1. Редакторы-руководители

Театр Петипа начал разрушаться до 1917 года. Процесс напоминал эрозию. До Петербурга наконец дошла ударная волна «Русского балета» Дягилева с его модернистским театром (или как его называли тогдашние русские критики, «нового балета»). К тому времени немало танцовщиков императорской Мариинки прошли искус европейского успеха «нового балета», прежде всего балетов Фокина, которые — даже на уровне главных ролей — не требовали виртуозности, отрицали формальную строгость классического танца, имели в виду совсем иной тип игры, манеру движения и даже предпочитали иную внешность. Мариус Петипа и Матильда Кшесинская ненавидели друг друга по-человечески. Но Кшесинская, с ее уверенным отчетливым танцем и плотно сбитым проворным телом, крепко и прямо схваченным корсетом, воплощала излюбленный театром Петипа тип балерины. А вот дягилевская прима Тамара Карсавина в балетах родной Мариинки смотрелась странно: томные жесты, «неправильный небрежный лепет, неверный выговор речей» — приблизительные позиции, недостаточно развернутые в стороны ноги, «мармеладные» пуанты (против «стального носка», введенного в оборот балеринами-итальянками). Еще меньше отвечала эстетике театра Петипа только другая великая балерина Серебряного века — Анна Павлова.

Популярным примам, естественно, подражали солистки, корифейки, даже кордебалет. И скоро вся петербургская императорская труппа затанцевала небрежно — как Павлова и Карсавина, — но без артистической гениальности первой и невероятного чувства стиля второй. Из партий опять стали вынимать сложные пассажи и заменять упрощенными — собственного сочинения.

Это была бы не беда. К оригиналу всегда можно было вернуться: при жизни Петипа, в первые годы ХХ века, режиссер труппы Николай Сергеев сделал подробную инвентаризацию всех текстов и записал хореографию по специальной системе нотации.

Но разразилась революция 1917 года.

Она покончила с привычным обществом, стилем жизни, с самими высшими классами. Театр Петипа, петербургский балет «эпохи шедевров» был неотделим от повседневной жизни его постоянных зрителей. И ушел в небытие как часть их жизненного уклада.

Ушел — в самом буквальном смысле слова. Революционный 1917 год отправил в бегство и публику, и артистов. Труппа попросту обезлюдела. Те критики, которые еще не уехали, в 1918, 1919, 1920 годах сокрушались: солисток срочно переводили в балерины (балерины — уехали все), корифейкам поручали соло, а из кордебалета выдергивали танцовщиц, уж просто чтобы заткнуть любые бреши. Кордебалета к тому же осталась горстка. Монтировочная часть не справлялась со спектаклями. Не было света. Не было дров. Танцовщицы в кулисах ждали выхода, окунув ноги в валенки. Немало спектаклей погибло именно в это время: их просто было не осилить, их просто перестали исполнять.

Вся русская культура пережила ударную волну страшной силы. Новые хозяева жизни требовали нового искусства: пролетарского. Каким оно должно быть, мало кто знал. Наиболее радикальные пролетарские деятели называли Чайковского «буржуазным нытиком». Носились с планами переделать «Спящую красавицу» так, чтобы принцесса Аврора стала Зарей Революции. Но в это же время в Петрограде Александр Бенуа принялся создавать комиссию по сохранению сокровищ искусства и архитектуры, доставшихся «в наследство» пролетариату. И сумел сохранить больше, чем ничего.

Балету повезло меньше. Матильда Кшесинская с ее беззастенчивым («нравственно нахальным» и «зловонным», по выражению Владимира Теляковского) искусством жить в свое удовольствие оказалась для работ Петипа поистине злым гением. Народные массы ничего не знали о балете, в театре не бывали. Но кто такая Кшесинская, знали все: которая «спала с Николашкой». А теперь вот на ее балконе появился другой.

Это был важный — и всем обывателям понятный символ революции. В советское время каждый школьник знал о речи Ленина к восставшим, произнесенной с балкона захваченного большевиками особняка Кшесинской.

Когда у Ленина дошли руки и до театров новой страны, он сразу же предложил балет закрыть, оставив человек десять — двадцать «на Москву и Питер» для антропологического курьеза. Новому обществу балет был не нужен. Он был слишком «императорским».

Вовремя вмешался нарком просвещения Луначарский (вероятно, один из немногих в этом новом правительстве, кто балет все-таки видел сам), и театры удалось сохранить.

