3. Юрий Слонимский, «Жизель» и хореограф-призрак

Вот — история.

Рождение «Жизели» в Париже в 1841 году было стремительным. Исследователь-любитель Михаил Смондырев кропотливо разобрался в противоречивых сообщениях мемуаристов, неточных цитатах историков и восстановил хронологию работы над спектаклем.

28 марта 1841 года Теофиль Готье и Сен-Жорж встретились, чтобы обсудить идею.

29–31 марта затею обсудили и одобрили в парижской Опера.

1 апреля композитор Адольф Адан сел за работу.

8 июня кабинетная работа Аданом была завершена.

С такой скоростью не могли работать только декорационные цеха: новый спектакль обставили из старых запасов.

28 июня состоялась премьера.

Стремительность этого броска объясняется просто: имя Теофиля Готье могло отомкнуть двери и покрепче дверей парижской Опера.

Он был безусловным центром сверкающего круга, края которого захватывали Виктора Гюго, Александра Дюма, Генриха Гейне, Жерара де Нерваля, Эжена Делакруа и немало сильных мира сего. Журналист, острослов, поэт, денди, модник, атлет, любитель балерин, он был идеальным героем Парижа 1840-х. Он был, если пользоваться современной терминологией, celebrity. Живи он в наши дни, за каждым его шагом следили бы папарацци, его лицо смотрело бы с обложек глянцевых журналов, одним движением руки он превращал бы какой-нибудь свитер в бестселлер, его инстаграм собрал бы миллионы подписчиков, а его твиты моментально разносились бы по всему миру. И уж если бы он вдруг обратил свой взор на балет, именно туда сразу же устремилась бы толпа других модников и простых обывателей, жаждущих «не отстать». И устремилась. «Жизель» стала остромодным спектаклем, посмотреть который рвался «весь Париж». Что уж говорить о провинциях вроде русского Санкт-Петербурга! Там только и ждали, чтобы перенять последние «глазки да лапки».

«Хочешь полюбить балет — полюби танцовщицу», — гласила позднейшая мудрость петербургских балетоманов. И в случае Готье она была полностью справедлива. Идея «Жизели» была элегантным способом произвести впечатление на красавицу балерину Карлотту Гризи, с которой парижская Опера подписала контракт в начале декабря 1840 года. «Красавицу с фиалковыми глазами», как потом поэтически уточнит Готье.

Степень влияния Готье была без преувеличения огромной. Датский хореограф Август Бурнонвиль был проездом в Париже как раз во время репетиций «Жизели». Он негодовал и ужасался в письме жене в Копенгаген:

«Балетмейстеров не просят придумывать тему и содержание, а вместо этого принуждают воплощать идеи профессиональных либреттистов… положение их (балетмейстеров) не только малопочтенно, но и не облечено никакой властью… Вдобавок эти либреттисты обладают ведущим правом голоса, утверждая исполнителей на роли и выбирая композитора; следовательно, все, за что балетмейстер собственно отвечает, это лишь общая сценическая композиция»[106].

Такова была общая практика того времени. И парижские балетмейстеры знали свое место. Готье был в центре всеобщего внимания. И в этот центр вывел за руку Карлотту Гризи.

По рождению Гризи принадлежала артистическому кругу. Ее двоюродная сестра Джулия Гризи была знаменитой оперной певицей. Юная Карлотта — в глазах кузины и матери — поначалу чуть не погубила себя, связавшись с очень некрасивым, очень умелым и очень неудачливым танцовщиком Жюлем Перро, своим учителем танцев. Но по счастью, несмотря на рождение дочери, Карлотта не вышла за него замуж официально. Перро вместе с ученицей амбициозно метил попасть в труппу Опера. Условие было таким: подписать контракт с обоими. Перро получил отказ. Парижскому театру он был не нужен. Семья Гризи вмешалась. Мать и сестра взяли на себя знакомство Карлотты с директором парижской Опера. Старшие Гризи провели операцию очень ловко. Выманили Карлотту из дома якобы по магазинам, а сами привели к директору. Карлотта растерялась под их натиском — и сольный контракт подписала. Без ведома Перро. Невенчанный муж мог в ответ только устроить бурную домашнюю сцену. Юридических прав у него не было.

