Выздоровление. Побег. Утешение

Выздоровление. Побег. Утешение

Напоминаю, многие считают волшебную сказку развлечением для малолетних. Может быть, наша собственная старость и старость нашего времени и вправду лишают нас соответствующих способностей (ср. с. 351). Но в основном эта идея порождена изучением волшебных сказок. Анализ так же плохо готовит к созданию или радостному восприятию сказок, как исторический обзор драматургии всех времен и народов — к посещению театра или созданию пьесы. Изучение даже чревато отчаянием. Ученый часто ощущает, что, затратив массу сил, он подобрал лишь несколько листьев Древа Сказок из бесчисленного множества, устилающего землю в Лесу Времени, и что многие из собранных листьев надорваны или засохли. Тем более бесцельным кажется подбрасывать в Лес новые листья. Да и кому под силу сотворить по-настоящему новый лист? Ведь с давних-давних пор людям известно, какая форма у листа, начиная с почки, как меняется его цвет с весны до осени!

Но на самом деле это не так. Семя дерева можно пересадить почти в любую почву, даже в такую продымленную (по выражению Лэнга), как в Англии. Весна не станет хуже оттого, что мы слыхали о других веснах. Пусть они похожи между собой, но ведь с Сотворения мира и до Судного Дня не было и не будет двух одинаковых весен. Каждый лист дуба, ясеня или терновника — уникальное воплощение общей формы листьев. А кое-кто именно в этом году впервые заметит и узнает единственное в своем роде воплощение листа, хотя до него бесчисленные поколения уже видели, как на дубах распускаются листья. Мы не бросаем рисовать из-за того, что все линии либо прямые, либо кривые, не отказываемся от живописи, хотя «первичных» цветов только три.

Мы действительно стали старше в том смысле, что до нас многие поколения предков занимались и наслаждались искусством. Унаследованное от них богатство таит опасности: оно может наскучить или вызвать опасения быть неоригинальным. И тогда появится неприязнь к точному рисунку, изящному узору, чистому цвету или все сведется к простой перекомпоновке и переуглубленной разработке старых мотивов, искусной, но бездушной. Настоящий способ избежать оскудения искусства состоит не в том, чтобы сделать его намеренно нескладным, неуклюжим или бесформенным, не в том, чтобы изображать все мрачным или безжалостно-жестоким, не в том, чтобы смешивать цвета и из тонких оттенков получать однообразный серый цвет, и не в том, чтобы невероятно усложнять образы, доходя до нелепости и даже до бреда. Пока мы еще не бредим, нам нужно выздороветь. Мы должны вновь всмотреться в зелень. Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий, желтый, красный цвета. Нам нужно встретиться с кентавром и драконом, а потом неожиданно узреть, подобно древним пастухам, овец, псов, лошадей... но и волков. Выздороветь помогают волшебные сказки. В этом смысле только влечение к ним может сохранить или вернуть нам детский взгляд на мир.

Выздоровление (то есть возвращение к обновлению здоровья) — это воз-обновление ясного взгляда на мир. Чтобы не связываться с философами, я не говорю, что Выздоровление — способность «видеть вещи так, как нам предназначено (или было предназначено) их видеть» — как вещи, независимые от нас самих. Нам нужно вымыть окна. И тогда ясно увиденные вещи сбросят тусклую дымку, перестанут быть знакомыми и стертыми, освободятся от нашего чувства собственника. Фантастически преображать труднее всего хорошо знакомые лица. Так же сложно и увидеть их свежим взглядом, осознать, что они похожи и не похожи друг на друга, что все они — лица, но каждое из них уникально. Эта «стертость» — наказание за «присвоение». Вещи стертые или знакомые (в дурном смысле слова) — это вещи, которые мы на законных основаниях или мысленно присвоили. Мы говорим, что знаем их. Они когда-то привлекли нас своим блеском, цветом, формой, и мы их заграбастали, заперли под замок в сокровищницу, вступили в обладание и перестали на них смотреть.

