3. «Щелкунчик»
«Щелкунчик» — в том виде, каким его замышлял в черновиках Петипа, — казался поразительной загадкой.
«Щелкунчик» популярен. В разных постановках разных хореографов он идет по всему миру. Есть «Щелкунчики» и пародийные, но спросом пользуются, конечно, самые консервативные: визит в театр — то есть Чайковский, пуанты, вальс снежных хлопьев, девочка-танцовщица с зубастой куклой в руке — превратился в такой же атрибут Рождества, как бородатый толстяк в красной шубе, городская иллюминация и распродажи.
Тем страннее выглядят наброски Петипа к спектаклю.
Поначалу все обещает привычную нам сегодня образность. Петипа следовал, в общем, сказке Гофмана, но — и это, как мы увидим дальше, важно — пользовался не немецким оригиналом, а французским пересказом Дюма. Есть детский бал и елка, есть ночное нападение крыс и чудесное спасение-превращение. В набросках спектакль уже разбит на два акта, какими мы их знаем: бал и бой с крысами в первом, дивертисмент во втором. Есть, наконец, тот прочный, добротный, осыпанный снежком уют, который вот уже более ста лет составляет обаяние «Щелкунчика».
«…в ту же минуту и король, и войско, и победители, и побежденные исчезают бесследно.
Царство кукол
Марципаны
Леденцы
Ячменный сахар
Лес рождественских елок
Фисташки и миндальное пирожное
Роща варенья»[98].
А дальше начинается:
«Приют гармонии
Дудочки
Толпа полишинелей
Карманьола
Станцуем карманьолу
„Да здравствует гул пушек!“
Паспье королевы
В добрый путь, милый дю Мюлле»[99].
5 февраля 1891 года подробнейший сценарно-музыкальный план «Щелкунчика» был Петипа закончен и затем отправлен Чайковскому. Не было там ни карманьолы, ни паспье королевы. В окончательной версии «Щелкунчика» образы Великой французской революции исчезли.
Пометки Чайковского на сохранившемся документе показывают, что композитор не спорил, своего не предлагал, послушно следовал за балетмейстером. Небольшие изменения в окончательном плане Петипа все-таки сделал. Все их Чайковский перенес в свой экземпляр.
Уточнения минимальны. Так, в первом акте Чайковский, перенося правку Петипа, вычеркнул коротенький дивертисмент (Китайский танец, Испанский танец, Итальянский танец, Английский танец — жига, Русский трепак, с общей кодой в виде французского канкана). На полях написал: «галоп для детей и выход родителей в костюмах incroyables». Там же на полях Чайковский записал за Петипа: все-таки «В добрый путь, мосье Дюмолле (16 или 24 такта)». Но и это затем вычеркнул. Понятно, что так, без дивертисмента и «мосье Дюмолле», действие первого акта стало гораздо компактнее и динамичнее. С образами Французской революции Петипа расправился решительно. Как и со всем, что притормаживало веселый бег этого маленького праздничного балетика.
Зато дивертисмент с испанским, арабским, китайским и русским танцем, на этот раз развернутый (вместо прежних 32-тактных кусочков — 60–80-тактные номера), сохранился во втором акте. Там же — и Полишинели: кордебалет, пляшущий вокруг «Матушки Жигонь и ее деток»[100].
В таком, окончательном, виде «Щелкунчик» и был написан Чайковским. Мариус Петипа, подготовив все, передал саму постановку второму балетмейстеру Льву Иванову: в его хореографии «Щелкунчик» и увидел свет в 1892 году.
Петипа чрезвычайно редко отказывался от постановок. И на этот раз причины у него были веские. В тот год он много болел. К физическим недугам прибавилось личное горе: смерть 15-летней дочери Евгении в 1892 году многодетный отец переживал тяжело.
Но театр под руководством «милейшего» и «добрейшего» Всеволожского по-прежнему был местом, где Петипа чувствовал себя ценимым, уважаемым — и, возможно, находил утешение.