Такую историю, во всяком случае, описал жене из Парижа Бурнонвиль. Сам он услышал ее от Перро, а тому — расставив акценты как надо — преподнесла Карлотта. Оба супруга предпочли сделать вид, что Карлотта попала в западню матери и кузины.

Мотивы старших Гризи Перро, понятно, с заезжим датчанином обсуждать не стал. Они были прозрачны и оскорбительны. Муж-неудачник, по мнению старших Гризи, тормозил карьеру жены — и артистическую, и женскую: со своей красоты Карлотта в Париже могла получить куда больший капитал. Забегая вперед: мать и сестра оказались правы. Карлотта Гризи окончила свою театральную карьеру одной из самых высокооплачиваемых европейских балерин, стала супругой князя Радзивилла.

Но тогда, несомненно, чувствовала вину перед мужем.

Он был ее учителем танцев, он превратил ее с профессиональной точки зрения в балерину высшего уровня, с ним она лелеяла планы покорить Париж. И вот теперь — предала. Была ли любовь? Главной супружеской лаской Жюля, позже станет рассказывать Карлотта, было встать ей на бедра, чтобы, сильно нажав, добиться от них большей выворотности — непременного требования техники классического танца, требующей, чтобы ноги были полностью развернуты вовне, от пальцев стопы до самого бедра. Балет в этом браке был «сильнее страсти, больше, чем любовь».

Но благодарность Карлотта, безусловно, испытывала, и ею подпитывались жалость и чувство вины. Карлотта, уже понимая, что жизнь разводит их с Перро, все же попыталась дать ему почувствовать, что между ними все по-прежнему. Вот почему Перро тоже виделся с Готье, вот почему участвовал в разговорах о будущей «Жизели» с Аданом. Вот почему Бурнонвиль в письме жене писал, что Перро остался, по-спортивному говоря, «тренером» Карлотты. Вот что дало Адану основания заявить потом в мемуарных заметках — не без свойственной ему склонности к фигурам речи и преувеличениям: «произведение было поставлено, так сказать, в моем салоне». Не стоит воображать себе при этом Перро, который буквально компонует хореографию прямо в гостиной у Адана, натыкаясь на стулья и столы. Музыка еще не была написана. Репетиции еще не начались. Хореограф — еще не назначен. Гризи, Перро, Готье часто и много говорили о «Жизели» в его гостиной — вот и все, что имел в виду Адан[107].

То, что между ним и Карлоттой отнюдь не «все по-прежнему», Перро понял очень скоро. Постановку «Жизели» поручили немолодому штатному хореографу Опера Жану Коралли. Главную мужскую роль начал репетировать премьер Люсьен Петипа. Карлотту захватили репетиции. Перро же досталась роль некрасивого мужа-неудачника при популярной жене.

Роль нелепая и смешная, ибо в том кругу, куда так легко вернулась Карлотта Гризи, «все люди разделялись на два совершенно противоположных сорта. Один низший сорт: пошлые, глупые и, главное, смешные люди, которые веруют в то, что одному мужу надо жить с одною женой, с которою он обвенчан, что девушке надо быть невинною, женщине стыдливою, мужчине мужественным, воздержанным и твердым, что надо воспитывать детей, зарабатывать свой хлеб, платить долги, — и разные тому подобные глупости. Это был сорт людей старомодных и смешных. Но был другой сорт людей, настоящих, к которому они все принадлежали, в котором надо быть, главное, элегантным, красивым, великодушным, смелым, веселым, отдаваться всякой страсти не краснея и над всем остальным смеяться»[108].

Круг богемный, артистичный, несколько циничный и очень обаятельный. Бурнонвиль с его трудолюбивой скромной честностью и морализмом провинциала-лютеранина опишет его домой в письмах как «Содом и Гоморру».

Бурнонвиль приехал в Париж в середине апреля 1841 года, он застал Перро в катастрофическом состоянии. Тот бросил заниматься, отяжелел, утратил форму — а стало быть, и надежду попасть в труппу Опера. Он был подавлен. По выражению Бурнонвиля, «от него ничего не осталось, кроме его уродства и скверного нрава».

Карлотта тем временем наслаждалась флиртом сразу с двумя поклонниками — Люсьеном Петипа и Теофилем Готье, и за ходом любовной кадрили этих троих к премьере «Жизели» уже следил «весь Париж».