Конечно, волшебная сказка — не единственное средство Выздоровления и не единственное профилактическое снадобье. Для этого достаточно и смирения. Кроме того, существует (особенно для смиренных) «Янйефок», или Честертонова фантазия. «Янйефок» — фантастическое слово, но его можно прочесть в любом городе Англии. Это слово «Кофейня» на стеклянной двери, увиденное изнутри заведения. Именно так прочел его Диккенс пасмурным лондонским днем. А позднее Честертон обозначил им странность в облике стертых вещей, вдруг увиденных под новым углом зрения. Большинство людей готово признать за этим видом «фантазии» право на существование, а материала для него всегда предостаточно. Но действие его, на мой взгляд, ограниченно, так как обретение свежего взгляда — его единственное достоинство. Слово «Янйефок» вдруг заставляет вас понять, что Англия — неведомая страна, затерянная то ли в глубинах прошлого, куда может ненадолго заглянуть лишь история, то ли в странном, туманном будущем, куда довезет только машина времени. Тогда вы замечаете в обитателях страны, в их обычаях и пристрастиях удивительные странности. Но на этом и кончаются возможности «Янйефока»: он может действовать только как временной телескоп, сфокусированный в определенной точке. Зато творческая Фантазия, которая занята другим делом (пытается создать что-то новое), может отпереть вашу сокровищницу и освободить все запертые там вещи, как птиц из клетки. Тогда сокровища обратятся в цветы и пламя, и вы поймете, что все, чем вы владели (или что знали), — суть вещи мощные и опасные, свободные и дикие, а не закованные в цепи — и что они не более принадлежат вам, чем являются вами.

Такому освобождению помогают фантастические элементы в несказочных стихах и прозе, даже если они использованы для украшения и встречаются от случая к случаю. Но гораздо сильнее действует волшебная сказка, построенная на Фантазии или вокруг нее: ведь Фантазия — сердцевина сказки. Фантазия создается из элементов первичного мира, но искусный ремесленник любит свой материал, знает и чувствует глину, камень, древесину, как может знать и чувствовать только творец. Когда был выкован Грам, миру явилось холодное железо; сотворение Пегаса облагородило лошадей; в ореоле славы предстали корни и стволы, цветы и плоды у Дерев Солнца и Луны.

Вообще сказки во многом (а лучшие из них — в основном) имеют дело с простыми, лежащими в основе всего вещами, не тронутыми Фантазией. Но эти простые вещи, помещенные в сказку, приобретают еще больший блеск. Ибо создатель рассказа, позволяющий себе «вольности» с Природой, — ее возлюбленный, а не раб. Именно в сказках я впервые познал мощь слов и чудесную природу вещей: камня, древесины, железа; дерева и травы, дома и огня, хлеба и вина.

В заключение я рассмотрю Побег и Утешение, которые, естественно, тесно связаны. Хотя волшебные сказки никоим образом не являются единственным способом Побега, в наше время они представляют собой одну из самых бросающихся в глаза, а кое для кого — и одну из самых возмутительных форм «эскапистской» литературы. Поэтому, говоря о сказках, будет не лишним сказать несколько слов и о значении, которое критики придают термину «Побег» (escape).