Всеволожский и Петипа хотели одного и того же, планы балетов рождались в свободном, даже дружеском обсуждении.
«Щелкунчик» не был исключением. Опытный придворный, дипломат и знаток эпохи Людовика XIV, Всеволожский прекрасно осознавал поэтику балета как придворного ритуала. В замысле «Щелкунчика» дипломатические заботы и придворный церемониал сходились напрямую. Императорский балет о Французской революции — парадокс только на первый, поверхностный, взгляд потомка. У современников Петипа вопросов бы не возникло.
Замыслу «Щелкунчика» как балета, насыщенного образами Великой французской революции, предшествовали красноречивые события.
В 1888 году на Парижской бирже были выпущены облигации первого русского займа. Речь шла о 500 миллионах франков, а главное — о большом развороте российской внешней политики: от Германии — к Франции. Великий князь Владимир Александрович отправился с неофициальным визитом в Париж, где разместил столь же неофициальный заказ на полмиллиона винтовок для русской армии.
На следующий год были выпущены еще два займа — уже в 700 и 1200 миллионов. А летом 1890 года начальники русского и французского генштабов — Н. Н. Обручев и Р. Буадефр неофициально договорились о совместных военных маневрах.
Именно в это время Всеволожский и Петипа начали обдумывать парадный спектакль. А «Щелкунчик» задумывался именно как придворный спектакль вроде тех, что полагались к коронациям, бракосочетаниям, именинам, дням рождения членов царской фамилии или визитам королевских особ. Парадный спектакль, устраивать которые Всеволожский умел и любил (и собственно вдохнул в этот жанр новую жизнь: петергофские парадные балеты «золотого века» ст?ят отдельного рассказа).
О том же говорит и камерный формат задуманного в черновиках «Щелкунчика»: два акта, сравнительно небольшое число участников. Для обычной публики Мариинского театра в ходу были балеты-«блокбастеры» в четырех-пяти действиях и с огромной массовкой.
Да и «Марсельеза» в 1887 году звучала иначе. Уже не революционная песня, а французский государственный гимн. Именно в таком качестве и ввел ее в план «Щелкунчика» Петипа.
Петипа и Всеволожский в «Щелкунчике» смотрели на Французскую революцию сквозь чисто театральную призму. Прообразом на ранней стадии замысла, отразившейся в черновиках, были театрализованные народные гулянья, которыми в республиканской Франции традиционно отмечали 14 июля.
В Петербурге ждали высоких французских гостей. И умелый царедворец Всеволожский подготовил милый и элегантный «план быстрого реагирования»: своего рода балет-тост.
План, вне всяких сомнений, был представлен Министерству двора. И там же, видимо, отвергнут. Потому что уже в феврале 1891 года Петипа отослал Чайковскому подробный чистовой сценарий «Щелкунчика» уже без карманьолы, трехцветных розеток и «Марсельезы».
А 13 (25) июля 1891 года в Кронштадт вошла французская военная эскадра. Хоть и встречал ее сам Александр III, до масштаба высокого государственного визита, традиционно отмечаемого придворным балетом, этот не дотягивал.
Сыграли и «Марсельезу», император с непокрытой головой прослушал государственный гимн под пораженными взглядами публики и иностранных корреспондентов. И русский монарх, внемлющий «Марсельезе», и само русско-французское сближение стали сенсацией европейской политики. К нему пришлось привыкать. В августе страны подписали соглашение о политической договоренности, ровно через год упрочили его военной конвенцией. Начался, как позже вспоминал генерал Игнатьев, затяжной «медовый месяц франко-русской дружбы», который «врезался в памяти целых поколений. ‹…› Французский генералитет рассказывал мне об этом, захлебываясь от восторга»[101].
