1. Маловероятный успех

О Мариусе Петипа известно все — и ничего.

Все — потому что его карьера в Петербурге сухо и подробно отражена в личном деле в Дирекции Императорских театров, которая наняла Петипа в 1847 году и уволила в 1903-м. Потому что большая часть его жизни прошла в Петербурге, в Мариинском театре, и была на виду у газет. Мы знаем, какие балеты он ставил, как они выглядели, нравились ли публике. Знаем, когда он брал отпуск, получал повышение, болел. Знаем о его двух браках и многочисленных детях.

Но о нем самом знаем очень мало.

Его коллеги-современники не писали мемуаров. Они вообще писали с трудом. В Ленинграде конца 1920-х балерина Петипа Екатерина Вазем, уже на пороге смерти, наговорила воспоминания сыну. Это один из немногих личных источников о петербургском балете XIX века, которыми мы располагаем. Писать мемуары принялось уже следующее поколение — поколение эмигрантов, бежавших от революции 1917 года. Но они — Карсавина, Фокин и прочие — застали Петипа уже седым худощавым старичком, с фальшивыми зубами и фальшивой улыбкой; им уже трудно было поверить, что он не всегда был таким. В их мемуарах он уже похож на памятник самому себе.

На старости лет написал мемуары и сам Петипа. Изобразил свою жизнь веселым легким восхождением наверх — жизнь питомца фей и баловня судьбы. Его воспоминания вполне оправдывают поговорку «врет, как мемуарист».

В самом конце жизни, когда его уже почти не приглашали работать в театре и появилось свободное время, вел он и дневник: скупые жалобы на погоду, здоровье и на то, что из театра опять «забыли» прислать за ним карету. Как и мемуары, этот дневник больше скрывал, чем рассказывал.

Начнем же с того, что о Петипа известно наверняка.

Мариус был сыном танцовщика, хореографа, учителя танцев, словом, на все ноги мастера Жана Петипа. Обоих сыновей, Люсьена (старшего) и Мариуса, с малолетства пристроили к семейному делу. На хлеб Петипа зарабатывали, кочуя по провинциальным театрикам: где-то удавалось пристроиться на несколько лет, откуда-то приходилось уезжать после короткого ангажемента. Довольствовались малым. Династия Петипа насчитывала несколько поколений, но не принадлежала к театральной аристократии (типа Вестрисов). Совсем как в сказке, старший брат оказался щедро одарен: и красотой, и статью классического танцовщика, и удачей, и еще более редким качеством — он отвечал вкусам эпохи. А младшему достался только кот в сапогах: Мариус был некрасивый, кривоногий, суховатый, с некрасивыми плоскими ступнями. Темпераментный актер, он сумел преуспеть в испанских и прочих характерных танцах, но самой природой был обречен болтаться на третьих ролях; на вторых в лучшем случае.

Люсьен стал самым успешным Петипа за всю историю семьи: его приняли в столичную труппу — парижскую Опер?. Он быстро взлетел на самый верх в иерархии труппы — стал танцовщиком-премьером. Он стал любимцем Парижа. Слыл одним из самых красивых мужчин своего времени. Балерины выстраивались в очередь: каждой хотелось танцевать в спектакле именно с Люсьеном. В парикмахерских выставляли его портреты, рекомендуя прическу с кудрями на пробор а-ля Петипа.

Родственники тотчас устремились из своих провинциальных дыр в Париж. Люсьен, однако, не повел себя как образцовый герой Бальзака, а, покорив столицу, принялся, как мог, подтаскивать за шиворот и проталкивать менее удачливых Петипа. Мариуса — прежде всего.

Он добился невозможного: младший брат получил дебют в Опера, в паре с суперзвездой Фанни Эльслер. Она стяжала славу как раз характерными танцами[35] и темпераментными ролями. Молва без устали обсуждала ее кареты, туалеты, оглушительные гонорары, невероятные романы, ее поклонников с громкими именами и увесистыми титулами. Вся семья надеялась, что в ослепительном свете Фанни заметят и их Мариуса.

Но в Опера тот не закрепился. Свет Фанни, иными словами, высветил, что тарелка — не из того сервиза. И даже влияние Люсьена никак не могло исправить положение. Мариус продолжал ходить в классы Опера, смотрел спектакли, вертелся перед нужными людьми. Но к 1847 году уже было ясно, что нужен другой план. Мариусу 28 лет. Для танцовщика это очень много. К 28 годам с любым танцовщиком все уже давно ясно, сюрпризов не предвидится, дальше только движение под уклон (к сорока годам большинство оставляет сцену). В случае с Мариусом к 28 годам стало ясно, что карьера не удалась.