Я заявил, что Побег — одна из основных функций волшебной сказки, и поскольку против сказок я ничего не имею, ясно, что я не согласен с жалостливым и презрительным тоном, которым это слово (Побег) часто произносят. Жизнь за пределами литературной критики не дает для подобного тона никаких оснований. В той жизни, которую часто (хотя и ошибочно) называют реальной, Побег, очевидно, бывает весьма практичным шагом, иногда даже героическим. В реальной жизни бранить его трудно, если он удался. В критике, наоборот, считается, что Побег чем удачнее, тем хуже. У критиков явная путаница в голове, потому они и слова используют неправильно. Почему это вдруг достоин презрения человек, который, оказавшись в тюрьме, пытается из нее выбраться и пойти домой, а если ему это не удается, говорит и думает не о надзирателях и тюремных решетках, а о других вещах? Внешний мир не стал менее реальным оттого, что заключенный его не видит. Критики пользуются неверным словом, с презрением говоря о Побеге. Они путают, и не всегда по неведению, Побег Заключенного и Бегство Дезертира. Точно так же партийный оратор мог бы навесить ярлык предательства на выезд из гитлеровского или какого-нибудь еще рейха или даже на критику этого государства. Литературные критики тоже, усугубляя путаницу, чтобы посрамить своих оппонентов, навешивают презрительный ярлык не только на Дезертирство, но и на истинный Побег и на часто сопутствующие ему Отвращение, Гнев, Осуждение и Восстание. Они не только не могут отличить Побег Заключенного от Бегства Дезертира, но, похоже, предпочитают соглашательство квислингов сопротивлению патриотов. Согласно такому мышлению, достаточно сказать: «Страна, которую ты любил, обречена»,— и любое предательство будет прощено и даже прославлено.

Вот простой пример. Не упомянуть в рассказе (точнее, не выдвинуть как важную деталь) уличные электрические фонари, которые встречаются на каждом шагу, — это Побег. Но он почти наверняка проистекает из разумного отвращения к уродству и малоэффективности этого типичного порождения Эпохи Роботов, для создания которого понадобилось столько изобретательности и сложной техники. Фонари, может быть, не вошли в рассказ просто потому, что это плохие фонари, и один из уроков, которые надлежит извлечь из рассказа, как раз и состоит в том, чтобы осознать этот факт. Но тут появляется розга критика. «Электрические фонари никуда не исчезнут»,— заявляет он. В свое время Честертон справедливо заметил, что любая вещь, о которой говорят: «Никуда не исчезнет», в самом скором времени окажется дряхлой и безнадежно устаревшей. Вот рекламное объявление: «Научный прогресс, ускоренный нуждами военного времени, неумолимо продолжается... Многое устаревает на глазах, и уже сейчас можно предсказать новые разработки в области применения электричества». Сказано, как видите, то же самое, только более угрожающе. А потому на электрический фонарь можно просто не обращать внимания — такая это незначительная, преходящая вещь. Для сказок, во всяком случае, хватает более долговечных и значительных вещей — среди них, например, молния. Эскапист не так рабски подчиняется капризам переменчивой моды, как его оппоненты. Он не творит себе хозяев или богов из вещей, которые вполне разумно считать дурными, и не поклоняется им как неизбежным или даже «неумолимым». А у противников, всегда готовых его презирать, нет никаких гарантий, что он этим удовлетворится. Он, может быть, поднимет людей, и они повалят фонари. Ибо у Побега есть особое лицо, еще более ненавистное противникам, — это Противодействие.

Не столь давно я слышал — хоть это и звучит невероятно, — как один оксфордский чиновник заявил, что он «приветствует» скорое появление заводов-автоматов и рев самому себе мешающего автотранспорта, потому что все это приближает университет к «реальной жизни». Может быть, он имел в виду, что образ жизни в XX веке угрожающе быстро скатывается к варварству, и, если грохот машин раздастся на улицах Оксфорда, это послужит предупреждением: нельзя спасти оазис здравого смысла, просто отгородившись от пустыни неразумия, — необходимо настоящее наступление на нее, практическое и интеллектуальное. Но боюсь, что он говорил о другом. Во всяком случае, в этом контексте выражение «реальная жизнь» не соответствует требованиям научной точности. Мысль о том, что автомобили «более живы», чем, например, кентавры и драконы, весьма удивительна. А представление, что они «более реальны», чем, например, лошади, настолько абсурдно, что вызывает жалость. Воистину, как реальна, как изумительно жива фабричная труба по сравнению с вязом — устаревшей, нежизнеспособной мечтой эскаписта!