Убийство президента Карно и смерть императора Александра в 1894 году не остановили процесс. В 1896 году новый русский император отправился в Париж с официальным визитом, памятником которому стала закладка Моста Александра III. Французский президент Феликс Фор ответил визитом в 1897-м. Вот тогда-то Невский проспект увидел трехцветные розетки и транспаранты, а казачьи лошади при звуках «Марсельезы» принялись привычно пятиться задом, оттесняя крупами толпу, как обычно делалось при разгоне демонстраций. Бюджет Министерства двора был, очевидно, уже надорван дипломатическими празднествами (тем летом пожаловали также король Сиамский и германский император Вильгельм). Специальный придворный балет к приезду президента Фора давать не стали, высокому гостю показали 11 августа танцевальные номера из «Жизни за царя» и камерный «Сон в летнюю ночь».
Фейерверк в Петергофе зато был большой: в трех действиях.
* * *
В 1892 году премьера «Щелкунчика» — сладкой рождественской истории — прошла в постановке второго балетмейстера Льва Иванова, человека мягкого, тихого, полуразрушенного неудачным браком со слишком яркой женщиной — первой русской опереточной дивой Лядовой, тихо пьющего и неамбициозного. Он жил и работал в тени Петипа, но, похоже, не слишком этим тяготился: битвы самолюбий и чащи интриг были не для него.
Петипа передал ему свои записи и композиционные наброски. Но не слишком настаивал на том, чтобы Иванов им следовал. 1892 год оказался для Петипа тяжелым. Болезни, скорбь по умершей дочери ввергли его в творческую апатию. Он был немолод и под прикрытием «доброго короля» директора Всеволожского словно бы впервые разрешил себе болеть, страдать и не биться за карьеру в кровь. Он отказался от многих намеченных планов. Постановку «Золушки» — передал Энрико Чекетти и Льву Иванову, Иванову же — «Жертвы Амуру» и «Волшебную флейту», а также частично «Пробуждение Флоры» для придворного петергофского спектакля (а уж придворным спектаклем Петипа при обычных обстоятельствах никогда не пренебрег бы!).
«Щелкунчик» полупровалился. Но в отличие от «Спящей красавицы», которую петербургская публика быстро сумела полюбить — и полюбить страстно! — так в этом полупровале и застрял. Редактировать Петипа балет уже не стал, хотя обычно продолжал переделывать спектакли и после премьеры. «Щелкунчика» Петипа не тронул. И вовсе не из уважения к трудам своего скромного помощника. Несчастных обычно жалеют. Но в несчастности Иванова было что-то такое, что над ним потешались даже танцовщицы кордебалета; все считали его пустым местом.
В 1897 году о «Щелкунчике» заговорили снова: балетоманы попытались «дать направление» дирекции и пустить в газетах нечто среднее между слушком и мнением, будто Петипа следовало бы пройтись по «Щелкунчику» кистью мастера. Но разговорами все и ограничилось.
Объяснение было простым. Петипа не нравилась музыка Чайковского. Это был не вопрос вкуса. Петипа мог любить Чайковского — как слушатель. Но как хореограф — предпочитал своего верного Людвига Минкуса. Скептицизм Петипа только укрепился на «Спящей красавице». Но на стороне Чайковского был Всеволожский. И Петипа пришлось ускользать от задания дипломатично.
Тяжелыми 1892-й и 1893-й оказались не только для Петипа. Как писал самый близкий композитору человек — его брат Модест, — в то время он «словно перестал принадлежать себе и нехотя должен, не может не подчиниться чему-то мощно и неотразимо овладевшему им. Что-то захватило его волю и распоряжается вопреки ему. ‹…› Это таинственное „что-то“ было безотчетно тревожное, мрачное, безнадежное настроение, ищущее успокоения в рассеянии, какое бы оно ни было. Я не объясняю его предчувствием близкой смерти: для этого нет никаких данных. Да и вообще отказываюсь от непосильной задачи разгадать эту последнюю психологическую эволюцию глубин духа Петра Ильича»[102].