Но не «театр Петипа» как художественный феномен. Или хотя бы как исторический текст, своего рода (если воспользоваться популярными советскими дефинициями, обозначавшими наследие прошлого) «литературный памятник» или «музей старого быта».

В балет — на освободившееся массовой эмиграцией место — пришли новые люди. Они стали делать свои, новые карьеры. И не было сдерживающего якоря «традиции»: она прервалась. Вот так просто обстояло дело. Вот такой простой была сила, покончившая с театром Петипа.

Некоторые из этих новых были на самом деле «старыми». До революции они были неудачниками. Новое время освободило для них дорогу — дало шанс. Они не собирались его упускать. Они нацелились на жизненный реванш. И они его взяли.

Такими новыми-старыми были, прежде всего, бывшая балерина Агриппина Ваганова и танцовщик Федор Лопухов.

Революция, лишив Ваганову императорской пенсии и мужа, покончившего с собой, заставила ее стать педагогом в самое трудное, голодное время: 1918, 1919, 1920 годы. По пословице: несчастье помогло. Педагогом она, былая «царица вариаций», знавшая о трудностях танца все, оказалась феноменальным. За несколько лет ее выпускницы триумфально восполнили кадровые потери, нанесенные труппе революцией (вернее, эмиграцией).

Федор Лопухов провозгласил себя хореографом-авангардистом. В течение 1920-х он заполнил своими работами бывший Мариинский театр. Балеты его не удерживались в репертуаре. Публике они нравились так же мало, как другие тогдашние образцы хождения авангардистов в народ — супрематический фарфор и ситчик в тракторы. Лопухов был великим экспериментатором, но хореографом плохим: его открытия принесли плоды другим, более талантливым коллегам.

Все бы ничего, если бы Ваганова и Лопухов удержались только в этих жизненных ролях.

Но увы. Жизнь — точнее, все тот же кадровый голод — заставила их стать еще и «начальниками». Подвинула руководительское кресло. И перед этим искусом ни та, ни другой не устояли.

В 1920-е именно Лопухов — как глава труппы — решал, каким спектаклям Петипа жить, а каким — умереть.

Подобно многим авангардистам, Лопухов обладал таким типом мышления, которое исключало память и историю. Истории «до» авангарда не было. По известному манифестному выражению, Пушкина полагалось сбрасывать с корабля современности. Лопухов сбрасывал Мариуса Петипа.

В то время Лопухов уже носился с идеей балета как симфонии и равного брачного союза танца с музыкой. Поэтому именно музыка стала критерием отбора. На то, что в театре Петипа отношения танца с музыкой были принципиально иными (см. раздел о «Лебедином озере»), Лопухов обращать внимания не стал. Он этого просто не понимал. Повторим, это авангардистское, внеисторическое мышление. Музыка любимых сотрудников Петипа — Минкуса, Пуни — была для него мусором. Индульгенцию балетам Петипа давали только «серьезные» Чайковский, Глазунов, Адан. Право на жизнь, соответственно, получили «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», «Жизель».

Парадоксально, но «старый» балет новой публике, хлынувшей в театры, понравился (а авангардистские балеты Лопухова — нет). Понравился загадочной герметичностью, но также наивно пышной зрелищностью. Недаром классические балеты и сегодня так нравятся самым неподготовленным, первобытным зрителям — детям.

А еще понравился той частью своего существа, что роднила эстетику театра Петипа со вкусами городского мещанства, в том числе самого высокопоставленного. В «Лебедином озере», иными словами, всегда было нечто от настенного коврика с лебедями. И это нечто повеяло родным, новый зритель отозвался душой.

Публика вовсе не хотела видеть вместо принцессы Авроры Зарю Революции, невзирая на все горячечные предложения пролеткультовцев. Она хотела видеть именно принцессу Аврору — в розовых шелковых пуантах и красном тюнике с золотой канителью.

Лопухова можно осуждать. Но можно и понять: в начале 1920-х постановочные силы труппы все еще были ограничены. Она все еще теряла кровь (в 1924-м уехали Ольга Спесивцева, Георгий Баланчивадзе, Александра Данилова и собиралась, но погибла перед самым отъездом, Лидия Иванова). Лопухов был в положении человека, в чьем воздушном шаре дыра, газ выходит, и надо любой ценой облегчить корзину, выбрасывать за борт груз. Он принял решение, как умел. Не факт, что кто-то другой на его месте справился бы лучше.