Со своей стороны, я не могу себя убедить, что стеклянная крыша вокзала «реальнее» облаков. Если же рассматривать ее как памятник культуры, она воодушевляет меня меньше, чем легендарный небесный свод. Переходный мостик на четвертую платформу мне неинтересен в сравнении с Биврестом, который охраняет Хеймдалль с рогом Гьяллархорном. В простоте душевной я не могу избавиться от ощущения, что проектировщики и строители железных дорог лучше бы использовали свои огромные возможности, если бы в их воспитании большую роль играла Фантазия. По-моему, волшебной сказке больше пристала степень магистра искусств, чем упомянутому университетскому деятелю.

Многое из того, что этот человек (как я предполагаю) и другие (безусловно) назвали бы «серьезной» литературой — не более чем пьеса, разыгранная под стеклянной крышей рядом с городским плавательным бассейном. А вот волшебные сказки, хоть и изобилуют небывалыми существами, летающими в небесах или живущими в глубине морской, по крайней мере не учиняют «побег» от неба и моря.

Но оставим на минуту в стороне «фантастику». На мой взгляд, читатели и создатели сказок не должны стыдиться и Побега в архаику. Пусть они предпочитают не драконов, а коней, замки, парусники, луки и стрелы. Пусть читают или повествуют не только об эльфах, но и о рыцарях, королях, священниках. Ибо в конце концов вполне возможно, что разумный человек, хорошенько подумав (вне всякой связи с волшебными сказками или рыцарскими романами), осудит такие «завоевания прогресса», как заводы, а также пулеметы и бомбы — их естественную и неизбежную (если можно так выразиться «неумолимую») продукцию. А ведь такое осуждение чувствуется уже в том, что «эскапистская» литература о них молчит.

«Жестокость и уродство современной европейской жизни (той самой «реальной жизни», которую мы должны приветствовать. — Дж. Р. Р. Т.) — это знак биологической неполноценности, недостаточной или неадекватной реакции на окружающую среду», — пишет Кристофер Доусон в книге «Прогресс и религия»[55]. Самый невероятный замок, появляющийся из мешка великана в какой-нибудь немыслимой гэльской сказке, не только гораздо красивее завода-автомата, но также в самом прямом смысле гораздо реальнее. Почему нам нельзя бежать от «мрачной ассирийской» нелепости цилиндров и ужасающих заводов, напоминающих заводы морлоков? Почему нам нельзя их осуждать? Ведь их осуждают даже самые большие «эскаписты» среди литераторов, научные фантасты. Эти пророки часто предсказывают, что мир грядущего будет похож на железнодорожный вокзал со стеклянной крышей (а многие из них, похоже, ждут этого не дождутся). Но, как правило, из их писанины гораздо труднее понять, чем будут заниматься люди в этом мире-городе. Они могут сменить «викторианские доспехи» на свободные одежды на молниях, но, похоже, свою свободу используют в основном для того, чтобы играть в осточертевшие механические игрушки, заставляя их двигаться все быстрее и быстрее. Судя по некоторым рассказам, они по-прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а идеалы их идеалистов сведутся, самое большее, к великолепной мысли построить еще несколько таких же городов на других планетах. Вот уж действительно, век «прогрессирующих средств для достижения деградирующих целей»! Пораженные недугом современности, мы остро ощущаем и уродство наших творений, и то, что они служат злу. А это вызывает желание совершить Побег — не от жизни, а от современности, которую мы сами сделали непригодной для людей. Для нас зло и уродство нераздельно связаны. Нам трудно представить себе зло и красоту вместе. Страх перед прекрасной феей, прошедший через древние века, для нас почти неуловим. Но еще тревожнее то, что и добро оказывается лишенным присущей ему красоты. В Феерии можно, конечно, вообразить кошмарный замок чудовища (ибо зло, заключенное в чудовище, пожелает именно такого замка), но невозможно представить себе дом, выстроенный с доброй целью, — харчевню, постоялый двор, дворец добродетельного, благородного короля, — который был бы тошнотворно уродливым. А в наши дни все дома именно таковы, кроме зданий старой постройки.