Вот тогда на семейных советах и возник Петербург.

Тогдашняя балетная карта отличалась от нынешней. Столицей балетного мира был Париж, он делал имя, его Опера была центром притяжения амбиций и кузницей новых имен, спектаклей, мод, стилей. Петербург был всего лишь провинцией — по слухам, богатой. Туда охотно приезжали на гастроли и так же охотно уезжали.

Но это было лучше, чем ничего. Особенно когда часы тикают, а двери Опера все не открываются. К тому же Люсьена «знали все». К тому же в Петербурге главным балетмейстером в тот момент служил свой, француз — Антуан Титюс. Легко себе представить, как братья Петипа провернули сделку. Договаривался Люсьен. Титюс был ему обязан: петербургский француз часто приезжал в Париж, чтобы набраться идей и посмотреть новинки Опера, которые потом переносил в Петербург. Что должны были подумать в Петербурге, когда красивый, элегантный, любимый публикой, балеринами, да всеми любимый Петипа-старший «продавал» младшего брата? Что приедет такая вот версия Люсьена. Не точь-в-точь Люсьен, но эрзац-Люсьен. Это естественный ход мысли. Эрзац-Люсьен вполне бы устроил петербургскую труппу.

С нелегкой руки советского историка балета Юрия Слонимского пошла гулять по статьям и книгам легенда, будто Петипа поступил в петербургский Большой театр под видом Люсьена. Этот вымысел Слонимского не стоило бы повторять здесь, если бы к настоящему времени он не врос в русскую балетную историю уже как неоспоримый факт. Конечно, быть такого не могло. Титюс и Люсьен Петипа были знакомы лично. Слава Люсьена Петипа гремела. Как он выглядит, знали — не в последнюю очередь благодаря модным журналам — все. Тем более в балетном мирке, который тогда был куда теснее нынешнего. Но для фантазий Слонимского был повод. Авантюра братьев Петипа отчасти и впрямь напоминала сделку цыган-конокрадов.

Начать с того, что Мариусу убавили возраст. 25 лет смотрелись привлекательнее 28. Старший брат, «продавая», раздул имеющиеся достоинства и приписал несуществующие, снабдил Мариуса нужными рекомендациями, сказал нужные слова. Момент тоже был выбран удачно — момент мутный и неустойчивый. Во-первых, в Петербурге как раз меняли директора Императорских театров: в 1847 году вместо князя Гагарина в кресло сел Александр Гедеонов. Во-вторых, на момент приезда Петипа-младшего театральный сезон в русской столице подходил к концу. Таким образом, Мариус получал фору. Чтобы осмотреться. Налечь на танцы за лето. Поднабрать форму. Петербургская дирекция, уверенная Титюсом и завороженная именем Люсьена, не беспокоилась о покупке — брала не глядя. С Мариусом подписали контракт, не успев поглядеть на него в деле, на сцене, или хотя бы в классе, а там и отпуск начался.

Когда открылся сезон и легионер впервые показал себя, стало ясно, что приобрели «не то». Это было слишком очевидно. За лето ни внешность, ни техника (вернее, ее отсутствие) измениться не могли. Хотя, немного испуганный собственной дерзостью, Мариус, по его воспоминаниям, ежедневно упражнялся все лето, то, что не было заложено в детстве и юности, не наверстывается за несколько усердных месяцев.

Скандала все же не случилось. Просто потому, что танцовщики-мужчины вообще мало интересовали и петербургскую публику, и рецензентов, и саму дирекцию. Неудачная покупка балерины породила бы куда больше толков.

Вдобавок в петербургской труппе уже служил швед Христиан Иогансон. Он вел роли благородных героев, роли, требовавшие сильных классических танцев, которыми Петипа толком не владел. Петипа же вполне достойно справлялся с мимическими ролями и характерными танцами. Балерины-партнерши на него не жаловались. Словом, для открытого конфликта просто не было запала. А сам Мариус был, безусловно, из тех людей, которые ловко просовывают ногу в приоткрывшуюся дверь. Потом пролезают плечом. Ну а затем подтягивают менее удачливых родственников. Это у Петипа было семейное; кровь не водица.

Бродячая жизнь приучила Мариуса трезво смотреть на вещи. Позади были нищета и неприкаянность, то же самое ждало вне Петербурга. Он сразу же запрятал свое самолюбие подальше. Страх снова остаться ни с чем обострил инстинкты. С первого же своего сезона в петербургском Императорском театре Мариус принялся изо всех сил доказывать свою «нужность» и быть «приятным». Умное поведение и обаяние еще никому в театре не мешали. В свое новое место он вцепился, как клещ.

