасті, начиння, які надають кшталту аморфним рідинам, а також келих, наповнений лише до середини, наче на згадку про похвальний звичай греків змішувати вино з водою.

Отож, у мене були підстави вважати мою екзегезу образу Торентіуса дуже правдоподібною. Чи ж не була вона ясною та логічно зв’язною? Вона мала тільки одну ваду — власне ту підозрілу простоту.

Мені не давав тоді спокою той вірш, вписаний в образ, із його кам’яною зв’язністю та досконалістю сакральної формули. Щоб сягнути до його філософських джерел, я почав гортати трактати сучасних маляреві езотеричних письменників, насамперед Йоганна Валентіна Андреа — Fama fraternitatas[43] i Confessio[44] є підставою для пізнання доктрини Братства; відтак твори англійського лікаря Роберта Флада, який дуже багато зробив для поширення ідей розенкрейцерів; дивакуваті та складні книжки алхіміка Студіона, котрий шукав ідеальної міри Містичного Храму; і, ясна річ, твори Якоба Бьоме й Теофраста Бомбастуса з Гогенгайма.

Спершу читання герметичних творів має присмак Великої Пригоди, воно є чудовою мандрівкою екзотичними країнами неосвоєної думки. Сірі абстракції філософів заступають вдячні символи та образи, все навзаєм в’яжеться й прямує до спрагненої Єдності, а світ стає легким і прозорим. Варто лише прийняти перший вутлий засновок, варто лише засвоїти таємничу мову, не питаючи про дефініції, довіритися Методові. Піддатися — тобто повірити. Яка то дивина, що найпаскудніше ідеологічне засліплення відбувається подібним чином.

Мені, мабуть, не бракувало терплячості, навіть доброї волі, — забракло покори. Це мій скептичний диявол беріг мене від нестями і ласки Ілюмінації. Кажу це без пихи, з дрібкою жалю. Нарешті зосталося вже тільки холодне розкошування. Не осягнувши ініціації, відштовхнутий Таємницею обраних, я низько впав у пекло естетів. Далебі, прегарні ці конструкції визволених умислів — запаморочливі піраміди духів, повітряні замки, дзеркальні лабіринти алегорій, дорогоцінні звірята й камені, зелена яшма — знак осяйності, блакитний сапфір — правда, золотистий топаз — гармонія.

Оті мандри старими трактатами аж ніяк не були безплідними. Я виніс із них кілька важливих інформацій. Відомо, що секти, таємні спілки засновують свою доктрину на науці пророка-засновника, осяяного вродою старої традиції. Для розенкрейцерів ним був Крістіан Розенкройц — німецький шляхтич, лицар блідий ґнози, який під час мандрівки до Святої Землі, Дамаску, Африки та Іспанії отримав від арабських Мудреців знання про речі вічні. Як належить пророкові, жив довго, аж 107 років (1378–1485), після повернення на батьківщину заснував невеликий орден і занурився в окультні студії. Легенда каже, що через 120 років після смерті Майстра було відкрите його не зачеплене тліном тіло у підземній гробниці, яка мала кшталт каплиці — санктуарію. Опис цієї сакральної споруди, від якої не залишилося й сліду, виглядає наче путівник захоплюючим музеєм символів. Поряд із численними культовими предметами, скульптурами, інскрипціями, лампами, які гаснуть при наближенні невтаємничених, старими книгами, складними геометричними фігурами на підлозі й майстерних склепіннях, начебто були відкриті також дзеркала, в яких чудовим чином були увічнені символи цнот, — а отже те, що становить суть картини Торентіуса.

Орден розенкрейцерів упродовж кількадесят років провадив потаємне катакомбне життя. У цей період він гарячково шукав впливових протекторів — знатних осіб і вчених, закладав міжнародні «ложі», збирався на таємні собори, видавав анонімні часописи. Обережність була виправдана. Адже орденові закидали близькі контакти з реформацією, рішучу ворожість до Риму, симпатії до арабського та єврейського світу, плани повалення суспільного порядку, ну і, звісно, стосунки з нечистою силою.

Після тривалого періоду інкубації розенкрейцери вирішили розпочати широкомасштабну явну діяльність. Вони гадали, що настала вже слушна мить для здійснення справи перетворення світу. Це трапилося 1614 року. Тоді з’явився знаменитий памфлет Allgemeine undgenerelle Reformation der ganzen weiten Welt[45]. Чи тільки випадковість, що точнісінько така ж дата стоїть на Натюрморті з вудилом?

Так я закінчив першу версію нарису про Торентіуса. Рукопис сховав до шухляди. Я собі міркував, що час працюватиме на мене. Поглиблене доопрацювання складних тем вимагає терплячості алхіміка.