Это, впрочем, недавно и, возможно, случайно появившийся аспект сказочного Побега. Правда, мы находим его и в сказках, и в рыцарских романах, и в других древних произведениях или произведениях о древности. Но многие из древних историй стали «эскапистскими» по своему звучанию только потому, что дошли до нас из времени, когда люди чаще всего были в восторге от творений своих рук, тогда как сейчас многие чувствуют отвращение к новым созданиям человека.

Однако есть другие, более глубокие аспекты Побега, всегда существовавшие в волшебных сказках и легендах. Есть вещи, от которых хочется бежать, более мрачные и ужасные, чем шум, вонь, безжалостность и экстравагантность двигателя внутреннего сгорания. На свете есть голод, жажда, нищета, боль, скорбь, несправедливость, смерть. И даже когда люди сталкиваются с этими несчастьями, существуют древние ограничения, которые в какой-то мере помогает обойти сказка, и старые желания и стремления (соприкасающиеся с самыми корнями Фантазии), которые она может по-своему удовлетворить и успокоить. Некоторые из них — просто странности и простительные слабости: например, желание плавать в глубинах моря свободно, как рыба, или стремление к бесшумному, грациозному, экономичному птичьему полету. Полет аэроплана — только подделка, поэтому человеческое желание летать как птица он удовлетворяет лишь изредка, когда смотришь с земли на самолет, парящий на огромной высоте: шум винтов заглушен свистом ветра, солнце ярко блестит на крыльях... Но это, в общем-то, уже воображаемый самолет, а не механизм для перелета на дальние расстояния. Есть желания и более глубокие, например, общаться с другими живыми существами. Это желание, такое же древнее, как Грехопадение, во многом породило мотив говорящих животных и других созданий в сказках и в особенности волшебную способность человека понимать их собственные языки. Именно здесь — корни этого мотива, а вовсе не в «заблуждениях», приписываемых первобытному сознанию, когда человек якобы «не отделял себя от зверей»[см. примечание Ж]. Уже в глубокой древности отчетливо ощущалось отличие человека от животного. Но было и чувство, что это отличие — результат разрыва связей, и только мы несем груз вины за свою странную судьбу. Другие существа — как другие страны, с которыми человек разорвал отношения и видит их теперь только издалека, находясь с ними в состоянии войны или тревожного перемирия. Кое-кому из людей дарована привилегия совершать небольшие путешествия за границу; остальные поневоле довольствуются рассказами путешественников. Даже о лягушках приходится слышать из чужих уст. Говоря о довольно странной, но широко распространенной сказке «Король-лягушонок», Макс Мюллер вопрошал своим обычным чопорным тоном: «Как могла появиться на свет такая сказка? Можно надеяться, что люди во все века были достаточно просвещенными, чтобы понимать: женитьба лягушонка на королевской дочери — абсурд». Действительно, надеяться на это можно! Если бы было не так, сказка оказалась бы бессмысленной, так как она по сути дела основана на чувстве абсурдного. Фольклорное происхождение (или догадка о нем) здесь совершенно ни при чем. Фактически бесполезно говорить и о тотемизме. Ведь ясно: какие бы обычаи и верования, касающиеся лягушек и колодцев, ни лежали в основе этой сказки, лягушачий облик в ней[56] сохраняется именно потому, что он совершенно не к месту, а женитьба абсурдна, даже отвратительна. Хотя, конечно, в вариантах, которые нас интересуют, — гэльских, немецких, английских — принцесса выходит замуж вовсе не за лягушонка: лягушонок — это заколдованный принц. А смысл сказки не в том, что лягушек можно считать подходящими супругами для людей, а в том, что необходимо держать слово, даже если это влечет за собой невыносимые страдания. Это требование, а также требование блюсти запреты действуют в Стране Фей повсеместно. Это одна из мелодий, которые играют эльфийские рога, — мелодия громкая и отчетливая.