К началу 1930-х авангард в роли «советского искусства» утратил привлекательность и даже стал гоним. Лопухова из театра выбросили.

В 1931 году вместо него главным балетмейстером бывшего Мариинского театра стала Ваганова. Ее положение было сложным на иной лад.

Ее педагогические усилия снискали ей славу и авторитет. К началу 1930-х Ваганова оказалась в почетном, но и опасном статусе. Вроде инженеров еще «царской» выделки, «старых специалистов», которые остались служить советской индустрии. Вроде царских генералов, которые остались в строю. С одной стороны — ценные знания и опыт их защищали, обеспечивали высокое положение в новом обществе. С другой — ходили эти люди по тонкому льду. Через несколько лет он под ними и затрещал. Но в 1931 году беда была еще далеко.

Ваганова села в кресло Петипа. Но к самому Петипа, которому не нравилась в пору своей незадавшейся танцевальной карьеры, она не питала добрых ностальгических чувств.

Да и не могла их себе позволить.

На новой должности ей пришлось доказывать советское номенклатурное «соответствие занимаемому положению». То есть стать хореографом. Пришлось выкручиваться. И в 1933 году Ваганова сделала свою «редакцию» «Лебединого озера». То есть переделала балет Петипа — Иванова. Впервые показав балетному сообществу, что не боги горшки обжигают, что «золотой запас» и «наследие» вовсе не так уж неприкосновенны. Что так — можно.

В 1937 году Ваганову постигла участь большинства «старых специалистов» — над ней устроили показательное судилище-собрание. Но ей повезло. Ее «всего лишь» выбросили из театра. Не убили, не сослали, не посадили. Даже место педагога в школе оставили. Разрушительный эффект ее обращения с «Лебединым озером» проявился спустя годы. Перед самой войной педагог-репетитор Владимир Пономарев и танцовщик Вахтанг Чабукиани раскурочили «Баядерку». Причем Чабукиани среди руин похлопотал, чтобы у него — исполнителя главной мужской партии, воина Солора — появилось побольше вариаций.

Худшее было впереди. В 1951 году главным балетмейстером стал стареющий классический солист Константин Сергеев. Кстати, в «Лебедином озере» Вагановой он исполнял главную мужскую роль.

Сергеев очутился в том же положении, что когда-то Ваганова. Он не был хореографом. У него не было для этого ни знаний, ни таланта. Но была должность. И Сергеев принялся доказывать свое ей соответствие по рецептам Вагановой.

В 1952 году пала «Спящая красавица». Теперь она шла в «редакции Сергеева». Затем пришел черед всех остальных. «Раймонды», «Жизели», «Корсара» и так далее.

От этого удара «театр Петипа» так и не оправился.

Классические балеты в Петербурге так и идут в виде «редакций Сергеева». С этих «редакций» стали делать свои «редакции» и в других советских театрах. А с нелегкой ноги «беглецов» Рудольфа Нуреева и Натальи Макаровой ленинградские «редакции», только уже в очередной редакции (Нуреева или Макаровой), разошлись по Америке и Европе. В перелицовывании балетов Петипа немало балетмейстеров-бездарностей нашли себе теплое убежище.

Тексты самого Петипа перестали существовать как тексты. А сам он превратился в эфемерную мифическую фигуру, в автора без произведений.

Эти люди не были, как Лопухов, авангардистами, отсчитывавшими новую историю с самих себя. Не были и хунвейбинами, разрушителями старого. Автору приходилось бывать в гостях у многих деятелей послевоенного советского балета, в том числе у вдовы Константина Сергеева — балерины Натальи Дудинской. У всех них квартиры были заставлены дорогим антиквариатом. Нет, эти люди знали ценность старых вещей.

Не были и дикарями. Они бы возмутились, они бы протестовали, если бы кто-нибудь осмелился «редактировать» симфонии Бетховена, оперы Верди, романы Толстого, перестраивать петербургские дворцы или приделывать руки Венере Милосской.

Но с Петипа поступать так — было «можно». Их сознание не видело здесь противоречия.

Варварски калеча балеты Петипа, они искренне полагали, что тем самым оказывают Петипа услугу. Делают его «лучше», «современнее». То есть исходили из предпосылки, что русский балет «эпохи шедевров» — нечто заведомо ущербное, неполноценное. Не совсем искусство. Вот почему вся чудовищная практика советских «редакций» вообще стала возможна.

Карт-бланш на нее выдали теоретики — советские историки балета.