Через кілька років, зовсім несподівано, без найменших зусиль з мого боку, я отримав поштове надходження з відбитком короткої й дуже вченої розвідки про мого маляра. Це справжній дарунок небес і людської зичливості. Лист, надісланий із Голландії, марно мандрував багатьма країнами і потрапив до моїх рук у жалюгідному стані. Сторінки позлипалися й позатиралися, картки вкриті масними плямами, друк розмазаний. Не знаю, хто знущався над цією безневинною працею — певне урядові підглядачі за чужими листами, а отже не джентльмени, що звільнює мене від потреби розслідування цього лакейського інциденту. На щастя, текст був двомовний, і, хоча й не без певних труднощів, мені вдалося зрозуміти його зміст. Я не міг позбутися відчуття, що той, хто потрапив у тенета до Торентіуса, мусить бути готовим до всього.

Автор розвідки, голландський мистецтвознавець і музиколог Пітер Фішер вперше звернув увагу на музичний бік Натюрморту — оті ноти, невелику партитуру, вписану в образ. Досі всі вважали, що це декоративний елемент, звичайний орнамент, і що немає жодного зв’язку між нотами й уміщеним під ними текстом. Фішер доводить, що такий зв’язок існує, що треба його віднайти, аби краще зрозуміти суть справи.

Справді дивно, чому ніхто не зауважив очевидної помилки у тексті Торентіусового двовірша. Всі, абсолютно всі, читали слово quaat (злий), тоді як на образі виразно, чорним по білому написано qaat. Можна сказати, що маляр був не надто сильний в орфографії, коли б не факт, що над цим словом міститься нота, яка ламає гармонію («h», а не «Ь», як мало би бути). Отож, це умисна, цілком свідома подвійна помилка правопису й музики, руйнування принципів мови й мелодики, символічне порушення ладу. За часів середньовіччя цей композиторсько-моралістичний засіб називали diabolus in musica[46], зазвичай разом зі словом peccatum[47].

Менш переконливою видається Фішерова інтерпретація самого тексту двовірша. Автор вважає, що абревіатура Е R, якою починається цей твір, означає Extra Ratione[48], що дає йому нагоду для снування подальших сміливих гіпотез. Маляр із таким скандальним життям, який кинув виклик світові, не міг бути апологетом стриманості. Натюрморт із вудилом належить розуміти як алегорію міри, але насправді, хоча це майстерно закамуфльовано, образ є похвалою людині, визволеній від пут, незвичайній, високо піднесеній над юрмою малодушних філістерів.

В англомовному каталозі Рейксмюсеум я знайшов іншу версію отого тривожного вірша з образу Торентіуса. Це не дослівний переклад, але одна з можливих версій розуміння герметичного тексту. «That which is extraordinary has an extraordinary bad fate». Це звучить занадто однозначно, доволі плоско, і не знати навіщо приписує митцеві пророчий дар — передчуття свого фатального кінця.

Насамкінець варто спитати, чи твір Торентіуса, такий досконало тілесний і класично замкнений, вимагає складних пояснень, що вибиваються поза межі його самостійного світу? Нам байдуже, які духи — злі чи добрі, мудрі чи шалені — надихали працю маляра. Прецінь образ не живе відбитим світлом таємних книг і трактатів. Він має власне світло — яскраве й проникливе світло очевидності.

Час уже розстатися з Торентіусом. Я займався ним достатньо довго, щоб із чистим сумлінням визнати свою необізнаність. Підозрюю, що я запустив у собі захисний механізм, наче побоюючись, що зі справді трагічної історії вирине врешті постать банального скандаліста. Я не хотів цього, отож збирав докази, що він був незвичайною людиною, яка нищить межі та схеми, систематично й з упертістю, гідною мученицького вінка.

У спадок він залишив нам алегорію стриманості — твір великої дисципліни, самопізнання й ладу, начебто суперечний із його досвідом буття. Але тільки простаки й наївні моралізатори домагаються від митця зразкової гармонії життя і творчості. Ми напевне ніколи не довідаємося, ким він насправді був. Жертвою політичної змови? Про це мала би свідчити разюча диспропорція між провиною й карою, резонанс процесу, втручання дипломатів. Чи мстивість чоловіків і батьків спокушених жінок могла посунутись аж до судового вбивства? Яким був його зв’язок із розенкрейцерами? Годі цілком виключати, що скандальні вибрики були відволікаючим маневром, маскою, під якою крилася конспіративна діяльність члена Братства. А, може, він був особливим аскетом a rebours[49] — такі трапляються не лише в російських романах, — який через падіння та гріх прямує кружними шляхами до найвищого блага.

Стільки запитань. Я не зумів розгадати шифру. Загадковий маляр і незрозумілий чоловік починає переміщуватися з площини досліджень, заснованих на скупих джерелах, у каламутну сферу фантазії, домену казкарів. Тож пора розставатися з Торентіусом.

Прощай, натюрморте.

Добраніч, відтята голово.