В новом для себя театре он быстро разобрался, что к чему. А разобравшись, начал обзаводиться друзьями и покровителями.

Расклад на 1847 год был простым. Ведущая балерина петербургского Большого театра Елена Андреянова была любовницей директора Императорских театров Гедеонова. Петипа действовал как умный царедворец. Он сумел Андреянову — носатую, «не первой молодости» и в труппе ненавидимую — обаять. Друзей в труппе у нее не было, так что она это оценила. Андреянова, как и Мариус, занимала демихарактерное амплуа[36], они стали часто танцевать вместе. И тогда Петипа ввернул ей — а через нее и дирекции — свои услуги как балетмейстер.

В Париже Петипа-младший подготовился. Отслеживал все новинки Опера. Там было на что посмотреть. Мариус забирался на ярус, чтобы лучше видеть группы кордебалета целиком. Рядом лежали ноты, лежала тетрадь. Петипа-младший вслепую строчил карандашом и там и там. Отмечал содержание пантомимных сцен, зарисовывал геометрию танцевальных групп и соло, запоминал детали. Дома Люсьен, участвовавший во всех спектаклях, мог подсказать недостающее. Вот эти записи (а не теплые кашне, как он потом напишет в мемуарах) и стали его главным багажом, когда Мариус приехал в Петербург.

Директору Гедеонову он пообещал «парижские новинки» специально для Андреяновой. И в первый же свой год в Петербурге поставил «Пахиту» хореографа Мазилье. Андреянова была в восторге: в «Пахите» было где поиграть, было где блеснуть испанскими танцами. Новинка имела огромный успех.

Гедеонов остался доволен пробой новичка. Заработанный кредит доверия Мариус тотчас обналичил: по его настоянию место преподавателя женских классических танцев в петербургском театральном училище предложили Жану Петипа. Отец приехал не с пустыми руками, и в феврале 1848 года предприимчивые отец и сын Петипа уже поставили в Петербурге недавнюю парижскую «Сатаниллу» того же Мазилье. Конечно, опять с Андреяновой в главной роли. Опять успех.

Стратегия отца и сына хорошо просматривается. Неважно, что там у Мариуса в документах, оба знали, сколько ему лет на самом деле и сколько травм позади. Позиция танцовщика ненадежна. Над Мариусом — постоянная угроза того, что контракт не продлят. Но может, оценят в качестве балетмейстера? А что? Титюс уже одной ногой на пенсии. К тому же готов замолвить словечко, уходя. А что Мариус звезд с неба не хватает, а просто воспроизводит чужие работы, так и Титюс занимался тем же. И тоже звезд не хватал. Может, Мариусу, наконец, повезет?

Не повезло. На место главного балетмейстера в Петербург пригласили хореографа Жюля Перро, чья слава гремела в Европе.

Мариус Петипа был никем, Перро — знаменитостью. Петипа ничего толком не сочинил сам, а Перро — уже взял художественные высоты «Жизели», «Корсара», «Катарины», «Ундины», «Эсмеральды», и европейские балерины зеленели от желания в них танцевать. Статус первого хореографа Европы окончательно был признан за Перро в 1845 году, когда в его коротком балете «Па де катр», усмирив ревность, вышли одновременно все мегазвезды того времени: Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито.

Приезд Перро в Петербург разом уничтожил все набранные Петипа очки.

Мариуса все чаще посылали в Москву, все дольше становились эти командировки. А в Москву, по позднему выражению директора Теляковского, традиционно ссылали все ненужное «в смысле живого и неживого инвентаря».

В Петербурге постановок уже не давали. Перро занимал его в своих премьерах, не обижал. Но себя самого Мариус обмануть не мог. Случилось то, чего он боялся: он стал только лишь стареющим характерно-мимическим солистом. Его покровительница Андреянова тоже старела, ее связь с Гедеоновым распадалась. А сам Гедеонов совершал одну придворную ошибку за другой: с новым министром Двора графом Адлербергом, которому подчинялись Императорские театры, он явно не сработался.

Можно было бы написать: «теперь Петипа рассчитывать приходилось только на себя». Но именно это в петербургском театре было невозможно. Никто не выживал в одиночку.

И Мариус кропотливо начал выстраивать связи заново. Снова подтягивать себя вверх.