Можно себе представить, как их потешал Перро со своей провинциальной угрюмостью, который никак не умел отряхнуться и пойти дальше. Карлотта окончательно стряхнула его самого летом 1842 года. Газеты уже открыто писали, что называть ее отныне следует «мадемуазель», и английский историк балета Айвор Гест, конечно, был слишком англичанином и слишком джентльменом 1950-х, когда давал понять, будто о романе Карлотты и Люсьена обманутый муж узнал из газет[109].

«Жизель» тем временем все давала в Париже полные сборы. Год такого успеха для спектакля того времени — это очень много. Новинки обычно жили быстро и умирали тоже.

Это история. Место Жюля Перро в ней печально, унизительно, но совершенно ясно.

Но эту историю поправили в СССР.

В 1937 году под редакцией историка Юрия Слонимского вышел сборник «Классики хореографии». Там приведены отрывки из мемуаров и теоретических трудов разных хореографов. В том числе Бурнонвиля: «Моя театральная жизнь». Судя по списку работавших над сборником, мемуары Бурнонвиля перевел музыковед Иван Соллертинский — только он из всех владел датским. Но письма Бурнонвиля жене еще не вошли в оборот историков как источник. Может быть, это отчасти извиняет Слонимского?

Во всяком случае, игнорировать их — нахлобучивая поверх совершенную неправду или же просто фантазируя — было бы труднее.

Фантазии Слонимского достаточно было легкого толчка.

Фраза Бурнонвиля «„Жизель“, где Теофиль Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро, чья жена Карлотта Гризи исполнила заглавную роль…»[110] разбудила воображение историка. Датским он, повторим, не владел, сам книгу целиком прочесть не мог. В контексте датского текста фраза звучит мимоходом, через запятую в списке всего интересного, что Бурнонвиль увидел проездом в Париже 1841 года.

Но Слонимский сразу понял, какие перспективы эта фраза перед ним открывает.

И был ослеплен. До сих пор все знали, что балетмейстером парижской «Жизели» был Коралли. А тут вдруг: «делил идею и постановку».

Проверять сведения Бурнонвиля, разбираться, почему тот так написал и что, собственно, имел в виду, советский ученый не стал. Он погнался за дивидендами, которые сулило столь грандиозное «открытие». Впрочем, даже и в переводе Соллертинского (а оригинал разночтений не предполагает: «Giselle, hvor Theophile Gautier og Balletmester Coralli deelte Ideen og Arrangementet med Danseren Perrot») видно, что фраза Бурнонвиля не претендует на исчерпывающую точность. Упомянут Готье, но не упомянут второй соавтор либретто Сен-Жорж. Композитор Адан среди соавторов вообще не назван. На основании одной этой фразы Бурнонвиля Слонимский мог провозгласить как минимум еще две подобные «сенсации»: что якобы Сен-Жорж в «Жизели» не участвовал и что музыку писал не Адан (ведь их не упомянул Бурнонвиль!).

Но Слонимский закрыл на это глаза. Бурнонвиль с его мемуарами стал его главным свидетелем. На его показаниях Слонимский начал строить «дело». Очень в духе 1937 года.

На то время ни одного балета Перро в репертуарах театров не сохранилось. «Корсар» и «Эсмеральда», некогда ставшие его триумфом, к концу XIX века шли в версиях Петипа. От славы Перро-хореографа остались только пожелтевшие газетные страницы.

Выживший балет, да еще такого уровня, как «Жизель», превращал Жюля Перро из фигуры забытой и полулегендарной — в остроактуальную. Его художественную величину не надо было доказывать — доказательство шло на сцене. Учитывая, что от всего балета XIX века осталось меньше десяти спектаклей, куш был велик. Соблазнителен. И Слонимский поддался. Он принялся «делать карьеру» Жюлю Перро. Карьеру Слонимского-историка этот ход укреплял очень сильно.

Сейчас работа Слонимского неприятно напоминает действия советских следователей НКВД, которые сами строили дела, а нужные показания — «организовывали». Где Слонимский был просто небрежен, где фальсифицировал сознательно, а где искренне верил в то, во что хотел, и это ослабляло его способность к здравой оценке, сейчас уже не понять. В его трудах хватало и первого, и второго, и третьего. С практикой НКВД его труды роднило то, что вердикт в них рождался первым — и уже к нему подтягивались факты.