И, наконец, существует самое древнее и глубокое желание — осуществить Великий Побег, Побег от Смерти. В сказках есть много примеров и способов этого Побега, — можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистский дух или, я бы сказал, дух блаженства. Но подобные примеры и способы мы находим и в несказочной литературе (особенно навеянной наукой), и в научных и философских исследованиях. Сказки создают люди, а не феи. В эльфийских рассказах о людях наверняка часто говорится о Побеге от Бессмертия, но нельзя ожидать, чтобы все наши рассказы поднялись до эльфийского уровня. Все же это часто случается. Сказки немногое рисуют так ярко, как тяжкую ношу бессмертия или, скорее, бесконечно повторяющегося жизненного цикла, к которому стремится «беженец». С давних пор и до наших дней сказка в особенности стремится преподать этот урок. Тема смерти, например, больше всего вдохновляла Джорджа Макдональда.

Но воображаемое удовлетворение древних желаний — не единственный аспект Утешения, которое дают волшебные сказки. Гораздо важнее Утешение Счастливой Концовки. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, скажу следующее: трагедия — истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей; для сказки же справедливо обратное утверждение. Поскольку соответствующего термина у нас, кажется, нет, я обозначу это «обратное» словом «эвкатастрофа» (от древнегреч. eu — хорошо и katastroph? — переворот, развязка). Эвкатастрофическое повествование — истинная форма сказки, наивысшая реализация ее возможностей.

Сказочное Утешение, радость от счастливой концовки — или, точнее, счастливой развязки, нежданного радостного «поворота», ибо сказки никогда по-настоящему не кончаются[см. примечание З],— вот одно из благ, которыми волшебная сказка особенно щедро оделяет людей. По сути своей это не радость Побега, не радость «беженца». В сказочном оформлении, в обрамлении Другого Мира эта радость — неожиданно и чудесно снизошедшая благодать, которая, может быть, больше никогда не возвратится. Она не отрицает существования «дискатастроф» (несчастных развязок), скорби и несбывшихся надежд: ведь без них невозможна радость избавления. Но она отрицает (если хотите, вопреки множеству фактов) всеохватное окончательное поражение и в этом смысле является евангелием (благой вестью), дающим мимолетное ощущение Радости вне стен этого мира — Радости острой, как горе.

Хорошая волшебная сказка тем и отличается, что о каких бы невероятных и ужасных событиях и приключениях она ни рассказывала,— когда наступает «поворот», и у детей, и у взрослых перехватывает дыхание, сильнее бьется сердце, а на глаза наворачиваются слезы. Силой эмоционального воздействия она не уступает другим литературным жанрам, причем это особое воздействие, характерное именно для сказки.

Иногда даже современные сказки достигают этого эффекта. Сделать это нелегко: он зависит от всей сказки целиком, а не только от одного поворота, но зато и сам озаряет своим блеском всю сказку. Если эффект хотя бы частично достигнут, значит, сказочника не постиг провал, пусть даже его создание изобилует недостатками и путаницей. Вот, к примеру, отнюдь не блестящая во многих отношениях сказка Эндрю Лэнга «Принц Зазнайо». Когда мы читаем: «...Каждый рыцарь по очереди оживал вместе со своим конем и кричал, потрясая мечом: „Да здравствует принц Зазнайо!”» — в нашей радости есть особый привкус, роднящий сказку с мифом. Дело не в самом описанном событии, а в том, что оно в сказочно-фантастическом отношении более серьезно, чем все остальное в «Принце Зазнайо». В целом эта сказка, скорее, легкомысленна, у нее на губах играет насмешливая улыбка галантной, изысканной conte (французской сказки). Если бы в «Принце Зазнайо» не было контраста между легкомыслием сказки и серьезностью «поворота», не было бы и «привкуса мифа»[57]. Еще более ощутимое и мощное воздействие оказывает полностью серьезный рассказ о Феерии[58]. В таких сказках, когда наступает неожиданный «поворот», ткань повествования словно взрывается, наружу устремляется сияние — и нас пронзает радость, будто исполнились все заветные желания.

«Семь долгих лет жила я для тебя,

Я ноги белые сбивала для тебя,

Кровь из рубашки отжимала для тебя.

Теперь очнись! Взгляни же на меня!

Он услышал — и взглянул на нее». («Норвежский черный бык»).