В 1854 году он женился на танцовщице-выпускнице Марии Суровщиковой. Разница в возрасте — почти 20 лет. Какие чувства к ней испытывал Петипа, неизвестно. Но мысль о том, чего можно добиться в театре через красивую жену-балерину, наверняка пришла Петипа в голову: слишком на виду в Париже были подобные пары — Перро и Гризи, Сен-Леон и Черрито. Мария Суровщикова (не чета баснословным Гризи и Черрито) танцевала откровенно слабо. Должна была вкладывать в туфли «двойной носок», как шептались в гримуборных, и больше полагалась на «обаяние хорошенькой женщины», но это обаяние в те времена в Петербурге значило для успеха больше, чем филигранные танцы. «Суровщикова есть тип любимой петербургской танцовщицы — бельфамистый херувимчик», — написал о ней Александр Дружинин[37]. Он имел в виду пикантное сочетание женственно-пышнотелого стана с почти детским личиком. Карьера Марии стала главной ставкой Петипа в его битве за место под скудным северным солнцем.

Сам хороший актер, он учил и Марию прежде всего прекрасно выглядеть на сцене. Владеть руками и ногами, естественно двигаться. Быть грациозной, играть, пленять. Привлекательная любезная жена, с которой охотно беседовали в антрактах высокие зрители, которой дарили подарки, была инвестицией.

Для Марии Петипа начал и сочинять балеты. Она не могла похвастаться мастерством классического танца? Но ведь и он этот самый танец знал плохо. Первые балеты Мариуса Петипа выгодно подавали обаятельную красавицу.

А главное, он тщательно обдумывал каждый свой шаг в посудной лавке петербургских светских связей. Андреянова выпала из фавора? У директора Гедеонова теперь новая фаворитка — актриса французской труппы Мила, Мари Дешан. Не танцовщица, увы. Но Петипа дождался момента, и в январе 1855 года предложил для бенефиса Дешамп дивертисмент «Звезда Гренады» со своей очаровательной юной женой.

В июле 1855 года умер Жан Петипа, и в сентябре Мариус поспешно занял место отца в Театральном училище. Даром что сам женского классического танца хорошо не знал. «О классическом танце у нее были довольно-таки примитивные понятия», — потом рассказывала Екатерина Вазем о самой заметной ученице Мариуса Петипа — его собственной дочери Марии[38]. Но все же это было «место», где платили жалованье и можно было пересидеть трудные годы. «Место», которое страховало его положение в Петербурге.

А главное, с этого «места» открывался отличный обзор на новые связи и новые романы между юными танцовщицами и высокопоставленными покровителями. Эту особенность петербургского балетного быта Мариус Петипа быстро поставил себе на службу.

Его первые самостоятельные балетики не вызвали всеобщего восторга. О самобытном таланте они не говорили. Но говорили — о кропотливой светской работе.

В 1857 году Петипа сочинил одноактную безделушку «Роза, фиалка и бабочка» на музыку композитора-дилетанта, зато принца, Петра Ольденбургского. Формат спектакля (8 октября 1857 года) тоже примечателен: закрытое придворное представление в Царском Селе. И еще один красноречивый факт: Мария танцевала эту премьеру, будучи на девятом месяце беременности — всего через девять дней после спектакля родила девочку, Марию-младшую. Это говорило не только о феноменальной технике корсетного мастера, но, главное, о том, что в хореографии Петипа образца 1857 года можно было успешно продержаться и такой: очень-очень беременной.

Закулисная работа стала приносить первые плоды. Годовое жалованье Марии Суровщиковой-Петипа Гедеонов повысил: теперь она получала 800 рублей и полубенефис. Это была прощальная любезность: в мае, окончательно рассорившись с министром двора, Гедеонов покинул пост. Новым директором в мае 1858 года стал Александр Сабуров.

Петипа сделал еще один маленький, но верный светский шажок: балетик «Брак во времена Регентства». Тоже пустячок, но со «взрослыми» декорациями Роллера и на основной сцене петербургского Большого театра. В главной роли, конечно, жена. Но роль вторая, не менее заметная и без ревности выдвинутая вперед, была заботливо отдана Анне Прихуновой. С ней жил князь Гагарин, предводитель дворянства и близкий друг министра двора Адлерберга, непосредственного шефа Дирекции Императорских театров. И еще шажок: в апреле 1859 года с помощью мужа Мария умело распорядилась своим правом на бенефис — в спектакль «Корсар» предусмотрительно поместился «танец невольниц» на музыку (конечно же!) принца Петра Ольденбургского. Петипа вполне мог бы написать книгу «Как заводить друзей и оказывать влияние на людей».

А Жюль Перро тем временем ставил балеты для приглашенной парижской звезды Амалии Феррарис — какая недальновидность! Петипа «догадается» вставить «танец невольниц» на музыку князя Ольденбургского в балет Перро «Корсар», а ведь Перро мог бы и сам сообразить… Нет, чуткий театральный наблюдатель мог уверенно сказать: дни Перро в Петербурге сочтены.