В этих строках — объяснение сразу всему. И тому, почему Чайковский за «Щелкунчика» вообще взялся («успокоение в рассеянии»). И тому, почему, в сущности, погубил спектакль.
Он не саботировал работу. В литературе о Чайковском о сценарии написано подробно. О том, что Чайковский читал (и любил) сказку Гофмана. О том, что сам Петипа Гофмана не читал, а пользовался глянцевым пересказом Дюма. Но конфликта с Петипа на стадии сценария и музыкального плана не произошло. Как замечали исследователи его творчества, композитор умел быть упрямым, если действительно был недоволен. Однако же в «Щелкунчике» все инструкции Петипа послушно выполнил.
Но как! Петипа заказал Чайковскому во втором акте адажио, «долженствующее произвести колоссальное впечатление — 48 тактов». Впечатление оно действительно производит колоссальное. Но — совсем не в том смысле, что вкладывал Петипа. «Трагическое отчаяние» — это еще самое сухое определение, которое подобрали музыковеды для этого адажио. Оно в «Щелкунчике» как черная дыра, страшная вибрация которой чувствуется и в вариациях солистов. Словно внезапный ужас смерти парализует куколок-балетниц. Как концептуально преодолеть пропасть между розово-сияющим Конфитюренбургом — и этим адажио Чайковского, еще не придумал ни один хореограф. Петипа уже тогда увидел, что эта пропасть непреодолима.
Иванов закрыл на нее глаза — и просто перешел по воздушному мосту старой доброй балетной сказки. Антониетта Дель-Эра демонстрировала в этом адажио «стальной носок», подолгу выстаивая в аттитюде на пуантах при минимальной поддержке кавалера, и тупо сияла улыбкой. А что еще ей оставалось?
«Не могу не указать на параллель с тем, что предшествовало всякому резкому повороту в его жизни. Как перед избранием музыкальной карьеры в начале 60-х годов, как в Москве перед женитьбой, как в 1885 году, перед тем, что из уединения он выступает „на показ людям“, — так и теперь чувствуешь, что „так продолжаться не может“, что готовится новый перелом, нечто кончается и дает место чему-то новому, неизвестному. Смерть, явившаяся разрешить положение, имела характер случайности, но что она предстала, когда так больше не могло продолжаться, — для меня несомненно, и я не могу отделаться от впечатления, что 1892, 1893 годы в жизни Петра Ильича были мрачным кануном какого-то нового, светлого обновления», — писал Модест Ильич[103].
Внезапная смерть Чайковского 25 октября 1893 года, известие о которой потрясло все русское общество, произвела сильное впечатление на Петипа, несомненно, усугубив его тогдашнее состояние.
По распоряжению императора Всеволожский немедленно занялся траурными мероприятиями. Лев Иванов не мог похвастаться быстротой, с которой работал (или вернее был приучен работать при Сен-Леоне) Петипа. Траурный концерт памяти Чайковского состоялся только 17 февраля 1894 года и вместо целого балета представил только одно действие. Иванов сочинил элегическое grand pas на музыку второй картины «Лебединого озера», давнего и неудачного балета Чайковского, впервые показанного в 1877 году в Москве и там же провалившегося. Критики (то есть все те же балетоманы) приняли новинку с оскорбительным равнодушием.
Оскорбительным, потому что один зритель в зале совершенно точно понял, что тогда родилось.
Летний отпуск, а затем придворный траур по смерти императора Александра Третьего, с осени 1894 года притушивший на время театральные огни, дали Петипа необходимую отсрочку: хореограф успел поправить здоровье и прийти в себя.
Именно траурный концерт памяти Чайковского — вернее, гениальное grand pas, поставленное Ивановым, — выбил его из депрессии. Инстинкт соперничества — самый сильный из его инстинктов — снова вспыхнул в старом хореографе с прежней силой.
Петипа придумал «Лебединое озеро».