Вторым ключевым свидетелем Слонимского стал Адан с его пресловутой «гостиной», в которой якобы был «поставлен» балет. Хотя фигура речи в словах Адана была очевидной, Слонимский предпочел прочесть ее буквально.

Очень кстати из откликов на премьеру 1841 года были выдернуты слухи о том, что Перро что-то сделал для «Жизели». О том, что это уже и тогда были именно слухи, Слонимский распространяться не стал. Возможно, советскому исследователю трудно было вообразить себе саму ситуацию свободной прессы с ее пестротой мнений и приемов, с ее погонями за «эксклюзивом»: ему все казалось официальной директивой на манер газеты «Правда». А тот факт, что Готье, соавтор «Жизели», о вкладе Перро «почему-то» ничего в своем отклике на премьеру не писал, Слонимский отбросил.

Слонимский умел быть избирательным в свою пользу. Факты, которые концепции отвечали не полностью, выворачивались. Из цитат изымались важные фрагменты. Переводы творчески редактировались. Факты недостающие — просто придумывались.

Так, в своей книге «Жизель. Этюды» Слонимский приводит подробное описание якобы парижской «Жизели» 1841 года, сделанное молодым Мариусом Петипа во время спектакля. Но быть такого просто не могло. Петипа не мог писать во время спектакля. Слишком уж подробна запись. Когда бы он тогда успевал глядеть на сцену? Вдобавок, текст написан чернилами[111]. В те времена к услугам пишущего не было ни шариковой ручки, ни ручек с резервуаром, перо требовалось окунать в чернильницу, записи — промокать или высушивать. Все, что в XIX веке писалось наспех, на коленях, писалось карандашом.

Сделать эту запись дома, например после спектакля (попробуем на миг поддержать теорию Слонимского!), Петипа тоже не мог. Запись действительно подробная. Для такого нужно обладать почти цирковой мнемонической техникой. Ее у Петипа не было. Ровно наоборот. По нем осталось множество записок, написанных самому себе — «мемо», как мы бы назвали это сейчас: поговорить с тем-то, упомянуть то-то, проверить то-то, тому-то показать то-то, самому что-то посмотреть и так далее. В его архиве в Театральном музее имени Бахрушина сохранились даже листки, где самому себе на эскизах написано: «хорошо» — как если бы Петипа не рассчитывал, что запомнит, который вариант выбрал.

Но Слонимскому не нужна была истина. Ему нужно было во что бы то ни стало поставить знак равенства между русской «Жизелью», которая шла в Ленинграде 1937 года и досталась в наследство от Императорского театра, и парижской «Жизелью» 1841 года. То есть тем самым — доказать, что именно Жюль Перро был соавтором именно того балета, который мы видим сейчас и в России, и по всему миру.

По пути пришлось отбросить еще несколько фактов. Например, свидетельство современника — директора Опера Леона Пилле, который радостно удивлялся в письме, что «Жизель», «кажется, обречена принести состояние. Коралли обнаружил свежесть идей, на которую я думал, он не способен»[112].

Ведь кому, как не директору театра, а Пилле занимал этот пост в 1840–1847 годах, знать истинное положение дел.

Ведь обнаружил неожиданную свежесть идей, которой у него никто не подозревал, и русский хореограф Лев Иванов, когда сочинил гениальное grand pas в «Лебедином озере».

Ведь остался в истории автором одного шедевра балетмейстер Харальд Ландер, сочинивший «Этюды».

Зачем было приписывать «Жизель» Жюлю Перро, который и так обессмертил свое имя «Эсмеральдой», «Корсаром», «Pas Des Quatre»?

Зачем было отнимать авторские права у Мариуса Петипа? Чем не устраивал Слонимского Жан Коралли, хореограф премьеры 1841 года?

Ответ лежит в советской идеологии, которой была пропитана вся история искусств. Талантам «при царизме» полагалось страдать, быть непонятыми, умирать в безвестности и нищете.

Петипа в эту схему не вписывался.

Его балеты во плоти доказывали гениальность. А успешная карьера — то, что «при царе» Петипа отлично работалось.

Поэтому советским историкам пришлось сочинять своего собственного «Петипа». Этакого спящего красавца, который ставил всякую муть на потеху «великосветской черни», пока его не расколдовали звуки музыки Чайковского. Убрать из списка работ Петипа «Жизель» было просто необходимо: без нее новый образ получался гладким.