Жюль Перро не только не умел плести светские кружева. Он принадлежал к типу романтического «художника», живущего лишь искусством. Наивно верил, что вдохновенная работа говорит сама за себя. И вскоре прослыл в Петербурге «трудным».

В Петербурге это свойство оказалось для Перро роковым. Отношения его с труппой и влиятельными покровителями танцовщиц портились. Сабуров, богач и жуир, его терпеть не мог. Его драматические балеты, прежде столь любимые всеми, нравились публике все меньше. Все чаще Перро молча просиживал репетицию, окруженный растерянным, сочувственным или злорадным ожиданием танцовщиц, и только под конец открывал рот: «Дамы и господа, прошу прощения, сегодня вдохновения нет». Слова «депрессия» тогда еще не знали, но это, несомненно, была она. И когда директор театров Сабуров получил из Парижа сугубо деловое письмо от хореографа Артура Сен-Леона о том, что тот не прочь показать себя Москве и провинциям, но-де на Петербург не претендует, так как знает, кто такой Перро, письмо это достигло цели: и Сен-Леон, и его адресат именно что знали, кто такой Перро.

В 1859 году Сен-Леон незамедлительно получил приглашение в Петербург. И доказал свои слова делом. 1 сентября началось действие контракта. 13 сентября у Сен-Леона уже готова была премьера нового балета — «Жавотты, или Мексиканских разбойников».

Для Петипа, уже ждавшего, что Перро свалится со дня на день, это стало очередным карьерным ударом. На стороне Сен-Леона было все, что было у Перро (слава, мастерство, европейское влияние), но и немного больше: невероятная трудоспособность (этот на репетициях в молчании не сидел, вдохновения не ждал), и светская ловкость, и мастерство театральных интриг. И талант.

Сен-Леон — фигура в русской истории балета недооцененная. Все классовое сочувствие советских историков досталось оскорбленному и гениальному Перро. Сен-Леон был добродушно-весел (или умел всегда казаться таким). Не терял головы. Прекрасно вел дела. На закулисные драмы реагировал с циничным юмором («Вы мне передайте, если вашу вариацию будут хвалить ваши подруги, я вам ее тотчас переделаю», — говаривал он балеринам). Публику он удивлял и развлекал.

Петербургский балет 1860-х, в который плевала ядом демократическая критика, был балетом Сен-Леона. Этого советские историки не забыли и не простили. В советской истории балета он — отрицательный персонаж. «Безвкусица», «стилизация», «дешевые зрелищные балеты» — вот как будут описывать Сен-Леона в советской истории балета. На русский балет XIX века они накладывали современные им идеологические схемы. Амплуа Сен-Леону выделили тоже современное: эдакий «безродный космополит» и «формалист».

Между тем письма Сен-Леона, написанные из Петербурга в Париж, передают обаяние личности, легкий нрав, острый ум. Все современники в один голос твердили: работать с Сен-Леоном было сущим удовольствием. Петипа предстояло многому научиться у него. Сен-Леон стал одним из важнейших людей в биографии Петипа-хореографа.

Но поначалу казалось, что он лишь отнял выцарапанное Мариусом у судьбы, разбил очередные карьерные надежды. Сразу по приезде Сен-Леона в Петербург стало ясно, что он здесь преуспеет, что он — надолго. Петипа впервые задумался об отступлении.

Вернее, наступлении. На Париж.

Момент был благоприятный: карьера Люсьена пребывала в зените. Ему еще оставалось два года выходить на сцену; несмотря на возраст, он оставался безупречным кавалером и красавцем. А главное — в 1860 году Люсьен стал maitre de ballet, главным балетмейстером парижской Опера (перебив лакомое место у метившего на него Сен-Леона, кстати). И Петипа-младший весной 1861 года принялся собираться на родину.

Ставкой были «парижский рынок», жена Мария да рекомендательные письма принца Ольденбургского.

Представления в Опера супругам Петипа получить удалось — дебют состоялся 29 мая 1861 года. В мемуарах Петипа описывает эту поездку (конечно же!) в радужных тонах. На самом деле он был разочарован, ибо прекрасно понял: не случилось. Париж любил мгновенные сенсации. Ею Мариус и Мария Петипа не стали. Их полууспех (о котором кисло известила петербургских читателей «Северная пчела») равнялся поражению. В Париже Мариуса поздравляли. Но приехать еще — не пригласили.

Оставался Петербург. Оставалось либо выжить подле профессионально неуязвимого Сен-Леона, либо пропасть. Навсегда напуганный бедностью и неприкаянностью своей прошлой кочевой жизни, Петипа решительно выбрал первый вариант.

В средствах у него сомнений не было. За четверть века до мопассановского «милого друга» Петипа пришел к тому же открытию: от влиятельных мужчин можно всего добиться через женщин.

Он вернулся к проверенным методам. Для начала «освежил» принца Ольденбургского. Пока Сен-Леон показывал свои новинки публике петербургского Большого театра, Петипа работал с публикой куда более избранной. 15 ноября 1861 года в Царском Селе состоялся очередной придворный спектакль — «Эвтерпа и Терпсихора», музыку написал принц. В этой своей постановке Петипа, конечно же, отвел Марии роль Терпсихоры.

Пошел в ход и уже испытанный на Андреяновой алгоритм. К новому директору Императорских театров — вот сюрприз! — он оказался так же легко приложим, как и к прежнему. Любовницей Сабурова была итальянская балерина-гастролерша Каролина Розати. Великолепная мимистка, она «не любила балетов с большим количеством танцев для балерины, в чем, конечно, сказывался ее возраст», вспоминала Вазем[39]. Розати попросту была грузна, немолода, и Сен-Леон, мастер затейливых ажурных вариаций, был рад ее спихнуть кому-нибудь другому. Сен-Леон предпочитал легконогую русскую Марфу Муравьеву. Вот тут-то Мариус Петипа снова просунул ногу в приоткрывшуюся дверь — и предложил Розати новый балет. Сшитый по ее мерке. И утомляться в трудных вариациях старой приме не понадобилось.

В то время только и разговоров было о Суэцком канале в Египте: как строили, как собирали бюджет, как продавали акции, как воровали. Петипа ухватился за актуальную тему. Балет для Розати был из «древнеегипетской жизни». Розати прочла либретто и пришла в восторг (понятно: опытная артистка сразу увидела, что ей выстлана наилучшая возможность блеснуть тем, что у нее было, и не биться над тем, чего уже не было). Любовник-директор Сабуров подписал бюджет. Расчет Петипа оказался верен, а игра — по-своему честной. По опыту с Андреяновой Петипа уже знал, как правильно подавать на сцене стареющих примадонн. А что Розати уже не многое могла в смысле классических танцев, так оно было даже лучше: Петипа-хореограф в этом смысле тоже не многое мог. На примере своей жены Марии он знал, как с этим управляться.

Недостатки обоих, и хореографа и балерины, были искусно завуалированы, достоинства — прежде всего пантомимные — искусно поданы. Премьера «Дочери фараона» с Розати в 1861 году оказалась триумфальной. Сабуров назначил Петипа «вторым балетмейстером». Еще один рубеж был взят.

К слову, ветреный любовник Сабуров в 1862 году безжалостно доложил графу Адлербергу, министру двора, о том, что публика охладела к Розати и контракт с ней продлевать не стоит. Сама Розати, впрочем, трезво оценивала свой возраст (ей шел тридцать шестой год) — и вскоре благоразумно покинула сцену. Взамен уехавшей звезды Сабуров предложил поднять гонорары отечественным — Марии Петипа и Марфе Муравьевой. Карьера Марии шла в гору.

Но положение Петипа оставалось по-прежнему шатким. «Высылка» в Москву маячила над ним постоянно. Сен-Леон работал неимоверно много. Сен-Леоном все были довольны. У Сен-Леона было все, чего не было у Петипа. Например, эффективность. Он работал с молниеносной быстротой. И лишь посмеивался, когда Петипа выписывал себе репетицию за репетицией, увязая в изготовлении балета, как в клею. Сен-Леон не опасался соперника: он видел, что Петипа ему не соперник.

Но у Петипа было просчитанное преимущество — красавица-жена: «очаровательно миловидная женщина с чудными изящными ножками»[40]. И этот расчет не подвел там, где приходилось сдаваться перед более опытным коллегой. На обаяние Марии Сергеевны Петипа слетались влиятельные поклонники. Ей рада была в своем дворце Великая княгиня Елена Павловна. Ее чарам поддался даже негнущийся прусский посланник Отто Бисмарк. Муж красавицы вел себя по-житейски мудро. В 1860-е супруги дружно работали над совместной карьерой. Ибо не умевшая толком танцевать Мария Сергеевна нуждалась в муже-хореографе не меньше, чем он — толком не умевший сочинять — в ней.

Положение Марии Петипа упрочилось еще больше после того, как вокруг директора Сабурова разразился скандал (на сей раз эротические приключения привели директора в театральное училище). Его место занял граф Александр Борх, давний поклонник Марии Петипа.