Перро же на роль автора «Жизели» в советской истории балета подходил идеально. Его «анкета» была безупречна. Танцевальная карьера была испорчена неказистой внешностью, а театрально-административная — тяжелым неуживчивым нравом. Из петербургского Большого театра Перро к тому же уволили — «пострадал при царизме». Тут и Слонимский подоспел с «Жизелью», которую записал Перро в актив. Из полузабытой легенды Перро превратился в колоритную актуальную фигуру. Классово и идеологически доброкачественную.

В ХХ веке это не единственный случай, когда «Жизель» стала объектом манипуляции.

Точно так же в угоду идеологии и Серж Лифарь в своей книге о «Жизели»[113] старательно и вопреки всем фактам отсек русскую «Жизель» Петипа от того спектакля, который шел в ХХ веке в парижской Опера. Доказывал, что в Париже — это тот самый, исконный французский спектакль 1841 года.

Но у Лифаря был свой интерес, отличный от тех, что двигали Слонимским. Книга Лифаря вышла в 1942-м. Красноречивая дата. Париж оккупирован немцами[114]. На востоке, в СССР, немецкая армия ведет бои. А тут в самом сердце французской столицы идет русский балет? Страшно представить, каких усилий стоило Лифарю с его украинским происхождением не только спастись от отправки в лагерь, но удержаться на посту главы парижского балета. Он откликнулся поздравительной телеграммой Гитлеру на взятие немцами Киева. Уж истиной касательно какого-то там балетика он пожертвовал, не моргнув глазом. Тем более что это был не первый и не последний случай в практике Лифаря. Лифарь был одним из самых активно пишущих хореографов ХХ века. Он издал множество псевдоисторических и псевдомемуарных книг, степень вымысла которых историкам прекрасно известна. Тем не менее этот скепсис почему-то не распространился на книгу Лифаря о «Жизели». Так, американская исследовательница творчества Адана Мариан Смит обширно ссылается на Лифаря как источник (!), тем самым компрометируя научную ценность своих трудов.

Балет XIX века был космополитичным. Хореографы-французы свободно пересекали российскую границу в обоих направлениях, не задумываясь о собственной национальной принадлежности и национальной природе того, что они сочиняют. В ХХ веке за них задумались историки.

Противостояние Запада и СССР (всего «западного» против всего «русского») стало частью государственной идеологии по обе стороны. Вот почему «Жизель» стала объектом фальсификации и Слонимского, и Лифаря.

В случае Слонимского еще необходимо принять во внимание советский контекст 1937 года. Страну сотрясали юбилейные торжества: сто лет со дня гибели Пушкина. Утюг включи — и там тоже будет что-то про Пушкина. Сознательно или нет, Слонимский в своей теории стал воспроизводить отчеканенный советской пропагандой мотив. Гениальный поэт, некрасивый муж популярной красавицы. Жюль Перро, с его внешностью гнома, талантом и неудачной карьерой, был «пушкиным». Легконогая Карлотта Гризи — «натали». Красивому элегантному Люсьену Петипа отошла роль «дантеса». «Светская чернь» расселась в зрительном зале. Теория Слонимского звучала «знакомо». Это придало ей убедительность.

С легкой руки Слонимского ничем не подкрепленная гипотеза стала фактом. И советские историки балета (с мэтром во главе) бросились искать пресловутую черную кошку в черной комнате: определять, что именно в нынешней «Жизели» сделал Жюль Перро.

Неудивительно, что все попытки провалились.

Если кто и заподозрил, что теория Слонимского — всего лишь теория, притом неверная, то вступать в полемику с маститым на тот момент ученым не осмелился, ни письменно, ни устно. Советское балетоведение было авторитарным сообществом. На страже порядка стояла система научных званий, доцентские и профессорские оклады. Спорить с мэтром было равносильно профессиональному самоубийству. Ведь не печатали же десятилетиями труд Любови Блок. Выгнали же из профессии Вадима Гаевского.