А трудоголик Сен-Леон, уверенный в собственном профессионализме, то и дело выбирал других. Вместо старой Розати — воздушную немку Адель Гранцов. Вместо Марии Сергеевны Петипа с ее «мармеладными» пуантами, которым не помогала даже двойная вкладка в туфли, — мастерицу пуантового танца, виртуозную Марфу Муравьеву. Все это вылилось в шумную борьбу балетоманских партий «петипистов» против «муравьистов», отчасти перекинувшуюся в газеты. «Весьма примечательно, — пишут биографы Марии Петипа С. и И. Боглачевы, — что петипистами были исключительно мужчины, зато в рядах ценителей таланта Марфы Муравьевой было немало дам. Этой балерине на ее бенефисе от имени петербургских дам высшего света был поднесен бриллиантовый браслет с надписью „Дань скромности“».

Почему так — понятно. Подавая Марию, Мариус Петипа пользовался средствами, которые объясняют, почему потом критик Серебряного века Аким Волынский обвинил Петипа в «проституировании классического танца». Мариус играл на эротическом контрасте. «Бельфамистый херувимчик» то танцевал с саблей. То выходил в мужском костюме, представляя партеру ладные ножки, — в Петербурге 1863 года это была единственная возможность увидеть женщину в штанах. А то и в костюме русского mujichok (волосы Марии были спрятаны под кудрявый парик). Этот маскарад действительно отдавал атмосферой публичного дома, но — дорогого и респектабельного.

В конце концов Мариус, можно сказать, доигрался, и красавица предпочла мужу-хореографу — как обсуждали петербургские сплетники — принца Николая Черногорского. В 1866 году супруги Петипа разъехались. С 1867 года Мария больше не выступала в балетах мужа. (На развод пара, жившая в ярком свете своих высокопоставленных покровителей, так и не решилась: скандалов в Петербурге не любили.)

Пятью годами раньше это могло бы опрокинуть карьеру Петипа.

Но сейчас он устоял. Он успел поставить достаточно балетов для Марии, чтобы оценили его самого. Второй после Сен-Леона, он успел упрочить свое положение в театре. Можно даже сказать, ему повезло: он вовремя освободился от балерины, полневшей, теряющей форму и интерес к танцам, но изнурявшей дирекцию капризами, как будто она все еще была звездой. В 1869 году она простилась с публикой, которую уже не интересовала.

Подоспел и второй подарок судьбы. Он тоже выглядел как семейная неурядица. Верный брат Люсьен, все эти годы удерживавший (в том числе и для остальных Петипа) плацдарм парижской Опера, в 1868 году оставил пост главного балетмейстера. И этот пост заинтересовал Сен-Леона.

Его отношения с Дирекцией Императорских театров искрили и били током постоянно. Неимоверно работоспособный, Сен-Леон несколько лет умудрялся одной ногой стоять в парижской Опера, одновременно будучи главным балетмейстером в Петербурге (что также означало периодические командировки в Москву). Пополнял новинками обе сцены. Контрактов ни разу не срывал.

Петербургская дирекция неохотно подстраивалась под его график, настаивая на приоритете Петербурга. Понятия «отпуск» для Сен-Леона уже давно не существовало. Это подтачивало здоровье. Усталость давала о себе знать. Прошения и письма Сен-Леона к петербургской дирекции были все еще корректны по форме, но уже все больше напоминали требования. Петербургская дирекция кривилась, но выпускать ценное приобретение из рук не желала. Особенно, надо полагать, парижские успехи и обширные артистические связи Сен-Леона, на зов которого в Россию мчалась любая европейская балерина, мешали русским чиновникам разжать пальцы.

В феврале 1869 года Сен-Леон заключил с Петербургом новый контракт, на два года. И уже его-то решил не продлевать: манил Париж. Там, в Париже, эту безумную многолетнюю гонку между двумя столицами 2 сентября 1870 года и оборвал сердечный приступ.

Что при этом известии почувствовал Мариус Петипа, неизвестно. Но растерянность наверняка тоже. Через двадцать три года унижений, интриг, борьбы за место, неуверенности, тревог Мариус Петипа получил то, что хотел: он стал главным балетмейстером петербургского Большого театра.

Ему за 50. Он пересидел всех. Он остался один. Но с чем?

Сен-Леон к 49 годам уже давно был самым популярным и много работающим хореографом, признанным во всей Европе авторитетом.

Жюль Перро между тридцатью и сорока сочинил все свои главные балеты (а затем жил долго и в театральном смысле ничем не примечательно).