В этой погоне за несуществующей черной кошкой к своеобразному пределу честности подошла лишь Вера Красовская и лишь в своей последней книге — «Романтизм», которая должна была выйти в 1985 году (но вышла только в 1996-м, потому что Советский Союз успел развалиться и спонсировать издания прекратил):

«Считая Перро всего лишь „советчиком Карлотты“, самое большое — автором ее партии, невозможно определить границы его полномочий. Ибо партия Жизели накрепко связана, во-первых, с партией Альберта, во-вторых, почти всюду — с кордебалетом. А это указывает на причастность Перро и к созданию многих мизансцен. Но что же тогда принадлежало Коралли? ‹…› Вряд ли главный балетмейстер Оперы Коралли согласился бы подгонять аккомпанемент кордебалета к танцу Жизели и Альберта, сочиненному изгоем Перро»[115].

«Советчиком Карлотты» и автором ее партии называл Жюля Перро английский историк балета Айвор Гест, с трудами которого Красовская была хорошо знакома. О Жюле Перро он написал отдельную книгу. Посвящена она… Юрию Слонимскому.

Именно из рук Геста версия Слонимского, как фальшивый купон, пошла гулять в западном научном сообществе, переползла на западные афиши «Жизели».

Именно от Слонимского Гест впервые услышал о Перро как соавторе «Жизели». Переписка двух историков завязалась несмотря на железный занавес и «трудности перевода». Гест не знал русского. Слонимский — английского. Каждый писал на своем языке. Ответы переводились со словариком. Встретиться лично им в жизни ни разу не довелось, а трудность переписки во времена холодной войны придавала сообщениям советского коллеги щемящую ценность[116]. О Слонимском в предисловии к своей биографии Жюля Перро Гест пишет очень тепло. Но, к сожалению, «дорогой Юрий» ослепил и направил своего (в общем добропорядочного коллегу) на путь фальсификации.

Гест подтянул к гипотезе Слонимского тяжелую артиллерию западных архивов. В отличие от невыездного Юрия Слонимского, Гест мог забраться и в Королевскую библиотеку в Копенгагене, и в архивы парижской Опера.

Наблюдать за усилиями его загипнотизированной мысли довольно занятно. Источники, к которым обратился Гест, моментально развеяли выдумку Слонимского. Попытки Геста удержать фантом можно назвать героическими. Бессмысленными, впрочем, тоже. Чести английскому ученому они не сделали.

Гесту пришлось манипулировать фактами. Проделал он это по-своему блистательно. Сразу вспоминаешь, что по первой и главной своей профессии он был адвокатом. В данном случае он был адвокатом Жюля Перро. А задача адвоката, как известно, вовсе не установить истину, но — защитить своего клиента.

Имени Перро не было на афишах «Жизели». Нет его и в платежных документах парижской Опера, ныне хранящихся в Национальной библиотеке[117]. Мы не располагаем прямыми сведениями о том, проверил ли Гест этот источник (косвенно можем судить, что да, проверил: на платежные документы Опера он ссылался, например, в случае Люсьена Петипа). Гест сделал довольно смелый вывод, что Перро согласился работать не только бесплатно, но и «на условиях анонимности». Как этот «секрет» удалось бы сберечь в театре, где работало несколько сотен человек? — этим вопросом Гест предпочел не задаваться. Да и зачем вообще было устраивать секрет, Гест тоже предпочел не объяснять. Что ж, жизнь иногда странна. Секрет и секрет. Попробуем поверить.

Но увы, доказательства, основанные Слонимским на мемуарах Бурнонвиля, тоже рушатся.

Бурнонвиль в 1841 году написал из Парижа много писем. О том, что Перро работал над «Жизелью», да еще и на таких странных условиях, в письмах этих нет ни слова. Невероятно, чтобы «преданный и любящий муж» (как подписывался Бурнонвиль) не поспешил поведать столь яркую историю «своей дорогой жене»: он старательно собирал для нее наблюдения, сплетни, скандалы. Передал и все, что узнал от самого Перро о перипетиях его семейной жизни. Но предположим, что такое письмо было — просто потерялось в дороге (хотя ни о какой пропаже в переписке супругов не упомянуто, а сам архив Бурнонвиля хранится в Королевском театре).

Как назло для концепции Слонимского (и Геста; и почты, которая теоретически могла потерять письмо), дотошный датчанин в этой поездке вел еще и дневник.

Но и там нет ничего подобного. Есть много упоминаний и Карлотты, и Перро, и парижской Опера. Бурнонвиль бывал на репетициях, занимался в классе, смотрел спектакли, видел на репетициях Карлотту, видел Люсьена Петипа. Встречался с Перро — в основном в кафе, заходил и в гости. Но ни разу, ни в одной дневниковой записи все три слагаемые «Перро», «Жизель», «репетиция» не сходятся воедино: Перро на репетициях «Жизели» в Опера в дневниках Бурнонвиля нет.

Для любого ученого дневник и письма — источник куда более надежный, чем мемуары.

Айвора Геста это поставило в тупик. Но ненадолго.

Письма Бурнонвиля, где о работе Перро над «Жизелью» нет ни слова, Гест не упомянул вовсе. Возможно, они не попали в поле его зрения?

Зато попали дневники. Но Гест, повторим, был здесь не ученым, а адвокатом. Адвокатом Перро. С помощью дневников он надежно поместил ключевого свидетеля на «место преступления»: доказал, что Бурнонвиль был в театре в то время, когда шли репетиции «Жизели». Но что он там увидел, это Гест — следите сейчас за его руками! — описал уже по мемуарам Бурнонвиля: «Готье и балетмейстер Коралли делили идею и постановку с танцовщиком Перро». Как делили — это Гест повторил за Слонимским: сочинил танцы и дуэты Карлотты. Эффектная подмена в последний момент все же позволила привести все шаткое построение к нужному выводу.

Никакие источники этого вывода не подтверждают. Да и трудновато совместить образ подавленного мужа-рогоносца с образом хореографа, деловито сочиняющего танцы поэффектнее для жены с ее любовником.

Совсем трудно себе представить, что Перро проделал огромную работу, как пишет Гест, «на условиях анонимности». В театре, где любой спектакль рождается в присутствии множества людей? В Париже? С его газетами? С его молвой, которая могла быть сильнее и эффективнее любых официальных сообщений? Туманные слухи о туманном вкладе Перро в постановку в газетах мелькнули. Однако Теофиль Готье в своей статье на премьеру «Жизели» ничего не написал о якобы вкладе Перро. А ведь мог бы. Опасаться Готье было некого и нечего. Жена владельца газеты La Presse Дельфина де Жирарден была его хорошей приятельницей. Просто не было никакого «вклада Перро».

Что же было? Слова Адана — это фигура речи: «так сказать», вставляет он. Мемуарная фраза Бурнонвиля полна фактических неточностей. Какое зерно истины в них все же можно отыскать? Скорее всего, при самом зарождении спектакля, когда идея еще не приняла форму, никакие решения не были приняты официально, а Перро еще хотел верить златым горам, обещанным Карлоттой, он много говорил о «Жизели» с женой и Аданом. Наверняка у него появлялись идеи того, как бы он сделал этот балет. И возможно, эти соображения подали Адану какие-то идеи. А может, и нет.

На таких правах списки авторов любого балета можно расширять до бесконечности. Ибо балет — искусство коллективное: в создании каждого спектакля принимает участие множество людей, а еще больше — тех, кто встречается с непосредственными участниками спектакля и что-то им при этом говорит.

Соавтором хореографии каждой версии «Каменного цветка» с музыкой Сергея Прокофьева тогда уж следует называть балетмейстера Ростислава Захарова. Ведь это он первым работал вместе с композитором. Какие-то его идеи и пожелания точно были учтены в музыке.

Соавтором хореографии каждой версии «Ромео и Джульетты» Прокофьева должен быть назван балетмейстер Леонид Лавровский. Это с ним композитор работал над музыкой балета изначально.

Соавтором хореографии «Легенды о любви» должна бы стоять на афишах балета Юрия Григоровича его жена Алла Шелест — это при ее деятельном интеллектуальном участии — по слухам! — рождался балет в Ленинграде[118].

Но на афишах этих балетов стоят сегодня имена только тех хореографов, которым хореография действительно принадлежит. И это справедливо.

Жюль Перро не был соавтором хореографии в парижской «Жизели» 1841 года.

К петербургской «Жизели», какой она подошла к рубежу 1917 года (за которым начался уже советский балет), Перро тоже отношения не имел. Как не имел его и Коралли.

Хореограф у нее был только один.

Именно в его хореографии этот балет унаследовали советские театры, а от них, уже в измененном виде, — весь мир.

На сегодняшних афише «Жизели» московского Большого театра, на афише «Жизели» петербургского Мариинского театра, да и везде, где только идет «Жизель» в наши дни, должно стоять имя только одного хореографа: Мариуса Петипа.