Мариусу Петипа предстояло войти в «полосу шедевров», когда ему было уже под 70. Свой последний многоактный шедевр — «Раймонду» — он сочинил в 79 лет. «Я феномен», — не без гордости записал он в дневнике.

Он был осторожным и ловким карьеристом. Но не только. Всю свою долгую жизнь он не забывал учиться. Собирал знания и впитывал чужой опыт. Годы ученичества растянулись. Уж очень низко стояла планка изначально. В Петербурге Мариус Петипа появился провинциалом, кое-как обученным танцу и совсем никак не умеющим его сочинять. Учиться пришлось много и многому.

Пять встреч в его жизни оказались решающими.

Во-первых, Перро.

Когда ты, с высоты верхнего яруса, своей рукой переписываешь всю «Жизель», это не может оставить прежними твои представления о том, что такое танцевальный театр и как строится действие. Петипа сперва зубрил. Потом механически повторял (уже после отъезда Перро из Петербурга он возобновил несколько его балетов). Потом научился понимать — и пользоваться открытиями Перро. На примере «Жизели» их очень легко показать. Перро начинает действие с острой пантомимной завязки. Затем оттягивает финал большим танцевальным ансамблем (крестьянским танцем в первом акте, grand pas вилис во втором). Затем — молниеносная развязка. Иногда прием не срабатывал. Но чаще всего — все получалось, и танцевальный ансамбль насыщался электрическим током. Другое дело, что сам танец Перро удавался не всегда: сильной стороной хореографа было построение историй и характеров. А для этого требовалось, чтобы он сам был лично, душевно задет. Просто придумать и поставить балет, потому что так в контракте, он не мог: «Простите, дамы и господа, сегодня вдохновения нет». За что в конце концов и поплатился местом. Для Петипа это тоже стало уроком. Пуще огня он боялся «личного». Нет, его муза должна была работать независимо ни от чего.

Второй важной встречей была встреча с Сен-Леоном.

Если Перро Петипа презирал за «неумение жить», то Сен-Леон стал прямо-таки его ролевой моделью. Петипа подражал всему: неунывающей работоспособности, строгой эмоциональной дисциплине, которая оставляла на поверхности только маску «доброго малого». С оглядкой на Сен-Леона научился делать «домашнее задание»: компоновать группы кордебалета на бумаге или при помощи фигурок — и только потом выходить к артистам. У Сен-Леона он научился тому, что публику надо развлекать. Удивлять. А все остальное — потом. Но главное, работа бок о бок с Сен-Леоном преподала ему важнейшие уроки композиции. Именно Сен-Леону Петипа был обязан своим владением формой гран па, столь же четкой, как форма сонатного аллегро в симфонической музыке.

В своих лучших балетах Петипа именно этого и добился: приложил частные танцевальные приемы Сен-Леона к методу построения драмы, перенятому у Перро.

Это не решило всех его профессиональных проблем.

Третьим подарком судьбы стала встреча с Христианом Иогансоном. Классический премьер петербургского балета, он не был соперником Петипа-танцовщика — он и не мог им быть. Классический танец Петипа, обученный кое-как, знал поверхностно. Женский классический танец — еще хуже. Другое дело — Иогансон. Выученный основательно, академичный, безупречный. И у него было понимание танцевальной лексики, которое дается только вместе с глубокой профессиональной культурой — ее Иогансон унаследовал у Августа Бурнонвиля, у датской школы, одной из лучших в то время (да и по сю пору). Понимание взаимосвязи движений, ритма и синтаксиса фраз. Понимание, столь нужное учителю танцев, каким Иогансон стал, сойдя со сцены. И жизненно необходимое хореографу. Без него нельзя сочинить даже простую трехчастную вариацию.

Петипа учился. Являлся в женский класс Иогансона. И, что называется, брал себе на карандаш упражнения для беглости ног, которые Иогансон километрами сочинял для своих учениц прямо по ходу урока. Добрейший и не ревнивый, «Христенька», как его все называли, к промышленному шпионажу относился со скандинавской невозмутимостью: он ведь назавтра мог выдать еще столько же нового и разнообразного. Ранние вариации Петипа довольно примитивны. Их схема нага: а — б — а. Репризы внутри каждой части прямы. Конструкция очевидна. Но это только ранние! Зато соло фей в Прологе «Спящей красавицы» (1890) и вариации Раймонды (1898) — это уже пяти-шестичастные пьесы, и они равно поражают ясной логикой и непостижимой сложностью мысли.

Четвертый подарок оказался самым трудным. В середине 1880-х в Петербург приехали итальянские балерины.